Književne novine

ПОРТРЕТ

АУШАН МАКАВЕЈЕВ

или филм као варијација односа љубави и емрти

ВРЕДНОСТ ДЕЛА Душана Макавејева проистиче из њиховог склопа: нису филмови плод идеје, већ су идеје плод филмова. Тачније речено: ми идеју не затичемо, не препознајемо је; ми присуствујемо њеном рађању. |

Као им у сваког другог ствараоца, и У Макавејева је начин на који су обликована дела одсјај ствараочевог бића, па стога те необичне и неубичајене грађевине треба тако и схватити. Мене, које су из филма у филм веома уочљиве, воде нас ка једном изразито личном изразу. Снага тог израза јача са његовом кристализацијом. Центрифугално распрскавање разнородних, често контрадикторних асоцијација у првом филму тежи да покида крхке оквире колико-толико континуиране приче; стога је та прича, па и њени закони које обично називамо „законима драматургије“, тегобна стега бујању асоцијација и мисаоних искри. У последњем филму, насупрот првоме, плазматични калеидоскоп сличица из живота и фрагменти стилизоване реконструкције, привидно хаотични и без дубље међусобне условљености, рађају центрифугалним процесом јединствену идеју, и она је та, а не „прича“ (тј. „драматуршки ток“) која ватромет визуелних фрагмената повезује у целину.

Тај стваралачки пут, који је Макавејева са позиција описивача људских судбина (које су се као предмет пажње његове вокације показале крајње неподобним за мисаоно спекулисање), одвео на терен слободних идеја што неће, а и не могу, да знају за судбину појединачног људског бића, дакле на терен мисаоних симбола, јесте пут којим у југословенскоме филму још нико није ходио. Зато покушајмо да утврдимо његову особеност,

Сва четири филма које је Душан Макавејев до данас снимио варирају однос љубави и смрти, љубав као биолошки (што ће рећи — сексуални) и људски (што ће рећи — еротски) импефатив, и смрт као резултат неостваренот, али и неостваривог претходног животног императива, јесу два пола између којих осцилира мисаоно-емотивно клатно овога редитеља. Ади за разлику од других, који се овој вечној теми „обраћају“, који је „разрађују“, „обрађују“, „обделавају“, или покушавају да „тумаче“, Макавејев јој на први поглед не придаје готово никакав значај. Он као да је није свестан као „вечне теме, као да је, бавећи се сићушним, свакидашњим животним парадоксима — неће, као да је презире, или јој се руга. Једном речи, засипајући своје филмове љупким тривијалностима, Макавејев као да „вечној теми окреће леђа са гађењем. .

Па ипак, овај у суштини (што значи: искључиво) трагичан однос — однос Љу бавии смрти — Макавејев посматра из филма у филм на веома занимљив начин. Док се креће у сферама „приче, тј. док се занима за људске судбине, он и сам 04" нос као да прати озбиљним оком: неверство младе фризерке, од славног и на АруУштвеном плану уваженог човека, великог стручњака, социјално неупоредиво кориснијег бића но што је та млада и неодговорна жена, ствара људску олупину („Човек није тица“), а неверство поштарке ОА доброћудног стручњака за дератизацију, чија се друштвена. корисност не може оспорити — изненадног убицу „| друбавни случај“). Међутим, када „прича“ (реинкарнација живота), уступи место „калеидоскопу“ (мозаичној комбинаторици фрагмената постојећег, реалног живота), Макавејев мења угао гледања: однос љубави и смрти престаје да бива трагичан — он је сада гротескан (МЕ, мистерије организ-

ма“). 2 Зашто: Зато што се одређени човек повлачи

пред сопственим симболом, а судбина, као плод човековог живљења, уступа место мисли о њој самој. Уместо да се са судбином миримо или не миримо као у доба, моја“ бројних богова, или да патимо као у доса јединога бога, ми јој се, данас, У доба Човека — подсмевамо. Судбина, то је лудило. А подсмех, покушај исцељења. . Како се до тога дошлог : а Окосницу филма „Човек није тица. представља класични љубавни троугао: [о збиљан, средовечан човек, монтер — не одговорна млада жена, фризерка — млад и шармантан, такође неодтоворан шофер камиона, луталица, шралер, зајебант. Између та три пункта (1 — зрелост, ред, традиција; 2 — преобилни, разорни, аморални, недовољно свесни људски анимализам; — радосна, сирова, слепа сила живота), између којих су разапете мреже тривијалне драмске конструкције, роје се и лете лептирице алузија, асоцијација и идеја (често контрадикторног значења), али — и то је најзанимљивије — оне у мрежу не у лећу. Такође — а и то је веома особено — много више на основу тих мисаоних каламбура, тих судара и спрегова парадокса него на основу приче о судбини од товарајућих имагинарних личности ми откривамо и препознајемо специфичан дух ствараоца. Па ипак, то Макавејевљево прво дело, неспретно, робустно, каткад и не вешто (нарочито М оним одељцима који се тичу одређених људи и њихових узајамних односа), али снажно у завршници, је сте лично у ономе што није прича, тј. та драмска шема. На жалост, све оно што није прича, иако раскошно у обиљу алузија, мако разорно у оштрини подсмеха, пе збија се У мисаоно језгро. Исувише је центрипетална сила класичне драматургије јака, исувише су јој снажне стете; све оно што јесте Макавејев готово да је увек из ван зидова, расуто у хаосу недозреле иде“ је; неискусни стваралац остаје заробљечик конвеннија које још поштује, којима хоће ла се подвргава, и које га — окивају. Једноставно, свет материје није дОВОЉ-

]

но разбуцан да би се свет идеја довео у ред. '

Напон љубави и смрти достиже кулминацију у делу названом „Љубавни случај“: док се у првоме филму људи унесрећују, У овоме једни убијају друге. Прича о људ ској судбини је неизбежна, па је имамо и овде. Али, та прича, та класична конструкција аутору очигледно смета: он не ће, или не уме (што је свеједно) да се бави судбином; он би хтео њене узроке. Стога у ово дело, снимано иначе смирено и чисто (чисто у смислу декоративне лепоте кадра), уноси насилан поремећај; прво коментаторе, а затим изломљено, побркано и накнадно онеређено казивање да би дисконтинуалним _ приповедањем створио у драми „међупросторе“ за коментар. Али коментатори — сексолог и криминолог нису ту да објашњавају конкретан случај, тј. убиство од стране поштеног дератизатора и смрт неверне поштарице, већ да својим излагањем сугерирају нека од питања из којих, као и из самог „случаја“, израста основна идеја дела. Па ипак, не ради се ни о каквој „мисаоној надградњи“, већ о интелектуалној спекулацији елементима драме, елементима стручних, уогљштених казивања, и асоцијативним еле-

ментима из реконструкције самог „случаја", из чега и израста идеја фил. ма. Истина, оваква креативна опера-

ција, која хоће да скрши драму, али се још увек чврсто држи традиционалних обала, у „Љубавном случају“ остаје на по пута: тај филм, посматран са структуралног становишта, јесте хибридан производ. Човек, одређен човек, али човек који не постоји у животу, тј. човек који није преузет из стварности (документарном методом), већ створен у људској машти, такав човек, и његова судбина, представљају уметнику непремостиву сметњу; он та мора елиминисати зарад своје слободе.

То ће се. десити у наредном делу, када је корак изведен радикално, и када су из маштани човек и измаштана судбина преузети из — живота, заједно са њиховим изумитељима. Дакле, тек када је под призму свога погледа и своје мисли ставио туђу приповест, а са њоме и њене творце и интерпретаторе, Макавејев дефинитивно уобличава свој креативни систем: у „Не виности без заштите“ идеја дела заиста, и једино, проистиче из склопа самог дела.

У овом филму љубави више нема; постоји само смешна илузија о њој смрт је једина збиља. Ту илузију, наивну и накарадну у свој њеној .примитивној мирјамовској наивности, Макавејев позајмљује из туђег филма, па“је — сукобљавајући је са застрашујућим подацима о

. времену у коме је та илузија филмована,

и коментаришући њено рађање изјавама њених твораца и интерпретатора, и фрагментима из њиховог савременог живота ставља у непредвидив однос са смрћу, инкарнираној документима из рата и садашњим трошним остацима оних који су од времена, у коме су снимали „Невиност без заштите“, па до данас, превалили лавовски део свог животног пута. Из преплета тих фрагмената, из њихових запањујућих комбинација, настаје калеидоскоп у коме смешна илузија о љубави (Алексићева „Невиност без заштите“) постаје саставни део времена у коме је снимана, што ће рећи: сам живот. А сви они заједно — и филм, и његови творци, и само прошло време, дочарано документима из П светског рата — гротескна визија смрти, саздана од илузије о љубави, од силовитости животних тривијалности сред царевања смрти, од вере у лажну победу живота, од ругоба таворења, од лажи националног мита, и од свемоћи таштине. Од часа када се протагонистица невиности у Алексићевом филму себне крај прозора и уз „ах!“ заклони руком очи, а Макавејев, уместо Алексићеве акробатике на крововима, У визуру њеног „уметничког“, дакле у животу никада неоствареног погледа, убаци снимак пожара на улицама бомбардованог Београда, када се, дакле, „илузија“, „измишљотина“ суочи са заиста постојећим, тог часа у овом делу између илузије (то јест „љубави“) и истине (то јест смрти), измеЂу драме (то јест приче) и животног хаоса (то јест калеидоскопа), пуцају границе и њихове, до тада неспојиве магме, почињу да се мешају у миксеру мисаоних спекулација. Стил је рођен.

У „Невиности без заштите“ кроз сукоб „љубави“ и смрти вивисекцирају се мито. ви једне нације; У „Мистеријама организма“ вивисекцирају се митови једне идеологије. Из тих разлога четврто дело ДУ шана Макавејева разбија и националне оквире — оно је не само по својој факто“ графији, него и по својој бити космополитско, Али и у једном им у другом делу људи су или чињенице или симболи; из њихо“ вих међусобних односа, до којих их не доводи „судбина“ него разиграни ствараочев интелект, зачиње се, буја и расцветава идеја дела, која У „МВ“ више него игде раније залази У сфере мисаоних категорија. Па ипак, и „Невиност“ и „МЕ“ нису филмови — трактати; у њима се ни фразом а ни фабулизирањем не саопштава оно што се хоће. Све што сазнамо, сазнајемо из склопа самог дела, из необично снимљеног материјала и још необичнијих комбинација које аутор филма чини, из експлозивних асоцијација и мисаоних каламбура. Али, за разлику од „Невиности“, којој је документарни оквир (под смрт) кројен према већ постојећем играном, то јест „измишљеном" филму—тротески (пол љубав), У »МЕ« је овај процес обрнут: према документарној грађи, уловље“ ној у трагању за Вилхелмом Рајхом, нат“ надно је прибављен допунски материјал

ДУШАН МАКАВЕЈЕВ

(митоманична Стаљинова биографија, кинеске масовне демонстрације) и снимљен гротескни играни део филма (вијетнамски ратник на улицама Њујорка и љубавна драма младе „левичарке“ југословенског типа и совјетског заслужног уметника на клизаљкама). Међутим из овакве „обрнуте“ операције у „МЕ“ се није добило ништа суштински ново у односу на „Невиност“, осим потпуне кристализације стваралачке идеје. Из тог разлога, а кроз веома сложен процес калеидоскопског повезивања разнородних, привидно хаотичних документарно-играних честица, не само да је калеидоскопски принцип пронађене личне драматургије спроведен консеквентно (чиме су разорени и последњи остаци класичног приповедања), него су чак и полови увек присутног напона љубав — смрт урасли у сваку честицу филма, ослободивши та, у „МЕ“ први пут, литерарне поларизације на пол љубав и пол смрт (чи. ји су трагови још увек присутни у „Невиности“. У овом делу љубав — смрт јесте сама енергија, сила дифузан набој сваке животне манифестације; њено упрошћено распињање на „плус“ и „минус“ јесте лаж. И тако се центрифугално сабијање идеје кроз вихор разнородних честица искристалисало у још једну модерну, ајнштајновску истину, коју дводимензионални разум прихвата тешко, али коју поливалентност човековог живљења непобитно потврђује. Из тог разлога „УВ“ није дело ни морално, ни неморално оно је надморално у оном смислу у којем је то Ничеова мисао, на пример. . Наравно, због таквих креативних про-

_ боја“ родила су се многа несвесна невер-

ства, Рајху.

Заметке сличних омашки имамо у сваком Макавејевљевом делу. У филму „Човек није тица“ хипнотизерово предавање као да хоће да картеч алузија и парадокса, расутих по читавом филму, сакупи у сноп једне једине, не бог зна како оригиналне идеје о општој друштвеној хипнотисаности људи, па је том хтењу подређена и Девета Бетовенова симфонија. Али животни пут Барбулове жене с једне стране и циркуска представа у финалу филма са друге (прва зато што је неистинита а друга зато што је исто толико „хипнотичка“ колико и Девета Бетовенова, а што значи — поробљавајућа, а не ослобаБајућа — како би то аутор хтео), у приличној мери оспоравају првобитно хтење. Поднаслов „Љубавног случаја“ јесте „тратедија ПТТ службенице“, мада је очигледно да се у филму ради о њеној несрећи, а трагедија је на страни убице. А у „Невиности“ Драгољуб Алексић је „обраЊиван“ као живи мит српског националног ирационализма; међутим плод те „обраде“ смешта га мимо ауторову жељу у сасвим приземне оквире пренаглашених Људских слабости.

Али у „МЕ“ су се догодила дубља „неверства“ што само доказују стари аксиом да ствараочево хтење није одлучујућ фактор у раБбању дубинске истине самог дела. Јер већ с почетка филма ми схватамо да сва она гнусна „терапеутска“ малтретирања по Рајховим рецептима јесу много више задовољавање скривених изопачености а много мање пут у психичко и физичко здравље, а прикази еротских ослобођености несумњив доказ расапа цивилизације на умору него потврда Рајхове сексуалне револуције. Ова несвесна неверства у име дубинске, такође несвесно досегнуте истине, кулминирају у гротескно обликованим односима совјетског клизача на леду и југословенске „левичарке“, симболним креатурама владајуће марксистичке догме и њене лутеријанске јереси: едиповски везана за своју краљицу мајку (СКПб), јерес тежи да се, кроз љубавну везу, врати у напуштени идеолошки интраутерински рај. Међутим, експлозија суздржаване љубави не рађа сексуалну револуцију нити слободу, него смрт. Залуд мазохистични осмех отфикарене главе, заАЈА опроштај-патња, што се попут катедрале издиже у финалу филма до неслућених размера и блештавом светлошћу ретроактивно осветљава читав филм, та патња која је фасцинантна јер је нереалистична, стилизована као у каквој класичној руској опери, демантује свом својом емотивном тежином сексуални романтизам Вилхелма Рајха. Она још јел ном потврђује вечну истину да су у религијама, у идеологијама, у масовним покретима — као и у самом човеку — сједињени љубав (тј живот и мржња (тј. смрт).

Пошавши од Рајха, Макавејев преко де Сада, а да то и не зна, допире до Достојевског. па и неверство према Вилхелму

Живојин Павловић

Дане Зајц > .

Онај

с корпом

Онај што на другом крају земље проноси у корпи трулу људску лобању2 Жртву несхватања2

љубав, чија жаока тражи срчику срца»

Зов из света који мисао не може да посети2

Из усова, у коме се ваља.

низбрдо, низбрдо се спушта.

С вапненим некрикнутим криком у грлу. С лицем које су угнездиле птице

у месечинско грање.

С песмом, што се крије међ' деблима,

да пси дахћу од суве светлости У њушкама,

Низбрдо, низбрдо, без лица, распалог у марту, јуну и новембру. Спљоштена, измењена, изобличена у дугој октобарској ноћи.

Играо се творбом, ко што су очи, резањем, ко што је нос,

ћутањем, најеженим у уснама.

Онај с корпом пење се и лобања људска удара та по бедру, док иде.

Док премешта ноге с камена на кам, он се тласа.

Ко зове»

Ко је викнуо на врху слемена2

И оно, што пада у бескрајном падању

ударцима у дугим, дугим размацима, чије јег

Лице отпало с гране времена»

Стопало што се открунило с ноге скамењене2

Или можда пест што неће да се отвори, пуна смрвљена лишћа, слова, што се сасушише у њот:

ТРАГОВИ

Долазио је на руб шуме,

човек или оно што је већ био, Застајао тамо и био

сличан треперавој сенци гране,

а његово лице као снег, примрзнут на траву. Као да гледа.

врло оштро с неба, док се,

једнако брзо и растамна.

Није био такав да би му се могао приближити.

Није био испуњен многим речима.

ну А једном је проговорио. Говорио је тешко и речима што су одзвањале у храму вечери ко дуге бројанице клетви. Па је опет кренуо међу дебла, презриво се растапајућ међу њима, и тражећи га, убрзо га заменише сенкама којих је било много пи мотле су се ухватити. Играли су ову игру док њихове кораке није подсекла ноћ,

Ујутру су страни људи донели мртвачка носила.

На њима је лежао:

два прама косе, слепљена и згужвана у борби с оним што је било

тако силно да није оставило за собом никаква трага.

Ни на носилима није било ништа, сем оне косе,

мада су се страни људи претварали да носе слеђено трупло.

ГЛАС ЧОВЕКА

Горе доле корача.

Између оштрица што срећу његову главу. Расцепе је и пролазе кроз њу.

Требало би их зауставити.

Али уста сикћу у врвљењу

што се дуго скупљало у њима,

котило се и кришом размножавало.

Брзо се окрене и потрчи за зовом,

што му та у глави мајмун скувао,

и док трчи, он је и на тлу,

прилепљен уз бубну опну земље, исптуњену гласовима ољуштеника.

Јао, чује, јао, њена коса расута

по капљама, ко ће је подићи у светлуцање које зрачи само гола кост2

Оштрице с металним смехом у развученом тренутку.

Глас човеков, танак као пев кобилице,

у устима мнасађен на бодљу стричка.

"(Са словеначког превела Роксанда Његуш)

КЊИЖЕВНЕ НОВИНЕ 7