Naša književnost

си

ај нтем

~

4

%

624 у па Књижевност

лажу оном: унутарњом емоционалношћу која.би била у стању да их начини

конкретизованим носиоцем неке идејне претставе о свету и човеку, а која

би била тачна и истинита. Зато бисмо и на постављено питање одговорили негативно. Ничег драматуршки битног не може открити слика која, како каже један „Садржај опера“ из 1938 год. приказује екстазу анђела што примају „у своје крило две чисте душе“. Нису шест приказаних слика нека снажна илустрација душевних патњи, да би алегорика рајског спокојства могла деловати као симболизација људске тежње за миром и одмором. И није балетска радња, како смо већ рекли, верни захват и проблем љубави средњовековног човека, да би се тај проблем логично морао допунити и идејним претставама типичним за свест и фантазију тог човека. Е

Но колико је балет неуспео као плесна драма, као целина, толико је нео-

спорно присуство неколиких изврсно датих плесних епизода у њему. Изнад

свих потребно је истаћи рафинирано стилизовану дуо-игру кнегиње и плажа са лоптом. Игра се“ту толико ослобађа сваке пантомимске неспецифичности, да се, узета сама за себе, доиста може сматрати правим кореографским мајсторством. Када се упореди са некадашњим најбољим сценама из балета „Лук“ н „Легенда о Јосифу“, сасвим постаје очевидно да је њена снага управо у томе што је и њена проблематика — у основи, плесна анализа психолошког процеса једне еротичне ситуације — она област у којој су Пна и Пино Млакар као' аутори плесних композиција увек били особито јаки. Укратко, једна стендаловски утанчана слика љубавног процеса, дата изражајним језиком игре. А да је управо област тематике носилац снаге те слике, видимо из непосредно следујуће дуо-игре жене и њеног двојника-савести — знатно слабије и по кореографској инвенцији сиромашне игре. Другом јаком тачком балета може се сматрати игра пара — мужа и жене, пред кнежев одлазак у рат. Опет, дакле, карактеристична изразитост у области проблематике односа мушкарца и жене. Као композиција типична за стил школе Лабана или Мери Вигман — који су свакако били ауторитети младости наших кореографа — може послужити епизода пролажења робља крај ногу дивљег и суровог завојевача, у првој слици. Трећа слика, пуна елемената старих гротескних фарса, трансформисаних у језик плеса, дата је, из формално-композиционих разлога, као одмориште и контраст основној радњи балета. Слика пред црквом (крја је, из нама неразумљивих разлога, усред средњег века у Европи — заменила крстове неким „стилизовавим“, скоро комичним буџама или маљицама) најслабије је решена, постарљањем женског балетског кора у позицију клечања, које у масовној ритмичкој радњи пре евоцира претставу какве гимнастичке јутарње вежбе но молитве.

Музика Франа Лотке типична је балетска музика, више у лошем но у позитивном смислу те речи. На почетку балета она се ослања на великог мајстора симфонизације игре — Стравинског, у игри пажева (друга слика) она налази мирне елеганције у ритму менуега, који је међутим знатно доцнијег датума но што је приближна акција балетске баладе, уочи најбоље (четврте) слике она бира тристановске хармоније, пред пету слику (пред црквом) узима облик фуге да се настави коралном химником. То су, све одлике еклектичке инвенције, одлике хетерогене музике, али је она зато веома зналачки инструментирана, пуна сонорних ефеката богатог оркестарског колорита, осцилирајући вешто, већ према сценској радњи, од лирских мекота соло виолине до бучних пасажа тити-а. си