Bitef

larinks i da spolja proveri da li je otvoren ili zatvoren. Ukoliko ne bude savladao ove problème, njegova če pažnja biti dekoncentrisana teškočama na koje će naići, i procès samo-upoznavanja ce propasti. Ako je glumac svestan svog tela, on u sebe ne može proniknuti niti se otkriti. Telo mora biti oslobodeno svakog otpora. Ono mora prakticno prestati da postoji. Što se tiče glasa i disanja, nije dovoljno da glumac nauči da se služi sa nekoliko reoznatora, da otvara larinks i da odabira određenu vrstu disanja. On mora nauöiti da sve ovo radi nesvesno, u kulminativnim fazama njegove glume, a to je nešto što zahteva novu seriju vežbi. On mora nauöiti da dok radi na ulozi ne misli na dodavanje tehniökih elemenata (rezonatora, itd.), veö se mora skoncentrisati na eliminisanje konkretnih prepreka sa kojima se suoöi (npr. otpor u njegovom glasu). Nije ovo cepidlačenje. Baš to čini razliku koja je odlučna za stepen uspeha. To znaöi da glumac nikada neöe imati permanentno ’zatvorenu' tehniku, jer ce se u svakoj etapi samo-ispitivanja, svakom izazovu, svakom prekoraöenju, svakom razbijanju skrivenih barijera, sresti sa novim tehniökim problemima na višem nivou. On onda mora nauöiti da i njih prevazide uz pomoö izvesnih osnovnih vežbi. Ovo se odnosi na sve: pokret, plastiönost tela, gestikulaciju, konstrukciju maske pomoöu fasijalne muskulature kao i za svaki detalj glumöevog tela. Ali odluöujuöi faktor u ovom procesu je umetnikova tehnika psihiöke penetracije. On mora nauöiti da svoju ulogu upotrebljava kao hiruški skalpel, da se sekcira. Nije to pitanje prikazivanja svog portreta pod određenim datim okolnostima, ili ’živijenja’ uloge; isto tako se ne radi o dalekoj vrsti glume svojstvenoj epskom teatru, a zasnovanoj na hladnom proračunu. Važno je upotrebiti ulogu kao otskoönu dasku, instrument kojim öemo prouöavati ono što se krije iza naše svakodnevne maske najintimniju srž naše ličnosti da bismo je žrtvovali, izložili. Ovo je prekoraöenje ne samo za glumca, veö i za publiku. Gledalac shvata, svesno ili nesvesno, da je takav ein poziv da i on uöini isto, ovo öesto izaziva opozieiju ili indignaciju, jer su naši svakodnevni napori usmereni ka sakrivanju istina o nama i to ne samo od sveta veö i od nas samih. Mi pokušavamo da izbegnemo istinu o nama, dok nas ovde pozivaju da se zaustavimo i izbliže je pogledamo. Plašimo se da öemo se kao Lotove žene pretvoriti u stubove od soli ako se okrenemo. Izvodenje öina o kome ovde govorimo samo-penetraeija, izlaganje zahteva mobilizaciju svih fiziökih i duhovnih snaga glumca koji je u stanju dokone pripravnosti, pasivne raspoloživosti, koja omoguöava aktivan glumaöki rezultat. Moram pribeöi metafori da kažem da je odluöan faktor u ovom procesu poniznost, duhovna predispozieija; ne da se nešto uöini, veö da se uzdržimo od toga da nešto uöinimo, jer inaöe prekoraöenje postaje drskost umesto žrtvovanje. Ovo znaöi da glumac mora glumiti u stanju zanesenosti. Zanesenost, kako je ja shvatam, jeste sposobnost da se koncentriše na određen teatarski naöin koji se može postiöi uz minimum dobre vol’e.

Ako bi se tražilo da sve ovo izrazim u jednoj rečenici, rekao bih da je to sve pitanje predavanja. Čovek se mora potpuno predati, Sak i svoje najintimnije kutke, sa poverenjem, kao kada se predaje u ljubavi. Tu leži ključ. Samo-istraživanje, zanesenost, prekoračenje, formalna disciplina sve se ovo može postići pod uslovom da smo se predali potpuno, ponizno i bez odbijanja. Ovaj čin kulminira u klimaksu. On donosi olakšanje. Nijedna vežba u raznim poljima glumačke obuke ne sme biti vežba veštine. Mora se razviti sistem aluzija koje vode do neuhvatIjivog i neopisivog process samo-poklanjanja. Sve ovo može zvučati čudno i asocirati na neku vrstu ’kvekerstva'. Ako se držimo naučnih formula, možemo reći da je ovo spécifions upotreba sugestije sa ciljem ideoplastičnog ostvarenja. Ja lično moram priznati da mi ne bežimo od upotrebe ovih ’kvekerskih' formula. Sve što nosi neobičan ili čarobni prsten stimuliše imaginaciju i glumca i reditelja. Ja verujem da moramo razviti naročitu anatomiju glumca; na primer, naći razne centre koncentracije u telu za različite načine glume, traženje telesnih oblasti koje glumac ponekad oseća kao izvore energije. Predeo krsta, abdomens i pleksusa često imaju funkciju takvog izvora, Esencijalan faktor u ovom procesu jeste razrađivanje vođica za formu, artificijelnosti. Glumac koji postigne punu samo-penetraciju kreće na put koji je registrovan raznim zvuönim i gestovnim refleksima, koji formulišu neku vrstu poziva gledaocu. Ali se ovi znaci moraju artikulisati. Izražajnost je uvek vezana za izvesne kontradikcije i nedoslednosti. Nedisciplinovano samo-uproznavanje nije oslobađanje već se ogleda kao oblik biološkog haosa. Kako kombinujete spontanost i formalnu disci pi in u? Razrada artificijelnosti je pitanje ideograma zvukova i gestova koji bude asocijacije u gledaočevoj psihi. Ona nalikuje na rad vajara na kamenom bloku: svesna upotreba čekića i dleta. Sastoji se, na primer, od analize refleksa ruke tokom psihičkog process i njegovog sukcesivnog razvoja kroz rame, lakat, zglob i prste da bi se odlučilo kako svaka faza ovog process može biti izražena kroz znak, ideogram, koji ili trenutno prenosi skrivene motivacije glumca, ili sa njima polemiše. Razrada artificijelnosti vođica za formu —■ često se bazira na svesnom traganju našeg organizma za formama čije obrise osećamo iako nam njihova stvarnost još uvek izmiče. Predpostavljamo da te forme već postoje, potpune, unutar našeg organizma. Ovde dodirujemo vrstu glume koja je, kao umetnost, bliža vajarstvu nego slikarstvu. Slikanje sadrži dodavanje boja, dok vajar oduzima ono što skriva oblik koji takoreći već postoji unutar kamenog bloka, otkrivajući ga umesto gradeći. Traganje za artificijelnošću samo po sebi zahteva niz dodatnih vežbi. U svakom slučaju, ovo je presudni princip: što smo vise obuzeti onim što je u nama skriveno, prekoračenjem, izlaganjem, samo-istraživanjem, spoljna disciplina mora biti sve stroža; znači forma, artificijelnost, ideogram, znak. U ovom leži čitav princip izražajnosti. Sta oček'jiete od giedaoca u ovoj vrsti po-

zorišta? Naši postulati nisu novi. Mi od Ijudi tražimo što i svako pravo umetničko delo, bilo da je to slikarstvo, vajarstvo, muzika, poezija ili literatura. Mi ne radimo za čoveka koji u pozorište ide da zadovolji društvenu potrebu za kontaktom sa kulturom: drugim rečima, da ima nešto o čemu će pričati sa prijateljima i da može da kaže da je video ovaj ili onaj komad i da je bilo zanimijivo. Mi nismo tu da zadovoljavamo njegove ’kulturne potrebe’. To je varanje. Mi isto tako ne radimo za öoveka koji ide u pozorište da se odmori posle napornog radnog dana. Svako ima pravo da se posle rada odmori i za ovu svrhu postoji bezbroj oblika zabave, poöev od odredene vrste filmova do kabarea i mjuzik-holova, i mnogih drugih razonoda te vrste. Nas zanima gledalac koji ima iskrenu duhovnu potrebu i koji zaista želi da kroz suoöavanje sa predstavom analizira samoga sebe. Nas zanima gledalac koji se ne zaustavlja u elementarnoj etapi psihičke integracije, zadovoljan sopstvenom beznaöajnom, geometrijskom duhovnom stabilnošću, znajući tačno šta je dobro a šta zlo, i koji nikada ne sumnja. Nisu njemu govorili El Greko, Norvid, Tomas Man i Dostojevski, već onome ko prolazi kroz beskrajan procès samo-razvitka, čiji nemir nije uopšten već usmeren ka traganju za istinom o samome sebi i svojoj ulozi u životu. Da li ovo podrazumeva pozorište za elitu? Da, ali za elitu koju ne određuje društvena pozadina ili finansijska situacija gledaoca, pa čak ni obrazovanje. Radnik, koji nema ni srednje obrazovanje može proći kroz ovaj kreativni procès samo-istraživanja, dok univerzitetski profesor može biti mrtav, zauvek formiran, ukalupljen u užasnu ukočenost leša. Ovo se mora već od početka razjasniti. Nas ne zanima bilo kakva publika, već naročiti gledaoci. Mi ne možemo znati da li je pozorište danas još potrebno, pošto su društvene razonode, zabave, vizuelne i ostale efekte preuzeli film i televizija. Svi ponavljaju isto retorično pitanje: da li je pozorište potrebno? Ali mi ga postavljamo samo zato da bismo mogli odgovoriti: da, potrebno je jer je to umetnost koja je uvek mlada i uvek potrebna. Rasprodaja predstava vrši se naveliko. A opet, niko tako ne organizuje filmske i televizijske gledaoce. Kada bi jednoga đana sva pozorišta bila zatvorena, veliki procenat Ijudi saznali bi za to tek nekoliko nedelja kasnije, all ako bismo eliminisaii biosope i televiziju, veö sledećeg dana čitavo bi stanovništvo napravilo urnebes. Mnogi pozorisni Ijudi svesni su ovog problems, ali su potražili pogrešno rešenje: pošto film dominira nad pozorištem s tehničke tačke gledišta, zašto ne bismo u pozorište übacili vise tehničkih elemenata? Pronalaze nove scene, postavljaju predstave sa munjevitom izmenom dekora, komplikovanim osvetljenjem i scenografijom, itd., ali nikada ne mogu dostići tehničku veštinu filma i televizije. Teatar mora spoznati sopstvena ograničenja. Ako ne može biti tehnička atrakcija, neka se odrekne svih spoljnih efekata. Tako nam ostaje 'sveti glumac' i siromašno pozorište. Postoji jedan jedini elemenat koji film i televizija ne mogu oteti pozorištu: biizina živog organizma. Zahvaljujući ovome, svaki glum-

7