Bitef

reditelj. Glumac koji je propao, glumica koja je nekada igrala mladu primadonu, a sada stari, okreću se režiji. Poozrišni kritičar, koji je dugo imao kompleks impotencije prema umetnosti u kojoj on ne može ništa drugo do da piše o njoj, odaje se režiji. Hipersenzitivan profesor literature koji se umorio od akademskog rada smatra sebe kompetentnim da postane reditelj. On zna šta je drama a šta je za njega drugo teatar, ako ne realizacija teksta? Pošto ih pokreću razni psiho-analitički motivi, rediteljske ideje o pozorištu maksimalno se medusobno razlikuju. Njihov rad je kompenzacija za različite fenomene. Čovek koji ima neispunjene tendencije ka politici, na primer, često postaje reditelj i uživa u osećanju moći koje mu takav položaj pruža. Ovo je ne jednom dovelo do perverznih interpetacija, a reditelji koji imaju ovakvu ekstremnu potrebu za moéi postavili su komade koji polemišu protiv vlasti: otud tolike ’buntovne' predstave. Naravno, reditelj želi da bude kreativan. On zato manje Mi više svesno propagira autonomno pozorište, nezavisno od literature koju smatra samo pretekstom. Ali, s druge strane, Ijudi koji su sposobni za takav kreativan rad veoma su retki. Mnogi se zvanièno zadovoljavaju definicijom literarnog i intelektualnog pozorišta, Mi podržavanjem Vagnerove teorije da bi teatar morao biti sinteza svih umetnosti. Kakva korisna formula! Ona čoveku dozvoljava da poštuje tekst, taj neosporno osnovni element, a štaviše, ne izaziva konflikt sa literarnim i filološkim krugovima. Mora se reći, u zagradi, da se svaki pisac čak i oni koje tako možemo nazvati samo iz učtivosti oseća obavezu da brani cast i prava Mickiewicza, Shakespeara, itd., jer se prosto oseéa njihovim kolegom. Na isti način Vagnerova teorija o 'teatru kao totalnoj umetnosti’ uspostavlja la paix des braves na literarnom polju. Ova teorija opravdava upotrebu plastičnih scenografskih elemenata u predstavi, i rezultate pripisuje njima. Isto važi i za muziku, bez obzira da li je original Mi montaža. Ovome se dodaje slučajan izbor dva-tri poznata glumca, i iz ovih se elemenata, uz ležernu koordinaciju, rada predstava koja zadovoljava ambicije reditelja. On je kao kruna postavljen na vrh svih umetnosti, iako se u stvari brani svima njima a da se sam ne vezuje za kreativni rad koji za njega izvode drugi ako se u takvim okolnostima bilo ko i može nazvati kreativnim. Prema tome broj definicija pozorišta praktično je neograničen. Da bismo se izbavili iz njegovog začaranog kruga moramo eliminisati a ne dodavati. To znači, moramo se zapitati šta je neophodno pozorištu. Da vidimo. Može li pozorište postojati bez kostima i dekora? Može. Može li egzistirati bez muzike koja će pratiti tekst? Da. Može li egzistirati bez svetlosnih efekata? Naravno. A bez teksta? Da; istorija pozorišta nam ovo potvrduje. U evoluciji pozorišne umetnosti tekst je dodat kao jedan od poslednjih elemenata. Ako nekoliko Ijudi postavimo na scenu sa scenarijom koji su sami sastavili i

pustimo ih da improvizuju svoje uloge kao u komediji del arte, predstava će biti isto tako dobra, čak iako se reči ne artikulišu do kraja, već samo mrmljaju. Ali, može li pozorište postojati bez glumaca? Ja za takav primer ne znam. Moglo bi se spomenuti lutkarsko pozorište. Međutim, čak i ovde ćemo iza scene naći glumca, iako druge vrste. Može li pozorište postojati bez publike? Potreban je bar jedan gledalac da bi pozorišna igra bila predstava. Prema tome, ostaii su nam glumac i gledalac. Znači pozorište možemo okarakterisati kao ’ono što se zbiva između gledaoca i glumca’. Sve drugo je suplementarno možda potrebno, ali ipak suplementarno. Nije slučajnost što se naš teatar laboratorijum iz pozorišta bogatog sredstvima u kome su plastične umetnosti, osvetljenje i muzika konstatno korišćeni razvio u asketsko pozorište u kome su glumci i gledaoci sve što je preostaio. Sve druge vizuelne elemente npr. plastika, itd. cine tela glumaca, a akustičke i muzičke efekte njihov glas. Ovo ne znači da mi s visine giedamo na literaturu, već da mi nju ne smatramo kreativnim delom pozorišta, iako velika književna delà mogu imati stimulativni efekat na ovu genezu. Pošto se nase pozorište sastoji samo od glumaca i gledalaca, mi obema stranama postavljamo naročite zahteve. lako ne možemo obrazovati publiku bar ne sistematski glumca možemo. A kako se to obučavaju glumci u vašem pozor'ištu, i koja je njihova funkeija u predstavi? Glumac je čovek koji u javnosti radi sa svojim telom, javno ga nudeći. Ako se to telo ograniči na demonstriranje onoga što je a to je nešto što svaka prosečna osoba urne onda ono nije poslušni instrument sposoban da izvede duhovni čin. Ako se eksploatiše za novae i da pridobije naklonost publike, onda se umetnost glume graniči sa prostitueijom. Cinjenica je da se vekovima teatar vezivao za prostitueiju, u ovom Mi onom smislu te reči. Reči ’glumica’ i ’kurtizana’ bile su nekada sinonimi. Danas ih odvaja nešto jasnija linija, i to ne zbog promene u glumačkom svetu, već zato što se izmenilo društvo. Danas je razlika između poštene žene i kurtizane postala maglovita. Ono što čoveku upada u oči gledajući rad glumca u danasnje vreme, jeste njegova beda: cenjkanje oko tela koje eksploatišu njegovi zaštitnici reditelj, producent koje naposletku stvara atmosferu intriga i révolta. Baš kao što prema teolozima samo veliki grešnik može postati svetac (ne zaboravimo Otkrovenje: 'I tako, pošto si mlak, nit topao nit hladan, ispljunuću te iz usta’j, i glumčeva beda može se pretvoriti u neku vrstu svetlosti. istorija pozorišta bogata je ovakvim primerima. Nemojte me pogrešno shvatiti. O 'svetosti' govorim kao nevernik. Mislim na 'svetovnu svetost'. Ako glumac, javno postavljajući izazov sebi, izaziva druge, i prekomernošću, profanošću i užasnim svetogrđem otkrije sebe odbacujući svoju svakodnevnu masku, on giedaocu omogučuje da preduzme sličan procès samo-istraživanja. Ako on ne izlaže svoje telo, već ga uništi, izgori ga, osiobodi ga svakog otpora na bilo kakav psihički impuls, onda on svoje telo ne prodaje, već žrtvuje.

On ponavlja iskupljenje; blizu je svetosti. Ako želimo da takva gluma ne bude nešto prolazno i slućajnp, fenomen koji se ne mo že predvideti u vremenu Mi prostoru; ako želimo pozorišnu grupu čiji je hieb ovakva vrsta rada moramo ići putem specijalnih metoda istraživanja i obrazovanja. Kako je u praksi raditi sa »svetim glumcem’? Postoji mit o tome kako glumac sa znatnim fondom iskustva može izgraditi nešto što bismo mogli nazvati sopstveni 'arsenal' tj. akumulaciju metoda, veština i trikova. Od ovoga on može izabrati izvestan broj kombinacija za svaku ulogu i tako postići izražajnost koja mu je potrebna da osvoji publiku. Ovaj 'arsenal' ne mora biti ništa drugo do kolekcija klišea, i u tom slučaju je ovaj metod nerazdvojiv od koncepcije ’glumca kurtizane’. Razlika između ’glumca kurtizane’ i ’svetog glumca’ ista je kao i razlika između veštine kurtizane i odnosa davanja i primanja koji proističe iz prave ljubavi: drugim rečima, samopožrtvovanje. Osnovna stvar u ovom drugom slučaju je umeti eliminisati svaki element koji ovu ravnotežu može narušiti, da bi se mogla preći svaka zamisliva granica. U prvom slučaju radi se o egzistenciji tela; u drugom o njegovoj non-egzistenciji. Tehnika 'svetog glumca' je induktivna tehnika, (tj. tehnika eliminacije) dok je tehnika 'glumca kurtizane' deduktivna (tj. akumulacija vestina). Glumac koji poduzima čin samo-istraživanja, koji se otkriva i žrtvuje najskriveniji deo sebe ■— najboiniji, onaj koji nije za tuđe oko mora biti u stanju da manifestuje i najmanji impuis. On mora biti u stanju da izrazi, kroz zvuk i pokret, one impulse koji lebde na granici sna i stvarnosti. Ukratko, on mora biti u stanju da konstruiše sopstveni psihoanalitički jezik zvukova i gestova kao što veliki pesnik stvara sopstveni jezik reči. Ako uzmemo u obzir problem zvuka, na primer, plastičnost glumčevog disajnog i glasovnog aparata mora biti neuporedivo razvijenija od disajnog i glasovnog aparata obienog čoveka. štaviše, njegov aparat mora biti u stanju da proizvede zvučne reflekse takvom brzinom da misao koja bi uništila svu sposobnost nema vremena da interveniše. Glumac bi morao biti u stanju da dešifruje sve problème tela koji su mu dostupni. On bi morao znati kako da usmeri vazduh u one delove tela gde se zvuk može stvoriti i pojačati nekom vrstom rezonatora. Prosečan glumac zna samo za glavu kao rezonator; odnosno, on svoju glavu upotrebljava kao rezonator da bi pojačao glas, čineći zvuk ’plemenitijim’, prijatnijim za publiku. On će ponekad, slučajno, upotrebiti čak i plućni rezonator. Ali glumac koji pažljivo prouöi mogućnosti sopstvenog organizma otkriće da je broj rezonatora praktično neograničen. On može istraživati ne samo glavu i pluća, već i potiljak, nos, zube, larinks, trbuh, kičmu, kao i totalni rezonator koji obuhvata čitavo telo, i mnoge druge, koji su nam još uvek nepoznati. On otkriva da mu za scensku upotrebu nije dovoljna abdominalna respiracija. Razne faze njegovih fiziëkih akcija zahtevaju razne vrste respiraeije da bi izbegao teškoće sa disanjem i otpor tela. On otkriva da ono što je na akademiji naučio o dikciji zahteva isuviše često zatvaranje iarinksa. On mora postići sposobnost da svesno otvara

6