Bitef

stara; ona trči iza realnosti dana kao starl bicikl, bicikl dvosed. Pozorišni posetioci to osećaju. Izraženo geometrijskom terminologijom: ovaj pravougaoni odnos u kome Ijudi na pozornici govore jedni drugima dok drugi posmatraju je zastareo. Zasluga ima i izvođenje, takode. Ovaj komad zavisi od rediteljevog uspeha u stilizaeiji i ritmu, u dobijanju gotovo muzičkog efekta iz muziökih faza govora, iz sugestivnog uticaja ritmičkog govora. To je bio verbalni rok koncert. Na taj način je stvar pokrenuta. Adaptirao sam strukture u rok muzici koje su ostavile poseban utisak na mene, ne praveći rok-end-rol u mom komadu. Čest rasevat u rok muzici je vrlo posebna zvučna sekvenca koja se slikovito može opisati ovako: voz odlazi iz stanice, postepeno kreće dalje, postajući manje i manje čujan au isto vreme drugi voz ulazi i postaje sve bučniji. I konačno sve stane. Ova struktura, ove jednostavne sekvence, desto se čuju u roku. Tu je vrlo brza varijaeija ritmičkih modela, onda iznenada dode do preloma i modeli se nastavljaju u potpuno drugaeijoj vremenskoj promeni. Ne nalazimo to samo u roku, ali kod njega je to vrlo upečatljivo. Mislio sam: zašto čovek da ne upotrebi slične promene govora u jednom komadu? JOSEPH: Šta ste hteli da postignete? HANDKE: Hteo sam da se ljudima podvuöem pod kožu. Ritmička artificijelnost je bila zamišljena kao vrsta vozila za transport reel. Da bi doveia reči bliže publici. Govoriti prirodnim tokom reči značilo bi samo još jednu vrstu stalne konveneije. JOSEPH; Da li je prva predstava to potvrdila? HANDKE: Postavka ovog komada da bl se izrazila mora manje da se oslanja na mizanscen nego što je bilo u ovoj predstavi, manje na klovneraj, i manje na iznenadenja u gestu i govoru komad je bio razlabavIjen, iz straha da bi neprestano govorenje moglo zamoriti publiku. Ima beskrajno mnogo mogućih govornih promena publika može uvek da se drži očarana. Uvek je možete privoleti da sluša jer je radoznala da čuje šta dolazi kao sledeće. JOSEPH: Nije li istina da Psovanje publike može da se prikaže samo jednom istoj publici koja još ne zna da njena tradiclonalna očekivanja da vidi komad sa sadržajem, sa llcima, sa rekvizitima, neće biti ispunjena? HANDKE: Neki Ijudi su išli dva 111 tri puta. Ne mislim da je efekat iznenadenja tako važan. Zagonetka će uvek biti postepeno obuhvatanje, obuhvatanje gledaoca jezikom, jer to je dramska akcija. JOSEPH: A šta sa prosečnom pretplatničkom publikom, koju subvencionirano repertoarsko pozorište mora uzeti u obzir? HANDKE: Za mene, bilo bi idealno ako bi se sistem pretplate ukinuo, zato što on ne odgovara mojim komadima. Jednostavno nema načina da ih integriše. Nijedno pozorište ne bi se usudilo da uključl Kaspara u pretplatni repertoar. JOSEPH: Zašto ne? HANDKE: Ovaj tip dramaturgije nije dovoljno prirodan za Ijude koji žele da umetnost bude prirodna pre nego što će je prihvatiti. Jednom, kada vide da više nisu vezani za njihova stara očekivanja realizma oni je

prihvataju, zato što im onda komad izgleda reaiističan. Kada je Berlin Volksbühne stavilo na repertoar Joneskove Stolice, čuo sam ženu koja je u foajeu rekla svom mužu: Vidiš? Tako ja postupam s tobom’. Ona Je priznala Joneskov apsurdni komad kao korektnu, realističnu sliku njenog stanja. JOSEPH: Ima ii veze između vaših ranijih Sprechstücke ('govorećih komada’) i Kaspara? 11l ste pokušali nešto novo? HANDKE: Nije to bilo ništa novo, samo su se razvijali jer sam opet bio prisiljen da pravim komade automatski od čistog jezika, u kojima reči samo osvetljavaju sebe. Reči, čiste reči i koje se prvo javljaju na sceni u Psovanju publike, su kondenzovane u ličnost. U Kasparu Hauseru otkrio sam model jedne vrste lingvističkog mita. Lik mi je probudio radoznalost. Ljudsko biče živi u sobičku šesnaest ili sedamnaest godina, iznenada se susretne sa spoljnim svetom i mora da upozna taj svet mada nije u stanju da govori. Nakon napuštanja sobička, Kaspar je negde u sobi i gleda kroz prozor. Vidi zeleno drveće i misli da su to kapci zato što ne urne da napravi razliku izmedu ravni i prostora. On ne može da razlikuje dvodimenzionalnost od trodimenzionalnosti. Ne odvaja prostor od vremena. Ne može da govori; on je zapravo nesposoban za bilo koju ispravnu percepciju. On vidi svet oko sebe kao ravnicu, kao na mapi; on meša stolicu sa šarama na tapetu. Za mene, ovaj Kaspar Hauser je izgledao mitska figura, zanimljiv ne samo kao takav, veé kao model Ijudi u svadi sa sobom r svojom okolinom, Ijudi koji se oseéaju izolovani. On me fascinirao od početka. On ne zna šta je sneg, i prvi put kada sneg pada na njega topi mu se u ruci i peče ga. 1 zato što je to prva bêla stvar koju je video, on sve što je belo zove ’sneg'. Za mene, bio je to model ponašanja, izgrađivanje ličnosti u društveni tok ponašanja_ gutem jezika, tako što su mu davane reči da ih ponavlja. Da bi mu se nekako omoguéilo da uspe u životu, da delà, on je ponovo sazdan glasovima, modelima jezika, i instrukcijama koje se tiču stvari na sceni. Nema ništa metafizičkog što se tiče glasova: to su sufleri koji se pojavljuju na početku komada i penju se u suflerske školjke na očigled publike. To ih čini teatrainim. Oni postepeno grade Kaspara. Kažu mu šta da radi sa stolom, ormanom, stolicom; kako treba da sedi na pozorišnoj stolici. On ne zna, posle svega. On jedva može da hoda; ležao je na ledima sedamnaest godina. To se ne može reći po istorijskom izveštaju. Uzeo sam situaeiju i dodao citate iz autobiografije Kaspara Hausera. On opisuje, na primer, kako se osećao prve večeri kada Je izašao u svet. Znao je samo jednu repliku: 'Hoću da budem konjanik kao što je moj otac nekada bio'. Iznenada se probudi u sred noći u jednoj čudnoj sobi i ima bolove jer nikada ranije nije hodao. Vidi u sobi zelenu peć koja se sija u noći i želi da komunicira s njom; pređe do nje i kaže joj svoju jedinu repliku: ’Hoću da budem konjanik kao što Je moj otac nekada bio'. Ne zna da ga stvari ne mogu čuti, da mu ne mogu odgovoriti. On kaže tu repliku kada je gladan ili kada se oseća srećnim. Ne može da se izrazi ni na kakav drugi naöin. To je model. Tako prilika ulazi na scenu puzajući kroz

raspor na zadnjoj zavesi. Muči se da prođe ali konačno uspeva. i prilika tamo stoji nesigurno sa svojom jednom i jedinom replikom koju sam ja načinio malo vise apstraktnom: 'Hoću da budem ličnost kao što je neko nekada bio’. On to kaže opet i opet. On to kaže stolici; on prilagođava repliku u izraz svih vrsta stvari zapomaganja, radosti i otuda, bar koliko se njemu čini, prva stolica ga nije čula, on to kaže drugoj stolici, a onda ormanu. On to kaže opet i opet, da se uteši kada je uplašen zato što je sam. A onda, jedan po jedan, sufleri počinju da govore. I dok govore, savladaju ga preko njegove replike. Malo po malo njegova replika je ogoljena. On se zaplete u replici. Struktura rečenice postaje sve vise i više neorganizovana, a onda, struktura reči. Reči poöinju da zvuče čudno nepovezano i konačno on izgovara samo glasove. Zatim pravi samo zvukove, pa zaćuti. To je prva faza. Sufleri su ga ućutkali. Ali u isto vreme uspelo im je da on počne da govori ispočetka, ovog puta upotrebljavajući prave rečenice i reci, pravilne modele koji pomažu sređenoj ličnosti da utre svoj put u životu. 1 tako su oni izgradili Kaspara. Kazuju mu stvari koje ponavlja; zadirkuju ga da bi govorio. Malo po malo on počinje da govori. I iznenada, vidi sve pravilno. Iznenada razume prostor. Može da postavi stvari u red to je sada model. Ranije je sve predmete na sceni brkao, preturao stolove i stolice i bacao ih na pod, a sada, zato što zna da govori, vidi da je sve u neredu i kreće da napravi red. Sređuje stvari. Postaje savršen, savršeniji i savršeniji, pravo Ijudsko biće; na kraju govori u stihovima, a kada je najveći mogući red bio postignut na sceni. u divnim stihovima, svet je za njega postao pesma. Ima rimu i motiv. Sve ima rimu i motiv. Zatim dolazi pauza. Posle pauze on daje neku vrstu autoportreta u rimi, da pokaže kako se dobro prilagodio i kako je srećan: Ne primetih ništa od onog što se dešavalo oko mene pre nego počeh u svet da izlazim. I to izrasta u himnu; novi Kaspari dolaze na scenu, pridružuju se himni, sufleri takođe a onda on iznenada stane i kaže: A šta to ja rekoh baš sada? Da samo znadoh a šta to ja rekoh baš sada! On je izgleda slomljen čovek. Onda se spetIjava sve više i više jezik mu je iznenada pobrkan dok se ne pojavi potpuna shizofrenija; svet scene se preobrati u darmar i kraj je haos. JOSEPH: U Kasparu vaša kritika je bila uperena manje na pozorište kao u Psovanju publike nego na društvo, na lepote reda, na društvenu organizaciju uopšte ... HANDKE: Teško je reći da li, ili da ovaj komad kritikuje univerzalno društvo ili uopšte biio koje društvo, zato što se sastoji prvenstveno od igara reöenice i modela rečenice koji se bave nemogućnošću izražavanja bilo čega u jeziku drugim rečima, kazivanja nečega što ide iznad određene rečenice u

42