Bitef

viji, vitalni kvalitet kvalitet kreativnog života uobrazilje. Bilo koji 'stalni ansambl’ u stvari se približava porodici ali ne porodici slobodnih liënosti. To su institucije i birokratije orijentisane na vrednost (kulturu) i/ili profit, poltronske, odredene da snabdeju vrednostima publiku koja plaça, koje rade sa krutom podelom rada (njihov familijarni život je korumpiran u takvom ekonomskom i profesionalnom udruženju i vise nego vice versa i ipso facto je iskljuëen iz njihove umetnosti). Slobodno liëno udruzivanje i liëna beznaëajnost i kreativnost kolektivne umetnosti kao što je pozorište je uzajamno zavisno: ako porodica nije slobodna, njena projekcija na scenu i sa scene je lažna. Dok je okosnica aluzija iskustva konvencionalnog pozorišta individualno prikazivanje 'određenog’ komada, u ovom pozorištu to je predstava komada serija prikazivanja, probe, konstrukcija teksta: njegova radnja u razvoju definiše individualni doživljaj na predstavi. Konstrukcija teksta se javlja kao puka priprema za mise-en-scène, skoro sluëajno. Tekst i dekor su u suštini nuz-produkti predstave u razvoju, koji se srozavaju u aktivnost oko pravljenja komada. Predstava daje letimiëan uvid u procès liënih interakcija u okviru trajne zajednice; svako doprinosi liëno. Centralni deo gledaoëevog utiska jeste da je predstava znaëajan dogadaj, proizvod njihovog porodičnog života koji je u toku I istorije, Glumaëke liënosti se protežu iznad predstave: mi gledamo jednu epohu u istoriji porodice definisanu ovim komadom. Sve se menjalo: tekstovi, naslovi, naziv trupe, njeno rukovodstvo, njeni ëlanovi (mada se nukleus zadržao tri godine), nazivi scena, interpretacije, ko igra koju ulogu, specijalni efekti, rekvizita i dekor, kostimi, poëetak i kraj komada. Ali nema se utisak neumetniëke neodgovornosti nego fanatiënog insistiranja mnogih pojedinaca na nametljivosti, na raspojasanoj kreativnosti i jednom pretpostavlja se strasnom, anarhiënom privatnom porodiënom životu koji odgovara činjenicama: krađe u garderobi, Ijubavniëke svade oko toga ko je s kim, provaine krade kod direktora i njegove sumnje na ëlanove ansambla (ukraden mu je lonac, lutka, poklon od majke spaljen), glumaëke tuče, bodenje nožem, izlivi besa, jednog glumea je otac poslao u ludnicu, seksualna nasrtanja, odbijanja i natezanja. Iz ovog života proizišao je komad (n. pr. Filmski test). Svaka predstava je trojna bitka izmedu pisca, reditelja i ansambla, Predstave poprimaju formu bitke jer su na sceni liënosti, ne glumei. Nije projektovan apstraktni ili generiëni identitet, ni bilo koji privatni identitet (’šta sam Ja u stvari’). Predstavljaëi projektuju svoje liënosti kroz svoje uloge. S obzirom da glumei glume pomoëu empatije sa likom, to daje utisak izvršavanja jednog unutrašnjeg pritiska avetinjski kvalitet o körne se ëesto mislilo da je prirodan - glumei u ovom pozorištu, pošto nemaju scenske liënosti koje mogu živeti da bl se identifikovall s njima, izgledaju živi i svoji. Komadi su tako zamišljeni. O ’tekstovima' su spremni da odluëuju glavnl ëlanovi trupe pre nego što su završeni 111 čak napisani, ali u nekoj saglasnosti sa raspoloženjem koje preovladava u trupi (oni ëlanovi

koji se razilaze u mišljenju stalno se sukobIjavaju i trupa može da se rascepi oko toga) , i onda se napišu ili provizorno završe. Do prilične mere uloge se prave za određene članove trupe, koji sebi mogu dodavati replike i scene; ostavljeno je mesto za improvizaciju; glumee ad lib u svakom siučaju. Realistički psihološki androginizam koji preovladava u trupi dozvoljava igranje mnogih likova ne samo kao nego bilo kao muške bilo kao ženske. Što bi u konvencionalnom gledanju bilo nesumnjivo poraz, dominacija, ili inferiornost, može postati njihova suprotnost u obliku međusobnog psihološkog konflikta koji čini strukturu predstave. U ovom smislu, komadi često ostavljaju otvorenim ko pobeduje, ko je jak. Uloge su zamišljene kao shema za ispunjenje želje, kao prilika za volju, fantaziju, glas i kostimiranje: fantastična bića, jarka, penušava, vatrena. Kada nisu romantične ili opsenjujuée, one još uvek mogu biti igrane kao krajnosti, sa primesom avanturistiëkom ili herojskom: ili mogu biti tako igrane jer nema jedinstva koje bi se moglo razbiti i do stara stoji da dokaže svoju jaču ličnost. Ali u svakom komadu nekoliko uloga je zamišljeno za kočopernu slavu, krajnju plemenitost, nezamislivu surovost, ili šta već hoćete. Takvo izmišljeno moćno življenje je bitno za 5. 1.; ono je bitno za članove ovog pozorišta; njegova slava emocionalno deluje na publiku čak i kada suzbija uzbuđenje koncentrišući se na apsurdno-smesno; a naravno da su heroji Homerovi i bardova Islanda, Irske i svih bajki jednako slavni i jednako smešni. Mi ovde razmatramo pozorište, kolektivnu obradu izmišljenih identiteta skupljenu i projektovanu u interakcijama, kao prirodnu aktivnost i osnovni oblik egzistencije. Ne perverzno pogrešno prikazivanje pravog identiteta; ne specijalno zadovoljstvo, umetnost, ili evokacija koje nije prirodno i osnovno samo ovlm Ijudima zato što su takvi. Isto tako je očigledno da određena predstava koju daju na pozornici nije predstava koju daju van pozornice, kao što je očigledno da igraju i glume van pozornice. Ipak je oëigledno da se njihov scenski život intimno veže sa njihovim izmišljenim projekcijama sopstvenog identiteta iz stvarnog života. I u stvari oni pojedinaëno igraju iste vrste razliëitih uloga u privatnom životu. Ali forma koju je glorifikovaio ovo pozorište je sledeëe vrste: spontana, autonomna, liëna, familijarna, i svesna - pozorišta koje nije represivno i koje stvara institucionalizovano društvo. Predstavljaëev stav prema publici izgleda da je u poëetku bila indiferencija bez topline Hi projekcije. Povremeno obraëanje publici ima efekat govorenja u stranu. Ova okrenutost sebi daje ton sporednoj nameri da se šarmira publika. (Woronow: 'Hoëu da povedem publiku na izlet —■ kao što čovek može povesti malo dete priëajuëi mu priëu koja ga fascinira mada je možda ne razume ill ne voli'). Ova probna dominacija Je u vezi sa relativno bezazlenom taštinom i odvlaëi ceo lanac od namere da se dopadne napadaëkim idejama (nameëuëi odbojnu il! agresivnu liënost). Ovaj prilaz kombinuje neusredsredeni erotieizam (flertovanje) sa neusredsredenom društvenom nametljivošću. Publika Je navedena da oseëa da to nije u porodicl ali može da bude.

U paradoksalnoj korelaciji sa njegovim familijarnim aspektom, ovo pozorište ima jedan aspekt akcije definisan kao aktivnost angažovana radi sebe same. Prethodno sam pri■ metio da je njegova aktivnost izgledala prirodno; osnovni oblik familijarne egzistencije i slobodnog ostvarivanja ličnosti. To je akcija u stvari, ali postoji isto tako privid akcije to je stil pozorišta ridikulusa i publika ga doživljava kao takvog. Akcija, budući da je potpuno neinstrumentalna, je neizražajna i netehnička. Aktivnost stilizovana kao akcija niti objašnjava niti opravdava sebe. Njen stil nema potrebe da naglašava ove stvari: on je jednostavno ogoljen od orijentacije prema vrednosti. Ali mada ova aktivnost nema potrebe da sebe proglasi bilo sluëajnom, proizvoljnom, ill spontanem, budući da je Humana ona će impresionirati čoveka kao spontana, zainteresovana za sebe, a do te mere nije proizvoljna. Ona Je apsurdno smešna jer njen prividni nedostatak svrhe čini da izgleda budalasta. A to je intenzivno koncentrisano u agensu, aktivnosti, i u detalju zato što nedostatak spoljne aiuzije inhibira i agensa i gledaoca od konceptualizacije nje kao celine. Predstavljači (mada prilično odeljeni i bez važnosti) se pokazuju ozbiljno posvećeni onome što rade: uspostavljanju odnosa u histrioničnom obliku. Svaki predstavljač izgleda animiran (1) aktivnim ličnim interesom za ono što radi i kako radi i (2) ličnom posvećivanju društvenosti sa drugima, igranju igara (kao što su definisane komadom) tako da drugi mogu da rade svoje stvari. Neki su naravno vise usredsredeni od drugih, ali retko postoji osećaj obaveze iii posla. Ono što oni rade izgleda da nema smisla. Oni ne pokušavaju da fabulu učine realnom. Njihova evokaeija fabule izgleda okrenuta unutra i proizvoljna: glupava u sebe uvučene fantazija. Suština ovog utiska je da mi gledamo jednu aktivnost kao takvu jedno činjenje, možda jedno pravljenje vise nego ëinjenje iii pravIjenje neëega. Mi ne gledamo toliko jedan komad koliko pravljenje jednog komada. Mi naravno znamo da glumei ne improviziraju komad dok igraju. Naš utisak je konačno zasnovan na činjenici da su autori u stvari satkali tekst u maniru akcije koji služi samo sebi: neizražajno, netehnički, budalasto i sa intenzitetom, i da ga glumei predstavljaju u istom maniru. Tako da struktura predstave odražava aktivnost pravljenja komada. Mi izgleda posmatramo prikazivanje kreativnog procesa. Ovaj smisao bi bio uništen ako bismo doživeii komad ili bilo koju ulogu u predstavi kao izraz liënosti. Ali ne doživljavamo. U praksi, ovaj utisak o akciji zavisi od dezintegracije komada: nazvao sam to deziluzionizam. Sistematsko, stalno umetničko delo je doživljeno nezavisno od svog stvaranja, ili najviše ’u vezi sa’ njim. U pozorištu ridikulusa, doživljaj je intenzivan više nego ekstenzivan. Dezintegracija komada dezintegriše pozorišni doživljaj: komad, likovi i situacije su razdrmane slike koje menjaju mesto okviri aluzija više nego objekti. Koncentracija usredsredena na elements, trenutne događaje, motive, terne. Umesto shvatanja price, lika, situacije, ill konfrontacije u celini i polaženja

46