Bitef

odatle, svest zastaje i ide od postojećeg detalja do postojećeg detalja. Niti svest može preći od simultane raznovrsnosti do jedne formule, očiglednog značenja, efekta, ili tendencije; prisiljena je da ostane vezana sa divergentnim, možda inkompatibilnim, sastavnim delom. Niti se svest orijentisala na vremensku osovinu price uhvaćena u tok akcije već radi isprekidano. Mi pratimo akciju; komad dodaje. To je budalasto: apercepcija ima da roni od trenutka do trenutka. Akcija komada nastaje sa svakim likom vitalni princip konstrukcije sadržaja. Rezultat u ovom pozorištu je jedna izmišljena, nepostojeća unakrsna akcija sa kojom se jedino možemo nositi jednom vrstom rastrkane. umnožene koncentracije koja je potrebna da bi se igralo sa nekoliko protivnika u šahovskoj simultanci. Pošto nikad nismo u stanju da izdvojimo jedan lik kao takav, ne možemo da znamo kuda smeraju, ne možemo ih uzeti zdravo za gotovo. Razni likovi retko učestvuju u razumevanju onoga što se dešava, tako da ne možemo pozajmiti njihovu interpretaciju. Sa svakom replikom i činom se mora postupati na svoj način: nije nam data mogućnost posmatranja celog toka. Istovremeno, mi očigledno još uvek uspostavIjamo odnos i objašnjavamo; ali kao dodatni napor i slobodan doprinos. Fabula se ne pretvara u iluziju čin sodomije ili felacije je samo indiciran naša svest oscilira između akcije predstavljača i njenog značenja za fabulu: ovo dvoje nikad sasvim ne koincidiraju. Ne možemo se povući u bezvremensko značenje fabule. Svaki put kad možemo, vraćamo se natrag u ovo veče u ovo pozorište jer pošto osciliramo u okviru stvarnog dualiteta opservacije usvajanja uloge, prava aktivnost u pravom vremenu i prostoru je naš osnovni odnos. Povrh toga, svaki predstavljač privlači pažnju na ono što on radi. Mi to doživljavamo kao original, ne samo kao ono što se odnosi na tekst, mise-en-scène i njegove prethodne interpretacije već i kao ono šta rade drugi glumci. Predstavljač se koncentriše na to, projektuje intenzitet jednog stara, intenzitet prenesen na naše gledanje stara. Apercepcija ide od jednog do drugog glumca i mora da počne ispočetka od svakog: svetlucanje pažnje neprestano i ponovo iskri. Familijarna interakcija je za ansambl u zupčanike uhvaćen i koji glumi, isto što i kretanje jedne životinje prema kretanju mašine. Svaki predstavljač se koncentriše na posao koji ima sa intenzitetom cirkuskog i vodviljskog predstavljača, mađioničara i akrobate, sa intenzitetom kojim se pravi trik. On ništa ne glumi. Reči i geste nisu ispolirane do čistog izraza, već stoje sveže naspram izražajnih funkcija koje im možemo pripisati. Akcije govore same za sebe. Vidimo šta on radi pre ili dok sagledavamo što to znači. Familijarni i akcioni aspekti se sjedinjuju da bi uticali na naš oseéaj vremena. Mi nismo samo odvučeni od večnosti fabule i zadržani za sadašnje vreme i u njegovom okviru za uzastopne trenutke predstave. Mi imamo trenutan utisak o akciji. Osećamo da ne gledamo ono §to je upravo bilo urađeno veé ono što se radi. U drugom pozorištu, uprkos empatije i anticipacije i bez obzira na trajanje fokusa pažnje, akcija na sceni i komad neprestano izgledaju da su u prošlosti. U pozo-

rištu ridikulusa mi se usredsređujemo na sada; svaki čin i slika (poetska) ističe se u fizičkoj neposrednosti: boje i masovke su jarke, volumen glasa i ritam ostavljaju utisak, ispitujemo kostime i rekvizitu, glumac je tu kao fizičko biće. Mi ga ne vidimo samo da izgleda kao ili radi ovo; vidimo ga da izgleda Hi radi to. Ono što je fizičko odlaže se nasuprot njegovog značenja: nije reducirano samo na simbol spiritualnog: mi pipkajući tražimo značenje toga. Nisu ni pojedina čula apsorbovana u brojne estetski fizičke sheme prominentne. Ostavljam postrani izvesne glavne tendencije ovog pozorišta: da izjednaöi govor sa drugim zvučnim efektima, suzbija znaöenje i reducira komunikaciju na direktne fizičke znakove emocije i namere; da podredi oralne vizuelnim efektima; da misli o masovkama i scenama kao tabloima; da u kostimima favorizuje sjaj na račun pobuđivanja radoznalosti; da misli 0 pozorištu kao o spektaklu; da naglašava (u glumi i mise-en-scènu] ritmičke varijacije; da misli o pozorišnom doživljaju kao o senzornom izlaganju putem poetskih slika; i na neke ili sve ove načine, u osnovi cilja na direktnu (fiziöku] stimulaciju osnovnih emocija. Dosad, ove ideje multi-medijuma su sporedne za ono što ovo pozorište jeste. Mada ovo pozorišno iskustvo možemo opisati kao ’jedan snop niza intenzivnih eksplozija poetskih slika’ (Ludlamov termin), svaka eksplozija sadašnjeg identiteta (glumjenje glumčevo] u učinjen verovatnim fantastiöni identitet uloge, mnogostruke intencije ne podstiču toliko jedno raspršeno iskustvo koliko pokretnu pažnju u dimenzijama prostora (scenskog prostora, prostora komadaj, vremena (vremena predstave, vremena price], 1 igranja uloge. Postoji neprestano ponovno usredsredenje. Skloni smo da po subjektivnom izboru prisustvujemo bilo kojoj vrsti predstave (čak i slikarskog delà] sa nekim takvim oštrim motrenjem, ali to je integralno i bitno za ovo pozorišno iskustvo. Mnogostranost perspektiva nije podređena celini niti ona odbacuje bilo koju pojedinačnu intuiciju ili neprestano shvatanje celine. Ali ona odgovara dvosmislenosti i protivrečnosti umetničkog objekta pozorišne akcije. Sve ovo može da postane dosadno s vremena na vreme. Ne samo zbog neuspeha talenta, veštine ili napora nego zato što akcioni Stil komada I predstave tako izoštrava našu svesnost prolaska vremena i problems njegove upotrebe da mi postajemo odbojni prema blesavosti i sterilnosti kao pustoši. Suočeni smo sa vremenom: nedostatkom upravljanja i pravca; odsustvom smisla progress ili kontinuiteta ili razvoja ill dostignuća; nerazgovetnošću (lošim označavanjem manjih odlomaka ili promenama pravca u liniji akcije] ; namerno usporenim ili übrzanim delovima; čestim promenama ritma i brzine. Ćudljiva kreativnost komada i predstave doprinose čovekovom osećanju da se oni i gotovo sve u njima mogu nastaviti beskrajno. Ako priča ima kraj, njena svojevoljnost Je očigledna po njenoj konvencionalnosti (potpuno krvoproliće u tragediji i happy end u romansi); neozbiljnost projekata odvraća njihov definitivan neuspeh ili uspeh od osećanja da je konačan. Ne postoje jedinstvene epohe u životu heroja fantoma sve se

može ponoviti sa vlše ili manje beznačajnosti. Osnova takve dosade Je zabrinutost, prinuda, mahnitost da se ostane okupiran poslom kako bi se izbeglo suočavanje sa sobom. navika raspoređivanja vremena za određene svrhe (opipljive zarade), tenzije ili frustracije, opšte osećanje da čovek traći svoj život ukratko, nesposobnost da se igra. Dva posebna načina pogoršavaju ovaj vremenski vakuum: nepromenljivo ponavljanje jedne poetske slike i produžavanje njenog izlaganja. Njihov zajednički cilj je da se razor! značenje. Susrevši se sa slikom, posmatrač se bori s njom intelektualno, uobraziljom i emocionalno u sklopu njenog konteksta u komadu; prvo isključivanje značenja. On može zadržati svoje interesovanje za vrerne nekog drugog izlaganja ili ponavljanja dodatnim iskorišćavanjem slike. Onda dođe tačka kada je on time uništen, ali se to još zadržava u njemu. On to može podnositi još izvesno vreme, mirno priznajući to za ono što je on napravio od toga; on plovi na prošlom značenju. Ali uz neprestano bombardovanje, u izvesnom trenutku se javlja preokret; siika sada gubi svoje značenje za njega; on vise nije sposoban da reaguje na nju intelektualno; uobraziljom Ili emocionalno. On je sada lice u lice sa samom slikom, neko öulo, jedna fizička stvar, njegov ego ispražnjen. On ne misli (oseća) itd. ništa t.j. on je jedino svestan vremena, praznog vremena sa jednom činjenicom übačenom u njega. Ovo je jedno izuzetno dragoceno stanje, tačka rastanka kojoj teže mistici, ali ona razdražuje prosečnog čoveka: on oseća da mu preti ovo stanje slobodnog identiteta. Dosadno mu Je. Pozorište sebe predstavlja kao izraz i doprinos pomoću originalnog autorstva. Treba da cenimo izmišljanje tema i likova. Mi doživljavamo komad kao raspravljanje o njima. Al i to cenjenje i forma doživljavanja su inkompatibilni sa pozom apsurdno-smešnog koju je prihvatilo pozorište i inkompatibilno sa njegovim akcionim stilom. Pozorište ridikulusa prethodi zahtevu za originalno autorstvo. Drame su pop art. One pobuđuju na mitologiziranje narodne uobrazilje koja se reflektuje u i uzajamno deluje sa folklornom umetnošću vulgarne komercijalne zabave stereotipna uobrazilja sirotinje, omladine i muškaraca iz velikih i malih gradova urbanih dečaka niže i niže srednje klase. One su improvizacije na ovaj materijal prelomljen kroz otuđene podkulture pederastije, i akademskog humanizma koji nagriza divlja klišea ovih ugnjetavanih, pobunjeničkih ali na pleća oborenih sanjara, koje ih prožimaju ironijom all štite njihovu IJupku poeziju. I pisci I glumci I reditelj učestvuju u ovom sanjarskom životu. I publika. Ovo omogućava scenariju da predstavlja samo note za glumce i spektakl; sličan materijal za improvizaciju za publiku. Osnovna situacija Je kao u grčkoj drami ill bilo kojoj religioznoj folklornoj umentosti. Ne samo zbog prirode izvora već zato što to i stil ovog pozorišta priznaje, bez srama. Drame nemaju autora —• Jedan inventivni pojedinac razvija svoju ličnu uobrazilju na lične terne u okviru stege literarne tradicije mada su pisci i reditelji ranjivi prema literaturi. Samo scenaristu koji dekomponuje i re-

47