Bitef

обрушилась на старшину Баскова, подкатив комом к горлу . . . Театр заставляет зрителя сполна пережить это заставляет на эту финальную сцену смотреть глазами Баскова ведь это в его глазах лес пускается трагический перепляс. Звучит и звучит последний вальс, и, словно омытые слезами Баскова, встают в нашей памяти во всей своей чистоте образы пяти девушек, чтобы больше никогда не умереть. Теперь, пройдя крещение трагическим искусством, мы не меньше Баскова сродилисъ с ними. Как сродилисъ они с лесом, с той красота йрусской земли, за которую положили свои головы. Она теперь с тими нераздельна. Человек может дорасти до трагедии, только самого себя перерастая, потому и герическая смерть не умаление бытия, а его обогащение. Это смерть, которая сообщает высокую цену жизни. Таков этот спектакль весь жизненный, потому что весь театральный. Призрачный театральный мир, подобный мелькнувшему и исчезнувшему в сумерках сцены мареву, оказывается способным отточенностью своих смелых поэтических форм предельно обострить нашу чуткость к восприятию смысла и красоты жизни. Парадоксальным образом полнота действительности достигается отнюдь не только при помощи броских реалий, вроде настоящих дров, которые колет Басков, но и благодаря бесчисленым пиемам театральной условности. Потому что главная опора театра не обилие прозаических фактов, создающих иллюзию праводоподобия, а иллюзорный мир эмоциональных образов, таящий в себе правду. Не множество точных деталей создает здесь настроение, а настроение помогает нам постичь картину во всей ее достоверности. Талант театра в пробуждении страсти и таланта зрителя, в пробуждении его души и фантазии. Здесь, незаметно для самого себя, зритель становитя творцом, сотрудником театра, преобразующим в своем восприятии иронически условное ~циканье” в уютное стрекотание кузнечика, а качание теней на досках и откровенно условную имитацию птичьего гвалта в картину полного шелеста майского леса, где сквозь густую листву пробиваются теплые солнечные блики. Так воображение зрителя и воображение театра становятся единым целым, внутри которого устанавливаются метафорические связи, поэтические сопряжения. Словно в блистательной стихотворной импровизации в этом спектакле „рифмуются” на наших глазах боковые прожектора к световые занавесы, звуки музыки и звуки песни, пластика движения и цветовая гамма, партитура ритмическая и партитура световая; „рифмуются” юмор и трагедия, стон и шутка. „А зори здесь тихие ...” самый поэтический из всех спектаклей Любимова и, быть может, поэтому самый завершенный ведь поэзия больше всего теыбуыт цыткости и строгости. Эта поэзия сохраняет разговорную интонацию повести, но слово обогатилось во взаимодействии с бытием актера на сцене, с выразительностью его пластики, со световым, живописным, пространственным и ритмическим

решением спектакля. „Зори” как нельзя более полно олицетворяют синтетическую природу театра. Здесь режиссер не „умирает” в актере, здесь все вместе режиссер, актеры, художник, композитор, осветитель „умирают” в спектакле. Да, этот спектакль весь жизнен, потому amo весь театрален. Но есть нечто роковое в основном тетральном противоречии: чем ближе спектакль к живому и нетленному, тем он не только злободневней, и сиюминутной, сиюсекундней ... И „Зори” самый завершенный любимовский спектакль и потому „самый несделанный”. Ибо в каждый вечер он должен „делаться”, точнее заново рождаться. Каждый вечер дожно снова совершиться чудо режиссуры и актерского мастерства и доски дожны каждый вечер стать сказкой, претерпеть свои волшебные метаморфозы: оживать, умирать и вновь оживать превращаться в деревья, воду, камень... Но для того, чтобы они стали лесом, нужно чтобы блики света, света, направляемого с разных точек прожеткорами и софитами, соткали бы воздушные узоры, глядя на которые, зрители могли бы поверить, что это дрожит на древесной коре разогретый весенним солнцем воздух. А для того, чтобы зритель поверил в это, нужно те чтобы зритель поверил в это, нужно не только, чтобы блики прожекторов легли, как должно, друг на друга. Нужно, чтобы наслаивались, как должно, в зрительском восприятии слово на слово, сцена на сцену. Нужно, чтобы жила в строго режиссером определенной оболочке живая ее душа одухотворенная игра актеров. Нет, театр не храм, у него более тяжелая доля: каждый вечер он должен заново сотворить свою веру. Театр самое материальное из всех искусств и самое иллюзорное. Слова живут в книгах, замыслы скульптора в мраморе или в „бронзы многопудьи”, хранятся снятые на пленку фильмы; спектакль живет только в летучем настроении, в ежесекудно меняющемся зрительском отклике. Театр живет только ради того, чтобы отозваться в нас радостью или болью, живет ради одного лишь эха. Пройдет несколько лет, и не станет „Зорь”, заклеют в последний раз новыми афишами название спектакля, но я твердо верю, что не перестанет звучать в тех, кто видел спектакль, звонкое его эхо. „А зори здесь тихие, тихие и потому верст за пять будет слышно ...” (В. Силюнас, Театр, Но 6, 1971)