Bitef

las Boileau, Pesnička umetnost, 1674 Koji su bili gubici? Na pirmer: svi oblici retoričkog teatra. Odricanje od njegovih statičkih dejstava, pošto se njima pretpostavljala akcija. Nestajanje smisla za zvuk i umetnički oblik Štihova, nestajanje govorne kulture i poverenja u sopstveni moral teksta, u prava ličnosti i njihov lep izgled. Draž njihovih duševnih odnosa više nije bio privilegovaní predmet ispitivanja. Scenografija je izgubila u arhitekturi, uredenom rasporedu i tako dalje. □ Günther Rühle, FAZ, 12. februára 1982, godine 1. Boileauova skica za uvod u pesničku umetnost je uz tekst Martina Opitzena o nemačkom pesnikovanju i Gottsihedovu Kritičku pesničku umetnost najpoznatiji tekst iz razdoblja poetike rodova od koga se XVIII vek, to jest Kant i mladi tibingenški seminaristi Hegel, Höderlin i Schelling, konačno odvojio. Ideja da umetnost treba da stvara dela podredena pravilima bila je grozna za filozofe nemačkog idealizma, pošto se nije doticala uznapredovale problematike estetičke teorije i predstavljala je pád u odnosu na ostvarenja grčke filozofije. Kant je na takve stavové o umetnosti reagovao opisom koji dañas zvučí prilično zlobno, ponašanja usmerenog isključivo na prijatnost, kóje lepo povláči u sferu potrošnje, ka-

ko bi učinilo merljivim ono što neposredno transcendira razum. U takozvanom Najstarijem programu sistema iz 1794, koji se sa sigurnošču može pripisati Hegelu, Höderlinu i Schellingu, glasno se irziče zahtev da poezija konačno treba da postane ono što je bila na početku - učiteljica čovečanstva; ¡er više nema ni filozofije ni istorije, samo če pesništvo nadiiveti sve ostale nauke i umetnosti. To angažovanje umetnosti za svetsko-istorijsko ujedinjenje podeljene stvarnosti pretpostavlja da se u delima stvori prostor za istinu. Umetnost se sada svrstava zajedno sa sistematskim problemima teorije saznanja, mišljenje sq, da bi se regenerisalo, upučuje na umetnost, zato što u njoj stoji naspram jedne stvarnosti koja, za razliku od društvene, još uvek uspostavlja istinu. Ako je Boalou bilo stalo samo do gratkih pojavnih oblika pojedinih umetničkih dela, do njihove nesmetane recepcije, onda je nemački idealizam stvorio pretpostavku za sve kasnije umetničke teorije u kojima je umetnost shvatana kao oblik saznanja istine. S procesom oslobadanja umetnosti od svake obaveze koju je morala da ispuni umesto nekog drugog, izraenio se i odnos teorije prema njoj. Ono što nazivamo Modemom, to jest radikalno oslobadanje umetnosti od njenog nasledenog kanona koji je sačinjavao predmet teorija, oduzelo

je tie filozofiji. Ako su nemački idealisti još uvek mogli da umetnost svog vremena potpuno odrede u patosu prosvetiteljstva, a poslednje pribežište bila ideja jedinstva lepog i moralnog, odlučujuča dela Modeme su se sukcesivno povláčila iz okrilja pojmova u oblast koja govori sopstvenim jezikom, jezikom koji ne dozvoIj ava ponovno prevodenj e u kontekst logičkog saznanja. Kantov proročki izraz da se kao lepo može zamisliti i mnogo onoga što je „neimenljivo“ nametnulo se u delima Moderne kao njihova zagonetka, na čije su rešavanje umetničke teorije bezuspešno primenjivale svoj instrumentarijum. Izmedu umetnosti i njenog misaonog odredenja nastala je nesavladiva pukotina, koja dañas živi kao rana i sramota mišljenja usmerenog ka saznanju: refleksija koja nije naivna uvida da u kretanju ka razumevanju dela nailazi na unutrašnju granicu, iza čije linije pojmoví počinju da gube tie. Teorija može još samo da utvrdi činjenično stanje protivrednosti u koje je dospela baveči se umetnošču, a u svim ostalim iskazima ostaje nešto neizbežno diletantski, bilo da su to istoriografski pokušaji odredivanja dela uspostavljanjem istorijskih korespondencija ili istraživanja estetske recepcije koja debatuju o sadržaju umetnosti na ravni dejstva koje je ona odredila.

2. Na pitanje koje se sada postavlja da li ovaj pokret Moderne, koji je gotovo več postao istorija, váži i za pozorišnu umetnost - ne treba prebrzo odgovoriti. Doduše, lako je povuči liniju koja vodi od Goetheovog Fausta 11, preko ekspresionizma, do Becketta, Heinera Müllera i drugih autora našeg vremena i koji bi bili potvrda za autonomno kretanje teatra. Takvo razmišljanje, medutim, pomešalo je književni razvoj sa scenskim realizacijama, o kojima pre svega treba razmišljati odvojeno. Teatar ne može biti samo namesnik književnosti, barem ne tamo gde se nije preЈ аo j. ao samo stalna umetnička forma j sto ta ¡ COj određene razvojne faze f eatra ne ogledaju se nuźno u knji¿evnosti tog vremena, često se aktue[n¡ tekstovi pokazuju kao krajnje nere g|tj 0 stvarnosti, a oni na kojima sg g 0 skuplja prašina postaju, SU p ro t no očekivanjima, neobično rečiti o nekom vremenu o kome još ništa nisu mogli da znaju. Pošto istonja književnosti ne može da da punpvažna obaveštenja o razvoju teatra, onda bi za to trebalo pitati njegove predstave. Ali njih je, po pravilu, teško pojmiti, pošto smo u njihovOm slučaju upučeni na izveštaje gledalaca, a njima je uvek pomalo sumnjivo pokloniti veru, a sigurno je da nijedan ne može da P osluíi kao osnova