Bitef

za odgovor na ova pitanja. Stoga u svim našim razmatranjima o dosadašnjim procesima razvoja teatra ima nečeg proizvoljnog, što moramo da prihvatimo da bismo stekli mogučnost orijentacije koja če nas odvesti do osnovnih pitanja. U poslednje vreme Günter Rühle stalno se javIjao za reč povodom postoječih tendency a nemačkog teatra, i onih kojima se treba nadati. Lista gubitaka, citirana na početku, odnosi se na teatar sedamdesetih godina, koji je za njega teatar režije, koji operiše sa perspektivama nametnutim spolja. Takav stav kazuje da najpre treba reprodukovali tekst, odnosno, po Rühleu, njegov sopstveni moral. Medutim, u saznajnoj teoriji je trivijalna činjenica da se recepcija istorijskih predmeta odvija samo pod uslovima koje daju naši saznajni instrumenti, a čiji istori] ski razvoj oni sami ne mogu da ukinu. Zato se nijedna tvrdnja o takozvanom sopstvenom morału teksta ne može odvojiti od subjektivnog interesa čitaoca i društveih elemenata koji sačinjavaju suštinu njegove recepcije. To, pak, opovrgava sve zahteve za teatrom koji je verán delu, teatru u kome oni koji ga stvaraju moraju da se odreknu sopstvenog života. Taj sopstveni moral jednog teksta več je nešto što je potpuno posredovano, nešto iz čega se više ne mogu razlučiti ni istorijsko razumevanje ni subjektivna perspektiva čitaoca. Ako oskudni izraz teatar režije ne govori mnogo, a ipak hočemo da pronademo nešto zajedničko u simultanim kretanjima teatra sedamdesetih godina, čini mi se da iskustvo govori da je teatar dospeo u duboki sukob sa svojim književnim predloškom, čije se oponašanje, s obzirom na stvarnost, može postici samo po cenu laganja sebe. Odnos prema književnem predlošku je narušen dublje nego što se to možda odražava u tadašnjim predstavama: sve kategorije koje su važile za dramu, radnja, sukob itd, odnela je istorija. Izmenjeni odnos prema predlošcima prouzrokovala je ne toliko unutrašnja konfrontacija sa samim sobom koliko neotklonive strukturne promene u društvenoj stvarnosti, koje bi jednostavno prepričavanje književnosti optužile za naivnost. Današnje istorijsko stanje subjekta, na primer, stvorilo je drugačije delatne strukture, koje imaju još vrlo malo zajedničkog sa delatnim modelima drame; uporedo s tim može se videti da učenja ranije sociologije ne mogu više da dovoljno objasne sadržaj današnjih delatnih struktura, i to ne na poslednjem mestu zato što su im kao

osnova uvek služile kategorije smisla i svrhe. Ali tehnološki razvoj našeg društva proizveo je, kao jednu od posledica hijerarhijski vodenog sveta, podsisteme, koji su prodrli u život kao samostalni fragmenti i doneli nov jezik i novu delatnost. Sadržaj njihovog smisla i svrhe je u suprotnosti sa drugim mogučim odredbama smisla i svrhe, tako da je u meduvremenu Horkheimerova teza da je naše delanje zbog čiste racionalnosti u korist svrsishodne proizvodnje još samo instrumentalno, s obzirom na propadanje delatnih odnosa u kojima pojedina dañas žšive, počela da zvuči gotovo kao šarena laza. Može biti da je zbog toga zahtev za smislom i saznanjem utoliko veči, pošto stvarnost tvrdoglavo izbegava i jedno i drugo, ali umetnost i teatar mogu da prenesú samo druga, upravo estetska iskustva, koja ne mogu i ne žele da ispune tu potrebu za smislom. Sukob izmedu teatra i književnih predložaka izgleda da se nalazi u toj tački. Estetsko iskustvo koje teatar može da pruži, njegova sopstvena zakonitost, ne može se svesti na imenilac književnog predloška i, obratno, čitalačko iskustvo jednog pozorišnog komada na može se ograničiti na njegovu scensku realizaciju. Estetsko iskustvo ne može i ne želi da se meri kategorijama smisla i svrhe niti da se podredi kauzálnom spoju doživljaja koji sačinjava suštinu stvamosnog iskustva. Doduše, njemu prenošenje saznanja ne stoji na putu, ali svodenje umetnosti i teatarske predstave na ovaj ili onaj sadržaj koji podleže saznanju, prolazi pored estetskog iskustva, koje se ne može poistovetiti sa informacijom. Rühleov lament nad gubicima koje je pretrpeo teatar sedamdesetih godina pre se odnosi na teatar uopšte. Snažnije odvajanje od tekstova, koje je izazvala stvarnost, kao što se to pokazuje kod pojma delanja, istovremeno je bio pledoaje za moment igre, bitan u teatru, igre ria čijem se početku ne zna šta če ispasti na kraju. Sprovodenje pseudonaučnih teza o nekom komadu oduzima i sebi i pozorišnim stvaraociraa ono što bi teatar hteo da bude: riznica osečanja kojima stvarnost oduzima dah, a i riznica nemerljivog koje vrača doživljaju slučaj svojstven igri, od koga ona i živi. Tu književni predlošci, koji bi hteli da budu pokretači teatra, mnogo pre nalaze svoje mesto nego u lažnom oponašanju, koje jedan tekst svodi samo na njegov informativni sadržaj. Sukob izmedu književnosti i teatra nadovezao je teatar na razvoj Moderne: teatar je pokušao da se emancipuje od za-

hteva da bude oblik saznavanja istine, kao i od svakog drugog zahteva da se teatar koristi kao puka instanca posredovanja. Pošto teatar time često postaje zagonetan, utoliko se javlja više ljutnje ukoliko svet postaje zagonetniji u svojim sve složenijim kretanjima. Boaloove norme još uvek vaze za one koji ne žele da im neskladni tonavi paraju uši. Rûhleova poslanica teatru osamdesetih godina potvrduje tužnu aktuelnost: ono sto se želi jeste solidna umetnost sigurna u svoj zanat (jezičku kultura), sa opreznim ispitivanjima, čiji su rezultati več zastareli. Treba se opet snači i, zvuči gotovo kao daje rekao gradski upravnik prihoda koji se okomio na štedne uloge, opet ostaviti drami aura, klimu i struktura i zadovoljiti se oponašanjem. (FAZ, 12. marta 1982) Čovek voli samo tamo gde oseti nešto nepristúp ačno, čovek voli samo ono što ne poseduje. Ako bi se htelo, poníalo smelom analogijom, da se Prustov uvid u suštinu Ij ubavi prenese na odnos prema umetnosti, onda bi se fascinacija koja potice od nje sastojala u njenoj zatvorenosti. Da dela govore, a ipak ne otkrivaju ono što. Uspelim teatarskim postavkama ovaj moment uzdržljivosti krajnje je svojstven, iskustvo koje se kroz njih stiče nije identično sa onim katedarskim iskazima koje tumači dela cesto izvlače kao jedini ekstrakt. Da čovek voli samo ono što ne poseduje bila bi i moguća maksima za odnos teatra prema njegovoj literaturi: ne smatrati je sigurnim posedom koji nam se otvara ako ga postepeno osvajamo, ali i ne svoditi je na navodne namere autora, koje nestaju upravo u uspelim umetničkim rielima. Kao u svim umetničkim formama, tako ni u književnosti ne postoji kogruentan jezik koji se nalazi izvan sopstvenog područja. Zahtev da se književnost upravo ne oponaša sledi saznanje o neprevodivosti jedne umetičke forme u drugu; oni koji tvrde drugačije odriču teatru i književnosti kvalitet samostalne umetničke forme. Bilo kakvo kritičko sučeljavanje sa današnjim teatrom ne može se argumentovali bez poznavanja istorije Moderne i bez refleksije o estetskim teorijama, jer tada če se teatar unapred predati uživanju ljubitelja umetnosti koji slave svoje bedne orgije u kulturi slobodnog vremena. □ Helmut Schäfer

Theater an der Ruhr Fondé en 1980 par Roberto CIULLI, Gralf-Edzard HABBEN et Helmut SCHAFER le Theater an der Ruhr a commencé on travail en automne 1981 et a eu sa première avec Lulu de Frank Wedekind. Dans la même saison ont suivi la reprise du Cyclope d’Euripide et la nouvelle mise en scène des pièces en un acte Mort et Dieu de Woody Allen, Avec sa fondation, le théâtre avait comme motif principal le désir de créer des conditions pom un travail artistique avec un ensemble permanent, conditions qui dans un théâtre d’Etat ou un théâtre municipal ne peuvent être accordées qu’en abandonnant leur légitimation publique. Une continuité des idées esthétiques est impossible dans un programme des spectacles pluralistes, mais au cours du travail d’un théâtre engagé on ne peut pas y renoncer, parce que cet ensemble s’est refusé à abandonner l’idée de la vérité comme but de ses efforts. Le THEATER and der RUHR a d’ailleurs le statut d’une société privée... Dans la saison actuelle (1982/83) le première production était Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare. Ce spectacle qui a attiré l’attention à travers toute l’Allemagne Fédérale, n’a pas seulement été invité à Nancy, mais aussi au festivel des Pays-Bas à Rotterdam et au Theatro Festival à Parme (Italie). Deux autres mises en scène, Wintertagwacht (textes et chansons à partir de Shakespeare jusqu’à DADA) et Grand et petit de Botho Strauss ont suivi. En mars 1983 le Theater an der Ruhr a mis en scène la première présentation allemande de la dernière pièce de Peter Weiss Le nouveau procès à Berlin, en coproduction avec le théâtre Freie Volksbühne Berlin. Pour la saison suivante on envisage de continuer le travail sur le théâtre grec: Electre de Sophocle dans une nouvelle version aura sa première présentation en octobre 1983 à Mülheim. □