Književne novine

ТРИБИНА

Између истине и илузије

РГА Гамулин је очигледно потценио снагу и укорењеност неких схватања о уметности код нас када је

у свом напису „Између е-

моције н мисли“ („Књижевне новине“, бр. 15) написао да је моје побијање тврдње да је музика идеологија „разбијање отворени.. врата, јер Маркс и Енгелс уметност сигурво пису тако схваћали“ напомињући да је „прилично сувишно поле-

мизпрати против тврдњи које су на'

први мах бесмислене“, Свакако се не бих прихватио таквог задатка да та парадоксална концепција музике још и данас код нас нема присталица ин да не постоје људи којима никако не иде у главу таква проста истина као што је истина да идеологија ван језика не може да постоји (зашто своја теоретска разматрања у музичкој форми не изразе). Али изгледа да је управо најтеже да је црно црно, а бело бело доказати, јер докази су због своје очигледности толико банални да нико у њих неће да верује. Да су ствари замршеније, ишло би вероватно лакше. Моје „разбијање отворених врата“, сем тога, није друго до индиректна реакција на један недавно штампани напис у коме се тврдило управо оно што ја у свом чланку негирам. Било је, дакле, довољно разлога да се иступи против вулгарног неомарксистичког панидеологизма који :0же да се уврсти једино у категорију мистифициране свести пи да се дискусија по питању односа између музике и идеологије покренг, Проштрујући — понегде не баш најадекватније — стриктно музичку и узгредно ликовну тематику мога чланка, Грга Гамулин је, улазећи у критичко разматрање појединих мојих ставова, већ на самом почетку кренуо кривим путем и то је условило многе противуречности у његовом напису. Уместо да тачно дефилише своју полазну тачку, он се упустио у дискусију не прецизирајући смисао употребљене терминологије и без систематизованог става, и зато није чудо што је већ своју претежно вербалну — критику моје тезе да „ликовним средствима једно одређено тумачењ:> није могућно наметнути“ теоретски погрешно поставио. Он, пре свега, није приметио — иако то није битно — да из целокупног контекста произлази да је у питању идеолошко тумачење, тј. да није могућно утврдити да ли један женски акт (или мртва природа с крушкама) изражава ситно-буржоаску, пролетерску, фашистичку или било коју другу идеологију, јер као што нема социјалистички идејног женског тела (или крушке) у природи, тако га нема ни на слици (у СССР-у, где сликају социјалистичко-реалистичке жене и крушке, мисле, наравно, супротно). Покушавајући да супротстави мојој тези барем један иоле уверљивији аргуменат, Гамулин је покушао да механичким одвајањем форме од садржине (садржина је синтетички тоталитет форме) визуелним предметима и појавама Које ликовна уметност рекреира значај појмова припише („њен говор сачињавају и обликовани визуелни предмети ин феномени, који овдје сграју отприлике исту улогу коју у вербалним умјетностима играју рлјечи (!-В.Р.), дакле улогу знакова и комуникативних конвенција“). Али Гамулиново резоновање је теоретски погрешно јер ликовну уметност можемо једино са визуелним светом, али никако са светом „знакова и комуникативних конвенција“ да упоредимо. И као што сликар сл: воће, а не реч „воће“, прелмет, а не комувикативну конвенцију, тако и гледалац доживљује ликовно дело чулноинтуитивно, а Не појмовно, као материју, а не као знак, као тоталитет, а не парцијално, и зато свако појмовно распарчавање ликовгог простора значи дезагрегацију естетичког доживљаја. Јер ако на слици било који предмет појмовно фиксирамо можемо на њега хиљаду контрадикторних асоцијација да надовежемо као што је то случај и код изолованих речи. Претварајући насликану столицу или шешир у појмове, ми можемо да замислимо све стилове столица кроз људску историју и можемо да се сетимо да треба да купимо себи нови шештр. Сви путеви су нам подједнако отворени и на нама је да бирамо којим ћемо кренути, али то појмозно растварање дела претвориће слику у триде-

о сетак двосмислених и ничим непо-

везаних речи из речника, То ће бити биланс Гамулиновог идентифи-

ковања литературе (сликања помоћу речи) са ликовном уметношћу (рекреацијом предмета) и истовремено и крај ове последње, Јер уметничко дело није прости збир рекреираних визуелних феномена који „играју отприлике улогу ријечи“, већ ликовни тоталитет који, посматран по себи, „намеће“ једино и искључиво једну одређену ликовну. интерпретацију која сажима У целину све његове саставне елементе. Али то тумачење дела није у стању да „наметне“ гледаону; да ли ће оно бити прихваћено и схваћено. зависи искључиво од овог последњег јер „за немузикално ухо ни најлепша музика нема никаквог смисла“. Гамулин је заборавио „Јосив сотампј5“ да уметничко дело „по себи“ није друго до мртва форма која тек „за нас“ може да има емоционално-идејни смисао и да тај смисао делу ми дајемо оснивајући наш естетички доживљај на детерми:ацији која се у самом делу налази. Али та детерминација, како сам већ у свом напису „Тонови и идеје“ показао, није идеолошка, већ чулноликовна. А то значи да уметничко дело има један константан ликовни и људски садржај, а да му се споља могу различите идејно-идеолошке _ интерпретације – придодати. Мрначка маска била је за њеног творца објект религиозног фетишизма и оваплоћење натприродног. За нас је чиста ликовна експресија. Сви елементи које смо лосад изнели указују недвосмислено на оно што би сваком марксисти ;.„рало га буде само по себи јасно: да је доживљавање _ уметности увек субјективно и да, према томе, урођеник из Уганде и Грга Гамглин Го-

јин „З мај“ не могу на исти начин

да схвате. Њихов емоционално - мисаони дијапазон потпуно је различит па и ди

Воја

јаметрално супротан, и пошто свако

од њих својом сопственом свешћу уметничко дело у себи рекреира испуњавајући га својим мислима и емоцијама, свако мора ла га на друкчији начин интерпретира з доживи. Зато је и могућно да неко ко сматра да је сликарство литература види у Пикасу одвратну декаденцију, док други ко уметност ликовно доживљује у њему снажну експресију проналази, Однос између гледаоца и дела никада није линеарно-каузалан (линеарно-каузална је једино неосмишљена перцепција или „одраз“), већ реципрочан, тј. дијалектички. И пошто горњи став није друго до „опће — мјесто теорије умјетности“, за Гамулина Стојадиновићев „Облик у простору“ може да буде крај „правог значења и смисла умјетности саме“, док мени посредује пуни ликовни доживљај.

Према томе: „ликовним средствима једно одређено тумачење није могућно

наметнути“, Грга Гамулин који ту тачну моју тврдњу пориче заборавио је чак . такву – најосновнију ствар да уколико би његово становиште — уместо мог — било правилно, онда дискусија између мене и њега не би била могућна пошто бисмо обојица морали да схватимо и

уста. х

САВРЕМЕНА СЛОВЕНАЧКА ПОЕЗИЈА

БОЖО ВОДУШЕК

тов превод Гетеова Ффа-

тумачимо сва дела па према томе и Стојадиновићев „Облик у простору“, на исти начин. Али Гамулин, како би рекао Маркс, „апстрахује од човека“, Уколико он на речима можда и признаје да је у доживљавању уметности у питању увек однос између једног конкретног дела и једног конкретнот — а не апстрактног — човека чији је мисаоно - емоционални живот условљен како средином и епохом, тако и његовим знањем и

и интелектуалним могућностима, он се никада не сети да све то и за њега лично — подједнако као и за мене — важи, Јер када Гамулин мојој тези Гојин „З мај“ супротставља скандализирајући се при помисли да би неко могао дане схвати— а90% становника наше земље неће схватити „људски драматични и морални смисао“ тог дела, он показује да не живи у свету конкретних, живих људи, већ у свету апстракција и да је апстракција и он сам пошто претендује на то да свет посматра са становишта неког апсолутног објек-

тивистичког духа коме је кантијанска „ствар по себи“ дечја играчка и који никаквој детерминацији не подлеже, уместо да покуша да дефинише онај субјективни — друштвено, класно и свакако условљени моменат који гвозденом законитошћу улази у његово сопствено схватање уметности _мистифицирајући га и да његовом редукцијом дође до 06Јер јективне истине. Рехар онај ко жели да до == ње дође мора прво да проучи и прецизира субјективни _ карактер и друштвену _ условљеност свог сопственог схватања уметности и степен — аутомистификације( отуђења) који он нужно, док живимо у класном друштву, У себи садржи, и да после његовог мање или више успешног апстрахо-

вања, одвајајући строго субјективно од објективног, приђе послу.) У супротном ће случају у уметничком делу — и не само у њему — проналазити увек само оно што ће сам у њега ставити, Естетичке чињенице биће на тај начин паралогичким илузијама замењене.

Гамулин од нас уствари и тражи да тим путем кренемо када инсистира на томе да уметничко дело не треба оцењивати полазећи од онога што се непосредно у њему самоме налази, већ да полазна тачка нашег суда треба да буде „друштвени склоп са којим је оно повезано“ Уколико га тумачимо из њега самога заборављајући тај елеменат, уметност — „нестаје“: „...у“ том случају очитује се осногна ауторова гријешка, пише Гамулин: потпуно одјељивање умјетности (слика, боја, тонова) од дате слтуације која их је произвела, формалистичко ограђивање _ умјетничког дјела од пјелине емотивнот, идејног, моралног друштвеног склопа, са којим је оно повеза.

Грга

но, Сам .инспирациони

х моменат _ постаје тако

И индиферентан и нева-

Рођен 1905 у Љубљани. жан, а стварни умјет-

Ени КЕ у у“ нички карактер ове спе-

бљани. Данас сарадник цифичне активности, 0-

Академије за знаност и нај сугестивни комуни-

уметност |·у Љубљани, кативни медиј (у коме збирка песама Одчарани +

свет (1939), Студија о и- се и састоји величина,

вану Цанкару (1987). Мно- смисао и оригиналност

то преводио из страних умјетничког дјела) не-

језика. ДЗС издаће ње- стаје код таквог

резонирања“ (подвукао В. Р.). Изненађује ме што Гамулин сам

ДАР ДРАГОЈ

Кад буду жита златна потамнела, истљешћу венац мали од кукоља “ тлљенице и мака рујног с поља за драгу "цто је срце ми узела.

Ту круну од корова ш жита зрела гљедаће сприкрајка сељанке сетње, сва срећна у улози краљице цветне у лицу тламуће гордо драга цела.

И не морам се нимало бојати

што драгој немам милшта друго дати,

јер тешко је време, тешки дани;

ч шта би друго могло тристојати њој што смеха пе уме одагнати него цвеће им класови супчант.

(Превела Д. Максимовић)

није приметио парадоксалност свог става: из њега произлази да уколико уметничко дело затворимо у његове оквире одвајајући га од друштвеног _ тоталитета који га је родио, његова уметничка садржина ишчезава. Целокупна

«скулптура оних изумр-

лих цивилизација о којима готово ништа не знамо не постоји, дакле, ви-

ше као уметност. Баки-.

ћев „Горан Ковачић“ је, према томе, уметничко дело једино док знамо кога приказује и док га

М. ЗЛАМАЛИК: ПОРТРЕТ посматрамо из перспективе духовног и друштвеног склопа нове Југославије. Уколико Горанов портрет из тог склопа апстрахујемо, „сугестивни комуникативни _ медиј, тј. уметност као таква — „нестаје“. То значи да тог медија у самом делу уствари и нема и да бронза није друго до празно огледало које се, окренуто својој средини, пуни њеним „емотивним, идејним, моралним друштвеним склопом“, склопом који из њега „нестаје“ чим огледало од средине _ окренемо. _ Инсистирајући априори на емотивној, придодатој интерпретацији, Гамулин је био принуђен да се у синтези субјективног и објективног коју садржи естетички доживљај, определи за субјективно, тј. за емоционалнсст, идеологију и морал одређеног друштва које преко својих чланова те елементе у уметничко дело пројецира, а да одбаци оно објективно што то дело стварно у себи садржи. Зато и није чудо што он сматра да је свођење дела на само дело, тј. на оно што то дело стварно јесте, на „предмет“, потпуно погрешно: „Јер кад Рехар каже да ће иста слика, пише он, која приказује фабрику, „изложена код нас, изгледати наивчинама оличење социјализма, али ће у САД сваког капиталисту моћи да одушеви“, што је то него свођење умјетности на сам предмет (подвукао В. Р.), на илустрацију“. Али могућа је и друга варијанта: Леонардова „Мадона у пећини“, изложена у Ватиканском колегијуму, изгледаће наивчинама оличење божанског, аљи ће у Кини бити обична бела жена. И Гамулин наставља: „Али — и ту је сад „почетак“ проблема — У том случају то уопште није умјетничка слика (! — В. Р.), односно никаква значајна умјетничка слика. Јер ако се суштина ствари не утјеловљује у умјетничком, онда какав груби њемачки марш, који су фашисти пјевали пролазећи кроз нашу земљу, може да буде и наш партизански (не може да буде пошто је у питању певани марш и пошто две непријатељске армије не могу имати исту музику прим. В. Р.), а Бакићев портрет „Горана Ковачића“ може се „протумачити“ Као портрет неког палог америчког војника. А у том је случају свршено с духом и ка рактером умјетности, са стилом и изразом, који су функцијенизвјесних стања“. Будући да се „суштина ствари“ у случају слике са фабриком своди на „специфично наше“, дакле на „социјалистичку“ садржину (коју у конкретном случају ликовним средствима није могућно изразити; жалим што немам довољно простора да ту тезу докажем), будући да вредност једне мелодије није у њеном естетичком еквиваленту, већ у томе што је то партизански марш, будући да вредност Бакићева дела није у његовом унутарњем људском интензитету и ликовној експресији, већ у томе што је то портрет Горана Ковачића, Гамулљинова „суштина ствари“ или уметности (коју он из предострожности не дефинише) није у њеној чулно-ликовној вредности, већ у „идејном“ или, тачније, идеолошком значењу које нестаје као роса на сунцу, пошто се у наведеним делима објективно не налази, три метра иза наше границе и које, коначно, постоји само за оне који верују у Гамулунову концепцију уметности. И уколико стриктно ликовним средствима ту „суштину ствари“ није могућно изразити (а није је могућно изразити), уколико ће Бакић у Америци бити само човек, а Мадона за нехришћанина само жена, онда је исвршено с духом и карактером умјетности“. Уколико стварност не одговара Гамуливовој концепцији стварности, онда

је са стварношћу свршено. И не само што Гамулин износи категоричке тврдње уместо аргумената, већ и кроз цео први део свога написа доследно — но мање отворено спроводи „неку вулгарну интелекту. алистичку естетику“ које се у другом делу написа одриче називајући је „бесмисленом“. Јер једино онај ко сматра да је уметност једино џи искључиво идеологија и ко је одбацио њен ликовни и хуманистички (етичко-естетички) смисао може да напише да слика фабрике.из које није видно да је то социјаљистицка фабрика (а то, како смо рекли, ликовним средствима није могућно изразити) „уопће није умјетнич.ка слика“, И откуд Грги Гамулину тај категорички императив када јеу питању фиктивна слика коју ни ја ни он нисмо видели2 џ Када Гамулин посматра портрет Горана Ковачића, он на њега надовезује Горанов лични живот и ње гову смрт у оним тешким партизанским данима и прожима га аромом стихова из „Јаме“ који се више потсвесно него свесно у њему са Баки. ћевим портретом спајају. Али све се то налази у Гамулиновој глави, а не у глави од бронзе коју Га-

–

· мулин посматра и један одличан по-

знавалац уметности који о Ковачићу ништа не зна све то гледајући портрет неће ни видети ни доживети будући да се та садржина — јер превазилази оквире ликовне експресије — у самом делу објективно не налази. Јер Горан је бронза, а не стихови, лице човека, а не историјат једног покрета. А то лице живо или у мермеру извајано — може једино душевна стања — а не и идејне садржине — да изрази. Њих можемо једино ми у дело споља асоцијативно уносити. Промените назив испод Бакићеве пластике у „Џон Браун“ или у „студију главе“ и ликовна и људска садржина дела неће се — уколико не верујете у чуда ни за јоту променити као што се неће ни за јоту променити садржај једнога романа на чијим корицама бу-“ дете дрво уместо девојке нацртали. Оно што ће се радикално изменити и „нестати“ — пошто се у самом делу уопште не налази (лице човека није у стању ни националну ни политичку припадност да изрази) биће једино делу екстерна идејноидеолошка интерпретација којом се, пошто није друго до субјективна илузија, нико озбиљан данас више не бави. Јер у вајарству је једино чулно-ликовно објективно и трајно, а идејно-идеолошко је субјективно и пролазно. Милоска Венера била је јуче богиња. Данас је женски акт. И она никада ништа друго објективно није ни била. Била је увек мермер прожет једном људском егзистенцијом који се тек у грчким главама разрастао у божанске _ димензије, Када су те главе изумрле, изумрло је и божанство јер оно никада стварно није постојало. Јер у сржи уметности лежи хуманизам, ад не идеолошко отуђење човеково. Али Гамулин неће да разликује оно што он лично у дело споља уноси од онога што се у самом делу стварно налази. Свести дело на његову објективну садржину за њега је крај уметности и смак света јер он сматра да уметност почиње и завршава тамо где почиње и завршава његово субјективно схватање уметности. И као што је хегелијанска дијалекти“ ка изврнута на главу, тако је на главу изврнута и Гамулинова естети+ ка: она почиње од духа, уместо од материје, за њу уметничка дела по штукиној заповести и настају и „не“ стају“, улазећи на тај начин у ону категорију коју марксизам назива о• туђењем или мистифицираном све шћу.

Важне су илузије, Што се истине тиче, можемо и без ње да живимо.

1 Немам намеру да улазим овде У проблем методологије. Уосталом, у часопису који уређује и Грга Гамулин, У загребачким „Погледима“ (1953, бр. 11), штампан је значајан есеј Милана Кангрге, „Проблем идеологије", који обрађује и то питање.

Уз чланак ,„Лепота једне младости“

У чланку „Лепота једне младости“ М. Коларића (Књижевне новине др: 1—18), поводом изложбе фресака из Богородице Љевишке пропуштено је да се наведу имена аутора изложбе Зденке и Бранислава Живковића.

Сликари Зденка и Бранислав Живковић, замисливши једну изложбу детаља из овога ансамбла ремекдела из 1307 године, пуне три летње сезоне, све своје слободно време искористили су за њено остварење. За то време ископирано је преко 200 детаља, који претстављају природу, животиње, људе, посуђе, тканине и предмете. Па овај начин, поред квалитетних копија нашег зидног сликарства омогућен је гледаоцима чувид у целокупно богатство тема и ликовног поступка једног од наших најзначајнијих, а до сада непознатог споменика. Радови на 01кривању и конзервацији живописа Богородице Љевишке трајали су од 1950—1953 године. На тим радовима био је ангажован већи број стручног 0с06ља Завода за заштиту и научно проучавање споменика културе НР Србије,

КЊИЖЕВНЕ НОВИНЕ Х ЧЕТВРТАК 20 МАЈ 1954

4 ј