Književne novine

„овог дела и у његов потпуни

Нови видици и наслеђени облици

ној студији о уметности, етичар и песник Толстој говори од некој уметничкој изложби из године 1894, Тај напис јасно показује колико може "бити узак критериј тако извренот песника:

„Данас сам посетио три уметничке изложбе, симболиста, импресиониста и нео-импресиониста. Све слике сам врло брижљиво и савесно разгледао

и све су ме испуниле истим прене"ражењем. Најразумљивији су ми изгледали тмпресионисти, али сам ту видео

дела једног извесног Камија Писа-

„роа-а, чији је цртеж био тако не-

јасан, да нисам могао открити у ком је правцу окренута глава или рука... видео сам и један Писаров акварел који се сав састојао од малених мрља разних боја. Било је немогуће разликовати основну боју. било да се човек од слике удаљује или јој се примиче..."

У петнаестом столећу напредни и мудри неимар купола.у Фиренци, Брунелески, КРАЦИ Н РО је једно Донателово распеће: крајњи реализам је унижавање ни вулгарисање појма о богу. Нашем доцнијем оку, међутим, дело Донателово јавља се као остваривање _ класичне – хармоније, коју је знање ренесансе пробудило, проширило и учинило људском.

У простору векова непрестано се срећемо с тим истим процесом: Тицијан није могао опростити свом Уученику Тинторету што је овај превазишао мајсторово учење о хармонији, Фрагонара, последњег сликара рококоа, кога је понела бура грађанске револуције, одбацивало је грађанско лицемерство класициста као носиоца феудалистичког неморала.

Желико, романтичар, умире усамљен у тридесетрећој години. А Домје, претеча модерног резлизма, призмат је за мајстора тек после своје смрти,

За Делакроа, револуционарног романтичара, неподношљива је класицистичка драперија, псеудо-антика Давидових историских слика. За њега саме ствари су без интереса, оно што остаје то је идеја о стварима. Виктор Иго, његов литерарни једномишљеник, пише у предговору свог позоришног комада „Кромвел": „стара, произвољна правила морају пасти, уске бране не смеју више спутавати смели лет... фантазије, измудровани облик класике мора узмакнути пред језиком страсти и природе", '

Али шта. је за:њих природа> И законитост узвишено-патетичног света романтике била. је само једна карика у ланцу развитка. Курбе, творац објективног натурализма, рекао је о свом програму на уметничком конкгресу 1861 у Антверпену:

„Романтичарска уметност била је жласична школа Гатф роџт Гагћ. Данас је, према последњем: изразу филозофије, човек дужан да расуђује разумом; чак ни у уметности да га не понесу искључиво осећања. Критички разум мора у свему владати над људима... Наглашавајући порицање идеалистичког и свега што је са тим у вези, долазим до пуног 0фл боења личности, до демократиба Кишобранима и штаповима протестовали су посетиоци против рево-. луционарног, натуралистичког Гистава Курбеа. А пошто је мајсто! описивао у животној величини про фани свет свакидашњице, погрес малих људи у Орнану или туцање камена на друму, то му је донело на зив скупљача прња, човека који и стине тражи у калу улица. А зар Те. нисон поводом Курбеовог литерарног партнера не пише о „ријењу по свињским _ коритима золаизма... '

Курбе се опет руга Манеу да слика карте за играње. Мајстор који је био кадар да просторно обухвати природу није знао да његов зголан израз извргава руглу управо бит Манеовог сликарства: растапање линеарних елемената; напуштање пластичне предности ради новог; импресију кретања и атмосферу.

После Манеове смрти, једна група уметника и колекционара понудила је држави као поклон својевремено огорчено нападану „Олимпију". Уз тај дар, Клод Моне пише 7 фебруара 1890 писмо министру Фолијеру: -

„Распра која се водила око Мане: ових слика, непријатељства на која су оне наилазиле сад су окончана. Борба против такве оригиналне Ууметности још би се водила, кад 6: бели мање убеђени у значај Мане-

тријумф. Али тада би нам било довољно да потсетимо, наводећи само неколико. некад озлоглашених и одбацива“ них имена, шта су доживали уметници као Делакроа, Коро, Курбе, Миле у усамљености својих првих корака и какву су неописиву славу стекли после смрти, Осим тога, према приз“ нању вел “а већине оних који се интересу“ за француско сликарство дело Ел: да Манеа било је корисно и одлучујуће. Он не само да је као

дела ;

(наставак са прве стране)

личност играо велику улогу, већ је,

штавише, био и носилац великог и плодног развитка..." ; „Сликари импресионизма, који су

неколико година касније убројани међу велике мајсторе француске уметности, створили су своја дела у супротности са историчарима уметности „и окамењеним законима Академије. „Па 5опф реџ попафгецх, 5 улуепћ еп ФЧећогв де (#ошје бсоје", рекао је Зола о њима. Постали су школа свог столећа.

За имена Винцент ван Гог, Пол Гоген и Едуард Муинх везује се сећање на велике уметничке скандале. Године 1882 Мунх је био позван на једну посебну изложбу Савеза берлинских уметника, Академичари су издејствовали да се изложба затвори после три дана. Неколико година доцније, под јаким Мунховим утинајем, ствара се „Мост“, круг из ког произлази. немачки експресионизам.

С процесом материјалних преображаја у друштвеној стварности мењају се методи посматрања, техника описивања. С променом света мења се и његова слика, Наука продире у суштину материје, усавршава своја сазнања о стварности. А уметност, где год је била права уметност, била је увек савршена. Она се пре може упоредити с природом но с науком. Дрво и цвет нису данас лепши но што су били пре хиљаду година.

Додуше, и у уметности се усавршавају знање и техника. Па ипак данашњи професори уметничких академија нису ни у ком случају знаменитији од безимених твораца критских ваза, етрурских саркофага, ·македонских или српских фресака. На путу уметности кроз живот стваралачко врело никад није лежало у о“

ном што је виђено, у спољној слици, већ у оном што је замишљено, доживљено. Велика

већина уметника свих времена, како уметности Источне Азије тако и Е-

гипта и Вавилона, била је идеопластична. У предгрчкој уметности и Уметности хришћанског Средњег века уметници нису стварали оно што су видели, већ оно што су мислили, 0сећали и веровали, Но чак и кад би се реализам Ренесансе сматрао као меродаван за сва времена, зар оно што човек данас сазнаје као ствар ност није протегнуто до бесконачности, промењено и проширено у нове видике» Зар склопови унутарње структуре материје, закулисни праоблици микроскопског ока, нису исто тако стварни као и фасада, спољни одраз природе, гледан оком без оптичке опреме»

(Одломак из књиге мачка уметност").

О. БИХАЉИ-МЕРИН

„Савремена не-

| ПАС ВОЗИ АИ СПРАТ |

»( лучај« Бориса Пастернака

Д ДЕРЖАВИНА до данас

у руској књижевности го-

тово није (било песника

чије би дело избегавало

одређену, коначно _ повученим потезима уоквирену оцену та'ко спретно и упорно као што то чи ни досад остварени песнички опус Бориса Пастернака.

Четрдесет и две године Пастернакова стваралаштва чврсто се вежу у мноштво чворова и чворића које није лако разрешити. Стихови су му час блистави, гротескни, иронични монолог, сав у недореченом и недослућеном; час -— сложени и ретким бојама преплављени пејзаж што се шири не само просторно, већ и временски, досежући до некадашњих ликова природе; час — исечак из духовних сусрета песника који “пуши с Бајроном“ и “пије с Едгаром Поом“.

Остајући у подручју интонационе и ритмичке “фактуре“ лирике Бориса Пастернака, његове поеме надахнуте збивањима прве руске револуције, “Деветстопета“ и “Лајтнант Шмит“, делују својим садржајима као оштар и плодоносан прелаз на други, обимнији план песничког виђења, Стваралаштво овог · песника, често склоног самопосматрању (и посматрању себе у мутним и замагљеним огледалима контрастних Уутисака) окренуло се у обема поемама ка пресудним сукобима старог и новог. Из тих поема као да сукљају млазеви пурпурног пламена чији одблесци падају на ликове руске: Деветстопете....

Пастернаковој поезији својствено је да мења јачину и боју гласа и да се на махове, нарочито од краја тридесетих година, прави припроста, или бар простија него што је. Наравно, не на декларативни и сирови начин Симонова или Твардовског, већ сасвим друкчије, Песник Пастернак овлаш дохвати прву случајну реч из „промета“ прозе; отпочне песму фактографским обртом; зачини је податком коме би други песници огромном већином ускратили приступ у поезију; окоми се, например, на дечака из дворишта ни крива, ни дужна, само зато што дечак пева од јутра до мрака. Али-и- под копреном' простијег начина казивања Пастернакова поезија остаје верна својим потстицајима. Све се у њој рачва, а затим преплиће и заплиће. И заподева разговоре који, песниковом вољом, 0стају без завршног акорда. Тек доживљени тренутак суочава се спрохујалим столећима. Визуелни живот тежи да се утка у дубоке токове

унутарњег. Сваки час Пастернакова

Ђ. ХАЈЛИРЕР: ЈОЖУИЦУРА (1952)

КЊИЖЕВНЕ НОВИНЕ Х ЧЕТВРТАК 1) АВГУСТ 19

оф

МЕРА „

БОРИС ПАСТЕРНАК

реч, обилно засићена лирском струјом високог напона, окреће се од коначно појмљених ствари ка наговештајима, Строфе Бориса Пастернака радо признају слутњама и наговештајима право да буду циљ за себе и да, затворени у властити

круг, дејствују као чиниоци једне лирике проткане мноштвом скоро неухватљивих _ расположења, _ али

значајне по снази и богатству песничког темперамента који је кроз њу исказан.

Плаха и узнемирена чак и онда кад би хтела да изгледа што прибранија, што једноставнија и “без особених знакова“, та лирика је видилац човека и стварности у једном несвакидашњем, лелујавом — обасјању које тражи од читалаца велику усретсређеност и не мању решеност да уђу у Пастернакову песничку атмосферу. По свом основном расположењу дело Бориса Пастернака не бежи од реалности, али у многим раздобљима свога стваралаштва он је схватао реалност првенствено као свет књиге и уметности, Нема сумње, ту је дошао до изражаја страх од продора плитких потока свакидашњице у поезију — страх с очигледним примесама несавладане психе песника коме су нарочито драга његова четири зида. Да није управо то појачало у многим Пастернаковим песмама нагласке ироније, начинивши је неком врстом његова оружја за одбрану од ситног пригодног мотиваз» Међутим, поезија Бориса Пастернака није увек налазила пут ка крупним садржајима — У доба кад су ти садржаји још казивани средствима руске поезије и прозе, У понечем спорно, али свакако значајно и самосвојно, дело шездесетчетворогодишњег песника остаје без 0ног највишег замаха који би пружио још уверљивију и трајнију потврду вредности тог дела. Недоре-

ченост стотина лепих строфа | као да се слива У недореченост или, тачније, · незаокруженост _ читавог

Пастернаковог опуса, од 1912 године до данас. Али и онакав какав је, са свим што се у њему може оспорити (не с позиција Алексеја Суркова и Владимира Јермилова, већ по

· неупоредиво Исправнијем и књижев-

нијем мерилу), тај опус је највећа

| песничка вредност данашње совјет· ске поезије. После смрти

Едуарда Багрицког, 1984 године, Пастернак је остао у тој поезији једини стваралац дубоког даха, стваралац за кога се с правом може рећи да је дао допринос вредан пажње у релацијама знатно ширим од совјетских, То не значи, наравно, да су Асејев, Сељвински и Антокољски песници без талента и да се ничим нису Ууздигли изнад данашњег веома ниског отшитег нивоа совјетског песништва, али њихова остварења нипошто не значе песничку реч ређе лепоте и снаге.

Било би потпуно природно да Борису Пастернаку припадне највидније место у данашњој — совјетској

"поезији, али он се скоро и не види

иза леђа Александра Твардовског, Алексеја Суркова, Михаила Исаковског, Стјепана Шчипачова, Николаја Грибачова и других аутора стихова којима московски часописи и листови признају високу песничку вредност, Псеудофолклорна, примитивно распевана или (код Шчипачова и каткад код Суркова) привидно ду: бокомислена. ја“, која често

прибегава декларативном тону, као и пригодном регистровању чињеница и жеља, заклонила је скоро потпуно Пастернака и његово дело. Последња збирка Пастернакових песаМа “Земаљски простор“ изишла је још за време рата, почетком 1945 године, на четрдесет _и осам страница, а отад се његово име појављује махом на књигама превода с енглеског и немачког. (Пастернак је најбољи преводилац Шекспирових дела на руски, а прошле годике У Москви је изашао и Пастернаков превод Фауста“).

Додуше, име најзначајнијег живог руског песника чешће је помињано пре седам година, кад га је веома оштро и директивно напао Алексеј Сурков. А ту скоро, чим је Пастернак после дугог ћутања објавио у једном московском часопису десет песама, Владимир Јермилов проговорио. је преко “Правде“ на. начин сличан Сурковљевом.

Реч је о опширном чланку којим је Јермилов дао свој допринос садашњим припремама за други конгрес совјетских Књижевника — или, олређеније, _ “"пречишћавању – атмосфере“ пред тај конгрес. Јермилов, који се нарочито после рата афирмирао као преносилац обавезних упутстава и званичних прекора совјетским писцима, одиграо је и овом приликом своју Улогу трансмисије. Напао је романсијера Фјодора Панферова и више драмских писаца и критичара. Од песника је нападнут Борис Пастернак, и то уз напомену да је совјетски читалац с интересовањем очекивао нове Пастернакове песме.

Чудне ли напомене! Као да је до седмогодишњег прекида у објављивању Пастернакових оригинала дошло без икаквог учешћа трансмисионог ланца у коме је сам Владкмир Владимировић Јермилов једна од најважнијих карика... Пошто је на овај начин “опрао“ своје и туђе руке, Јермилов се оборио на песника: совјетски читалац се интересовао, али, ето, Пастернак иде странпутицом; он прихвата старе декадентне мотиве поезије Константина

ЂБаљмонта и Игора Северјанина; јед-

на од десет Пастернакових песама објављених У часопису “Знамја“ (Застава) нарочито одудара од свега што совјетска поезија има да казује читаоцу...

Све је то речено веома охолим и опорим тоном, мада се унутрашње звучање “инкриминисане“ песме не подудара ни с духом шаролике и распеване, али често сасвим плитке и изразито вербалистичке Баљмонтове поезије, ни са снобовским стиховима уштогљеног Северјанина.

Очигледно је да Јермилову највише смета код Пастернака песниково посредно ограђивање од оне парадне, тобож потстицајне, а у суштини сирове и стандардизоване – назовиведрине која је поодавно постала једним од основних обележја совјетске поезије — и не само поезије. Уствари, Јермилов напада Пастернака зато што је он Пастернак, а не Твардовски или Исаковски,

О Пастернаковом опредељењу У питањима стваралаштва свакако могу и нужно морају постојати различита мишљења. У опусу тог значајног песника има и остварења која упућују на критички став. Али “став“ – Владимира Јермилова суштински значи не само неправедни и груби обрачул с поезијом Бориса Пастернака, већ и с поезијом уолште“ — у име уске, усиљено живахне, а уствари ванживотне песудопоезије. Двадесетдвогодишњи Пастернак ушао је у књижевни живот 1912, кад

"су млади футуристи жестоко и буч-

но јуришали на “кулу од слонове кости“, непрекидно узнемиравајући Брјусова, Баљмонта и друге истакнуте и скромније станаре те куле —симболисте. Данас, после четири деценије, совјетска поезија, безизразна и сива, види се као кула Александра _ Твардовског, — Алексеја Суркова и осталих. Нико не јуриша на ту тврђаву псеудопоезије; напротив, из ње се јуриша на песника Бориса Пастернака.

МИЛАН ЗАРИЋ