Književne novine
“~
начињен је огроман корак унапред, јер је дошло до пречишћавања, одабирања и сажимања оних естетских вредности које су биле битне у уметничком стварању им које су на себи носиле целу конструкцију пластичних вредности. Није било још никаквих разлога да се поклоници реализма узнемире: импресионисти су им једино поставили захтев да измене мало свој начин гледања и да напусте застарелу мисао да је оно, што је у уметности битно, у исто време и непроменљиво.
Могло се ипак претпоставити да ће истраживања на пољу светлости довести најзад до мало дубљег интереса за боју и њене интимне осо-
_ бине, без обзира на њену неправед-
ну зависност од формалних квалитета. Клод Моне је био на добром путу да преко синтезе светлости дође до једне колористичке анализе. Од онога што је он мислио да је само узгредан продукт студија, Пол Сињак је направио основну врлину: од тренутка кад је, истраживајући природу оптичких асоцијација, једну сложену боју раставио на њене делове, сликарству је био отворен прозор на један нов свет, далеко сложенији и дубљи. него што је био свет импресиониста. Дивизионизам је, нажалост, остао само школа јер је хтео оно што је немогуће: да рашчлањену боју веже за форму и да јој тиме да чврстину. Овај јалови посао прекинуо је Сезан, тај ЖанЖак Русо модерног сликарства, својим узвиком: — Натраг ка облицима! — Он је успео да врати сликарство облицима, али су већ догађаји учинили да кад кажемо „сликарство“, мислимо у првом реду на 6оју. Тако је мислио и Матис, покушавајући да бојом замени функцију линије, и Бонар покушавајући да њоме обележи вредност материје, и Ван Гог покушавајући да њоме дочара толико дуго и тако тешко тражену светлост. Колорит је постепено добијао у самосталности, и већ је био преваљен огроман део пута према немирима модерног сликарства, кац је палета прешла у експресивност, и кад је композиција задр-
сцене на којој ће се одитрати драма душевних преживљавања у океру, црвеним гарансима или кобалту. Већ се у време фовиста, а то ће рећи у првој генерацији уметника после Сињакових обојених тачкица, заборавило лепо откриће импресиониста да су колористички феномени, у својој бити, повезани са светлошћу, Тешко је рећи како би савремено сликарство прешло плодан пут од конструктивности до поезије, да ова поука импресиониста није нашла свог присталицу код руског сликара Михаила Ларионова. Он је 1909 једним платном начинио огроман заокрет са утрвених путева сликарства. Он се није задржао ни на експресивној палети фовиста ни на кон структивној експресивности кубиста већ је одвојио боју као битни елеменат слике и поступио са њом као што су импресионисти поступили са светлошћу, — не да је преноси буквално са природе, већ да је транспонује. На тај начин је одлучно одбацио питање форме и поставио питање колорита. Светлост је остала им даље у основи, али не да би се тражили нестални облици природе већ да се откривају строги закони боја, које светлост зрачи без обзира на природу нужне форме. Тако је био рођен правац познат под именом „рајонизам“. Међутим, оно што је ту важно, Ларионов, одбацивши садржај као непотребан, удаљио се и од реалности, сматрајући да нису важни предмети већ колористички утисци које они производе на наме око. Изложба Михаила Ларионова и тегове следбенице Наталије Гончарове у Паризу 1914, надахнула је Аполинера да у предговору, ката“ лога пророчански укаже на будућност апстрактног сликарства.
Непријатељ анегдоте, Аполинер је био одговоран и за још једно пророчанство. У време када је Ларнонов дао своју ПРВУ „рајонистичку | слику, 1909, Франсис Пикабија је насликао свој акварел „Каучук" који се сматра као увод У апстрактно сликарство, али који је са много ви: ше права увод у ОНУ страствену музику боја коју ће најдоследније пренети на платно две или три године
жата бамо улогу посредника, улогу
блинарство отворених прозора соса с : само
доцније Робер Делоне.,У наступу поетичног заноса, Аполинер је томе
сликарству дао необично име „Орфизам“, Делоне је рашчистио са кубизмом тата оно Јан фовиста још 1 ћ да је Ларионов издао „манифест о своме „рајонистичком сликарству. Подударност ових догађаја је сасвим случајна, мада нема сумње да се Делоне могао користити налазима Ларионова Као што се нешто доцније користио искуством Кандинског и Франца Марка. У друштву чешког сликара Купке, Американаца Морган Расела и Макдоналда Рајта, и своје будуће жене Соње Терк, Делоне је отпочео трновити пут кроз неиспитане пределе нефигуративног _ сликарства, Ну и поред тога што га апстрактни сликари сматрају за једног од најчистијих претставника школе, Делоне се није никада био посветио разбијању границе између света маште и света реалности. Осетљив · за динамику слике и веома танан колориста, који је имао колористичке визије са једним скоро органским | исцрпљивањем, он је у боји нашао и форму и садржај. Њега је у првом реду занимала симултаност колористичких вредности, нарочито _ симултаност контраста, и он је из тих обојених противречности _ извлачио најлепше и најфиније колористичке хармоније. Али је при томе увек полазио од стварности, јер није заборављао да је стварност највећа ризница једног уметника.
Оно што је Аполинер назвао надахнуто „орфизам“, почело је 1911, кад је Делоне насликао читаву сеРију Прозора, платна испуњена страственим колористичким заносом
пред лепотама преливеним _ светлошћу. Он тој интензивно обојеној светлости додаје још и _ покрет и
својим прозорима отвара поглед на један чудесан свет ритма, боје и пластичних доживљаја. То је по први пут да један уметник свесно, иако без програма, напусти оне толико цењене и толико неговане вредности сликарства: дубину, перспективу, архитектуру масе... Колико је сликарство било овим обогаћено, разумеће само онај који је добро упознат са исцрпљеним могућностима експресионизма и опасностима које у себи носи апстрактно сликарство. Наравно да су ова поезија светлости и музика боја носиле у себи и своју сопствену противречност: недостатак фантазије и мисаоне активности. Али кад погледамо један помпејански пејзаж, па преко Ројслала или Сегерса пређемо ва Монеа или Сезана, учиниће нам се да је орфизам ипак ближи нашем времену и нашим схватањима него што смо спремни да признамо, јер кроз отворене прозоре Делонејевог сликарства не допиру идилични звуци античких или барокних пасторала, већ оштра и јасна хука
наше цивилизације.
МИОДРАГ КОЛАРИЋ
• ; | КЊИЖЕВНЕ НОВИВЕ ж ЧЕТВРТАК 26 АВГУСТ 1954
СВИ ВН АИ
ПИТ Ања
Говор и ћутање
ПОРАДИЧНА настојања појединих аутора, како страних тако и домаћих, живих и оних који су одавно нестали, да укину „тај-
ну“ и „загонетност“ поезије заснивају се готово увек на једној механичкој концепцији језика према којој је могућно одређени вербални тоталитет распарчати и свести на његове саставне језичке компоненте, а да се при томе смисао анализоване целине неће ни најмање изменити. Ако је песма сума речи које су у њој употребљене, онда је редуцирањем стихова на речи могућно поетски феномен „депоетизовати“ и оно неухватљиво „естетско“ рационализовати до степена да буде сведено на формално-логичке постулате, Речи, издвојене из целине стихова, изгубиће свој необични сјај и повратиће свој свакодневни 'изглед и фамилијарну боју. Такав аналитички подухват 'изгледаће већ на први поглед научнички озбиљан (та језик се састоји од речи!), па ће у неупућеном "читаоцу, и поред досадности · "Формулација и заморног набрајања речи, пробудити осећај страхопоштовања. Али и поред све спољне декорације и фиктивне озбиљности тај је метод, будући да се заснива на једној недијалектичкој концепцији језика, могућно без тешкоће теоретски оборити и обезвредити. Узмимо за пример ове стихове из Горанове „Јаме“:
„Крв је моје свјетло и моја тама. Блажену ноћ су мени ископали
Са сретним видом из очињих јама; Од капља дана бијесни огањ пали
КЖрваву зјену у мозгу, ко рану.
Моје су очи згасле на моме длану“.
Из тих стихова можемо да повадимо речи, да их поређамо и овако и онако, анаљизујемо и формално и садржајно, да их пребројимо и класификујемо, па да на крају наш подвиг крунишемо закључком да је из њих јасно уочљива садржина и атмосфера Горанове поеме, откривајући притом још и некакав „реализам поезије“. Али парадокс једне такве анализе „Јаме“ био би у томе што би, например, следећи стихови — пошто су у њима употребљене искључиво речи из горње строфе дали тачно исте резултате:
Бијесна крв пали у зјенама ноћи. Згасите ми огањ крвавих рапа У мојим очима бложено је свјетло дана.
Јаму таме из мозга ископајте! Очињи вид су сретне капље мојих дланова.
Очигледно је да садржина и атмосфера песме не зависи од речи које су у њој употребљене. Од језичког материјала једне строфе могућно је низ најразноврснијих стихова начинити. Али аналитичари редуцирају мост на атоме гвожђа мислећи да ће њиховом анализом и пребројавањем сазнати нешто о конструкцији и носпвости тог објекта. Они заборављају да је од истих тих атома могућ-
Р. Д ЛА ФРЕСНО; РАЗГОВОР (193) · 7 мита
Занат
но и обичан лонац направити. Као што бројањем цигли н анализом малтера од којих је саграђена Версајска палата нећемо ништа сазнати о барокном стилу, тако ни анализом и пребројавањем речи, извађених из неке песме, нећемо о тој песми ништа сазнати. Јер смисао песме није само смисао збира речи које је сачињавају. је и смисао ћутања што речи дели и спаја их у целину. И то правило не важи само за језик поезије. Оно је суштинска димензија говора као таквог. Механичко-аналитички метод полази од претпоставке да свака реч поседује смисао по себи који је у њу усађен и од ње неодвојив, те да стога значење песме произлази из збира значења оних речи које је сачињавају. У кутију смо ставили пет разнобојних каменчића, Како год ту кутију окретали, у њој ће се увек исти каменчићи налазити. Они су неизмењиви. Замените каменчиће речима и аналитички метод биће оправдан, Биће, штавише, „научно необорив“, м негирати га значило би бавити се метафизиком. Али пракса не Хаје за такве аргументе. Узмимо за пример пет речи: „змија“, „човек“, „и“, „мрзети“, „волети“. Свака од њих има, чини нам се, тачно утврђени и неизменљиви смисао који јој припада као боја ружи, Он јој је „иманен-
тан“, њена је особина „по себи“.
|_Воја Рехар |
Али упркос свих ТИХ „чињеница“, од тих израза могућно је направити низ реченица са различитим, па и контрадикторним смислом. Тих пет речи могућно је поређати и у облику „волим човека и мрзим змију“, и у форми: „мрзим човека и волим змију“. Могућно је од истих речи створити реченицу: „волим мрзим човека и змију“, или пак: „волим и мрзим човека змију“. Ниједан од израза који су у горњим комбинацијама употребљени није се ни за јоту изменио, чак су и њихови граматички облици остали непромењени. Али ипак смо од њих могли да саставимо четири реченице са контрадикторним смислом. Ако би смисао био од речи неодвојив и неизменљив, ако би био њихова особина
„по себи“, „онда би-то-било-немогућ-
но. Пет разнобојних каменчића остаје пет разнобојних каменчића. Пет речи, не мењајући се споља ни по чему, пет речи са „утврђеним“ смислом, формирају реченицу чији смисао не произлази из збира смисла речи Које је сачињавају. Мако се ништа није изменило, иако је свака реч остала што је и раније била, исти скуп гласова, измена редоследа речи тотално је изменила смисао реченице. Њен смисао, према томе, није сума смисла који речи „по себи“ поседују, већ потиче из олдноса између речи. Значење реченице, дакле, није само у речима, већи између њих. Оно је отсуство речи. Поезија, дакле, Она је ла ћутање. Али ако смисао реченице не произлази из збира смисла које речи „по себи“ поседују, већ из њиховог међусобног односа, онда и значење сваке поједине речи не потиче из збира гласова који је сачињавају, већ из њихових комбинација. Уколико би се смисао речи „кос“ налазио у гласовима (знацима) „к“, „0“, „с“, ако би био сума смисла који ти гласови „по себи“ поседују, ако би, дакле, била у питању три неизмењива разнобојна каменчића која сачињавају целину, онда би било чемогућно мењањем њихових одноза мењати и њихову боју (смисао). Али гласове (знаке) „к“, „о“, »с“ можемо да поређамо, уместо у облику „кос“, у форми „сок“, и њихов ће се смисао, пошто није везан 34 гласове који су сами по себи бесмислени, потпуно изменити. Овој групи од три слова можемо додати нове знакове, и тиме могућност мењања смисла даље разгранати, Од групе „кос“ можемо да добијемо и „соко“ и „Ској“, и „коса“ и „скот“. Уколико би смисао речи имао неке везе са самим гласовима, онда би значење групе „сок“ морало да утиче на значење групе „соко“. Али иако смо додали само једно слово, смисао речи се тотално изменио. Тај смисао се, дакле, не налази у збиру гласова који реч сачињавају, већ у њиховоМ међусобном односу. Смисао милиона речи садржан је на тај начин у комбинацијама четрдесетак бесмислених гласова. Дијалектика бесмисла ствара смисао, И тај је смисао не налази У гласовима, зећ изван њих. Он није звук, већ отсуство звука и ћутање. Зна-
није само говор.
чење штампане речи није у црним словима које је сачињавају, већ У белини хартије која та слова раздваја. Јер ово „с“, ово „м“, ово „Х. и ово „е“ што сачињава реч „омех“ само по себи нема никаква смисла. И пошто се смисао речи осмех“ налази у односу између бесмисленог „с“ и бесмисленог „м“, „с“ моме“, „с“ И „хе, ум“ и „бе ум“ и „х“ итд, тај смисао не постоји „по себи“ и нема свог материјалног бића. Он постоји једино „за нас“. Смисао речи није збир гласова који је сачињавају, већ целина ћутања што те гласове дели и спаја их у целину. Слушајући језик који не разумемо, наша се мисао зауставља на звуцима као на непробојном зиду и ми можемо њихову мелодиозност да доживимо као музику. Када смо тај, језик савладали, наша свест продире између звукова у смисао и ми језик више не чујемо. Један од вокално најбогатијих, гласовно најчишћих и најлепших језика у свету, српскохрватски језик, за нас је чисти смисао у коме је звучна структура речи готово сасвим ишчезла, Непознати језик је фотографски _ позитив бесмислених звукова и знакова, Језик који смо савладали је негатив смисла.
Гласови посматрани појединачно, не значе ништа;. смисао је у њи ховим међусобним односима. Говор је бесмисао. Смисао је ћутање.
Да није тако, онда би „беспримеран“ био „примеран“ „бес“, онда би „награђен“ био и „наг“ и „рађен“. „Свиреп“ био би „сви“ „реп“, а „судопера“ — „суд“ „опера“, Али пошто смисао речи није везан за гласове, већ за ћутање што их дели, спајање гласова који две речи сачињавају неће бити и спајање смисла који оне појединачно поседују. Значење речи „све“ и „док“ нестаће у речи „сведок“, „сан“ и „џак“ у речи „Санџак“. Мако се у тим речима, посматраним по себи, ништа није изменило, иако су гласови од којих су оне начињене остали непромењени и њихов редослед исти, укидање интервала између њих, белине размака који их је раздвајао, значило је тоталну измену њихова смисла. Јер детерминанта значења не налази се у знацима, већ у ћутању што звуке раздваја. Ако хоћете стога да разорите. смисао рененице: „да није тако, онда“, довољно је да је напишете у форми: „дани јета коон да“, М као што стајање две групе гласова са самосталним смислом ствара нови смисао пошто се тиме комплекс невидљивих односа између знакова знатно разграњује и проширује, тако и довођење сваке речи у везу са другом значи модифицирање смисла сваке од њих и стварање новог значења који одговара целини њихових мгђусобних односа. „Човек змија“ не значи исто што „човек“ и „змија“, посматрани _ одвојено. Прожимање смисла тезе и антитезе даје смисао синтезе, Тај смисао сједињава у себи оба пола на вишем степену. Али то „више“ смисла што се у синтези налази није говор, будући ла је он по себи остао неизмењен. То „више“ је ћутање“. Смисао речи у реченичном склопу не произлази, дакле, из ње саме, из њеног смисла „по себи“, већ из њеног односа према тоталитету реченице, и обрнуто, Између појединачне речи и вербалног тела чији је она саставни део постоји на тај начин дијалектички однос, Значење сваке поједих“ не речи утиче на формирање самосталног значења реченице и целина смисла _ реченице одређује смисао сваке речи. Пошто смисао није само у речима (у ћутању што њихове гласове дели), већ и у ћутању што речи раздваја и спаја их у целину, „друкчије поређане речи дају друкчији смисао“, како је рекао још Паскал. Смисао песме стога је тоталитет односа између гласова који ту песму сачињавају. Он је целина, а не збир делова. Покушати помоћу анализе смисла сваке поједине речи од које је песма начињена дефинисати њен смисао није стога другд до антидијалектичка еклектика и Узалудан посао. Сваки подухват у том правцу довешће нужно до мистификације и пораза, Толстојев случај довољно је поучан.
Будући да је говор сам по себи бесмислен и његови гласови ништа не значе, њихов је смисао оваплоћен у ћутању које звуци ограничују и дефинишу, Камен темељац поетског феномена стога нису речи, већ њихови међусобни односи који су у поезији, насупрот једнодимензионалности „обичног говора, плуридимензионални. Пошто они у себи сједињују и говор и ћутање, и мисао и емоцију, довољно је да сти+ хове:
(Наставак на осмој страни)
| 1