Književne novine

Posle »Pravila ijrec

%- 1939: Osvajanje filmskog prostora

AITAV NIZ, filmova, od (\ kojih smo neke videli i u našim bioskopima, ukazuje na. nastajanje, ili već i na postojanje, novog filmskog izraza i jedne nove estotike filma, Otuda se javJia potreba za osvrtanjem na primer prve i, još uvek, najsavršenije primene tog novog jezika, a taj primer nesumnjivo jeste „Rehoarov film PRAVILO IGR, snimljen 1939 godine i prikazivan pre nekoliko meseci u Muzeju kinoteke. Potreba sažetosli nalaže da ovde budu dodirnuti samo neki od problema koje ovo jedinstveno delo postavlja; Ti problemi biti samo u najopštijim crtama formulisani i razmotreni, „jer ovi redovi nisu plod pretencioznog htenja da se dođe do konačnih zaključaka, čak i kad bi oni bili na dohvatu, već želje da i ovaj film, kao i toliki drugi, nc prođe preko ekrana nezapažen i ne pruživši dobrodošao povod za neke prilično odocnele, ali zato ne manje pottebno, YazgoVvore-

Će

Kamera u prostoru

7 J ATUOĆLJIVIJA osobe-= nost Renoarovog dela je u neortodoksnom tretmanu prostora, Dok se jedan tradicionalno koncipiran film zasniva na shvatanju da je prostor pred objektivom kamere sastavljen iz mnoštva deliča od kojih se samo pojedini izdvajaju i koriste za gradnju filma, Renoar shvata prostor u vidnom polju kamere kao celinu, a očuvanje tc celovitosti smaira jednim od primarnih zadataka što se preda nj, kao sivaraoca, postavljaju. Sledeći korak, čije je SDprovođenje tražilo dosta smuelosšti, no čija. je logična nužnost izvesna, bilo je napuštanje montaže ili, tačnije rečeno, njeno obavljanje pred kamerom. tenoar se, ponajviše, služi opštim planom, i u tom najvećem mogućem „prostoru raspoređuje ljude i stvari, usklađuje neprekidno menja nje njihovih uzajamnih prostornih relacija. To menjarije, ustvari, znači i prevazilaženje opšteg plana koji postaje jedna multiplana vizuelno-kinetička jedinica koja ul:ljučuje i krupni plan, Ekran, sc, Svojoj pljosnatiosti

uprkos, produbljuje. (Još ra-

nije, 1996 EP., „pripremajući IZLET, Renoar je došao na

misao da »radnja nekih scena ireba da se odvija među ličnostima koje bi bile raspoređene i više od deset metara u du bijijn u« Da su pri realizaciji filma upotrebljeni, s mukom nađeni, stari širokokuini objektivi.) Renoar stoga deli akciju pred kamerom u više: prostornih pojaseva, i to u skladu sa dramskom vrednošću njenom, ali, valja napomeTriuti da vrlo često najvažniji deo akcije neće biti smešten u kameri najbližim pojasevima.

Kretanje montaže zamenje no je kretanjem unuta? kadra, te je PRAVILO IGRE

neka vrsta baleta u kome sudeluju „glumci i kamera· 'xostalom, to nije nimalo

čudno, pošto je, kako veli američki eksperimentalist Džems Brauton, »filmska režija bliža koreografiji no Stanislavskom«. Kamera ulazi u prostor, lica naglo i nenadano iskrsavaju pred nju i tako isto nestaju; kametra prati glumce ili se skoro sudara sa njima. To kretanje, vrlo često labirintski složeno, nikad ne uništava u gledaocu impresiju sučeljavanja sa prostornom celinom. Efekti iznenadne promene i šoka koji bi se, obično, dobijali montažom, postižu se jednim gestom, približavanjem ili udaljavanjem ljudi pred kamerom, ili jednom njenom, gotovo neprimefnom KMreftnjom koja nam otkriva neki predmet — rekvizit drame ili simboličnu oznaku. Renoarov metod obnavlja važnost i značaj pred meta: licima kipova i lutaka, opalom lišću, posudama, revolverima, kitnjastim mu-– zičkim napravama vraćena je ogromna izražajnost, doftle skrivena njihovom svakodnevnošću. Predmeti poslaju smislom bogati znaci smešteni u vidno polje kamere, oni postaju sredstva čijom se pomoću postiže ono za poeziju suštinsko preuređenje stvarnosii, svojevrsna stilizacija njezina.

Tako je PRAVILOM IGRE započelo prisvajanje prostora za film. Taj veličanstveni poduhvat se nastavlja prvim delima Orson Velsa, a potom

slede novi pokušaji i nova otkrića. Hičkoka, Astrika i Pardema.

Struktura narativa

OBIČAJENA „struktura filmskog narativa je,

sotovo redovno, . gust splet opravdanja i objašnjenja koji oblaže „osnovnu. radnju.

Svaka scena je ispunjena sitničarskim nagoveštajima,

podređena je pripremanju naredne .scene. Zbir njihov, ceo film, dobija na taj način obeležje lažnog i nameštenog. Svet takvih filmova je lišen tajni i nejasnoća, a »uzbuđenja« što ih izaziva kod gledaoca samo su uslov~

norefleksna. Renoar, pak, zanemaruje sva nepotrebna objašnjenja i povezivanja:

PRAVILO IGRE pretstavlja niz scena povezanih samo u onoj meri koja prirodno sledi iz osnovne linije radnje i njenog dramskog razvoja. Svaku sekvencu Renoar gradi kao zasebnu celinu, njena forma određena je zahtevima njene sopstvene „unuftarnje dramatike; baš zbog toga sekvence ili dramske jedinice nisu radi neke arftificijelne »ravnoteže« izjednačavane po obradi i trajanju kao što se obično čini. Jedna takva sekvenca (dram ska jedinica) „sastoji se od dva kadra koji ne traju više od tridesetak sekundi i ova konciznost u najvećoj mogu-– ćoj meri ističe sadržaj druge sekvence, „međutim, sačinjavaju i same krajnje komplikovane strukture unu tar sveobuhvatne narativne strukture celog filma. Pojedine sekvence se, Uu prvi mah, ukazuju kao nepotrebne, čini se da one nimalo ne pokreću radnju unapred; sekvenca lova, „naprimer, izgleda, kraj sve virtuoznosti njene forme, sasvim suvišna. Tek kasnije kada je povežemo (mi sami!) sa jednom mnogo poznijom sekven com ona nam se u tom dvojrom sklopu prikazuje u pravom vidu i funkciji: kao ishodište jednog oštrovidog, poetskog poređenja. Mnoštvo detalja promiče neprimećeno ili neshvaćeno ukoliko gleda lac nije upoznat sa ranijim Renoarovim delima: u brojnim scenama se daju naslutiti aluzije na neke sekvence NANE (1926), a juhaci PRAVILA IGRE pominju kao ne-

uv Dalio i Žan HBeuoar ()) m uDPravilima igre“ (Iz zbirke Jugoslovenske kinoteke)

davno pyročitanu movinsku vest događaje koji čine kostur fabule odličnog, ali u našoj zemlji skoro nepoznatog, filma TONI (1934). I ova neprobuđena zapažanja svedoče o značajnoj srodnosti Renoarovog metoda naracije i onog kojim se služe neki savremeni romansijeri, engleski i američki u prvom redu. Nepobitno je da ovakvo građenje strukture filmskog narativa traži budnu pažnju gledaočevu i njegovu punu saradnju, ali je uživanje koje mu Renoar velikodušno omogućuje {iakođe izuzetno i besceno.

} Beleška o glumi više napisa koji šsu' po-

U svećeni „PRAVILU TGRE isticano je kako se stiče utisak da su junaci filma snimani iz potaje, te da su prema tome bili nesvesni prisustva kamere. Ovo fvrđenje, naravno, „nije tačno ako ga shvatimo kao opis procesa nastajanja filma, ali je tačno kao konstatacija jednog zavidnog Renoarovog postignuća. Način na koji se. gluma aktera prati i registruje kamerom je, zapraVo, onaj koji je primenjivan u poratnim italijanskim, neorealističkim filmovima. (Italijanski neorealizam dobrim delom baš i proističe iz Renoarovih filmova snimljenih između 1931 i 1939 godine, a nije bez značaja ni činjenica da je Viskonti bio

najpre Renoarov asistent). Način glume je u mno-

gome različit. Ponekad svesno, a ponekad opet usled neprofesionalnosti aktera kao da dolazi do pod vaj anja glumčeve ličnosti: on glumi, ali se istovremeno delimično odvajg, uodeljuje od interpretiranog lika da bi ga ironično ili kritički odmerio. Renoar io još više komplikuje time štosei sam umešao među junake »vesele drame« čiji je autor i koju filmski uobličuje. aj ironičan stav glumaca i redđitelja je u potpunom skladu sa osnovnom jzobličiteljskom upravljenošću i svrhom dela koje svi oni stvaraju. Interesanino je da su rezultali do kojih se u glumi iako došlo istovetni, ili skoro istoveitni, sa onima koji bi bili posledice savršeno uspele primene Ve zrfre m d u n g-teorije pokojnog Brehta. “

SVAKI završetak, pa i

ovaj koji bi ovde trebalo da dođe, meminovno znači „masilno potiskivanje onog što nije rečeno ili bar nije do kraja rečeno. Zato 'adije shvatam ovo kao privremen prekid razgovora čiji predmet, nije ni izdaleka iscrpljen, i taj prekid neka bude obeležen utvrđivanjem dvostruke. vrednosti Renoarovog filma: one koja proizlazi iz mjegovog estetskog savršenstva i druge, možda i presudnije, koja je vezama «a ona ostvarenja u umetnosti čija pojava znači stupanje na granicu novih prostora, nagoveštavanje novih i nesputanih mogućnosti.

Branko Vučićević

·

P.

RM nekih deset godi-

dina gledali smo film

o malo, Čehinji Mo,a je postala svefski šampion m klizanju na ledu, naranvno onda MWadua „je došla nm Novi svef. Pošto je Tilm bio američki m počinjao je u Starom Kraju dok jc hamera prilazila maketi češhoz sela n noći, spiker je govorio: celo selo već spar va. Samo u Kući vrednog seoskog kovača wWMJaroslava

Hašeka gori wWvetlo., Njegova ćevka... itd.

Bila je fo mala obest sece mariste, ili možda jedino češko ime "koje sm znali tvorci toga Tilma, Tako „je

EKADA je montaža u

filmu „značila sve! Ona je smatrana najspecilič nijim načinom kinematograf skog izražavanja. Razvile su se i usavršile čitave fteorije o paralelnoj, intelektual noj, metaforičnoj, asocijativ noj, vertikalnoi montaži. Re ditelj je montiranjem kadro va mogao da zameni čak i glumčevo stvaralaštvo: čovekov izraz dobijao je po breban sadržaj kada bi se povezao sa slikama koje su sadižavale određeno značonje i imale delovanje na gle daoca (koji je to delovanje pripisivao liku na bioskopskom platu). U filmu su, zato, i najveće uloge mogli da tumače „mneprofesionalni glumci, što je „u nozorištu praktično neostvamivo.

Svi veliki reditelji iz do-> ba nemog filma, pa i između dva rata, bili su Dprvoklasni monitažeri. Teme koje su odabirali za svoje filmove, morale su, obavezno, da pružaju mogućnosti za mon tažne efekte koji su se naj više eksponirali u &sekvencama borbi, tuča, zemljotre sa, snova, priviđemja, ilustro vane muzike, grandioznih radova, masovnih oduševljenja, rekapitulacija, sećamja itd. jer je u tim dinamičnim pasažima reditelj mogao da pokaže svoje montažno majstorstvo. U najvećem broju čuvenih starih filmova, naj značajnije su upravo one scene u kojima je reditelj uspevao da podsredstvom montaže stvori maksimalnu dramatiku ma platu. Tako se u svim ijstorijama filma spominju sekvence pobune u Ajzenštajnovoj »Kyrstaici Potemikin«,, ili scena, sa se paratomom u filmu »Staro i novo«, ulične borbe u Pudđov kinovom filmu »Kraj Sankt Petesburga«, ritmički pasaži u Rutmanovoj »Simfoniji velegrada«. scene ikafđastrofe u Filic T,angovom »Metropoli su«, drevna fakmičemja i glađijatorske. borbe u Sesil de Milovim .izv »bibliskim filmovima«, oštri rezovi Uu Rene. Klerovom »Međučinu«. Rihterove montažne devijaci je u filmu »Ritam«, itd,:itd. Sve ove, zaista Krajnje dinamične scene, delo su redi telia kojih ih je sklcpio u

U drugom planu

Tako mu i treba kad se zove Fric...

veliki humorista postao ofac prvakinje sveta na Mlizaljkauma. Ovih dana na našim ekra nima... u filmu „Ne okreći se „sine“ wstaše wafa,u biy .šu ljubavnicu Berta Botlara, koja sada ide sa nmemać him oficirom. Ona obećava da će. pozvafi ilegalca i moćno ili prevari: razgovara felelonom ma nemačkom jeziku. Onda je ustaše pitaju: s kim ste to rada razgovorali? — a ona nad~

\ moćno odgovara:

— Moj verenik Fric Lang iz BŠtadskomande,...

D. M,

Z

Kađar iz

montažnoj sobi sa makazama u ruci.

Kako je zvuk osvajao ek ran, a film postepeno Sve više težio ka prikazivanju čovekove psihologije na plat nu, a ne samo fizičkih zbivanja olto njega, montaža postepeno gubi onaj značaj koji je mekadđa imala. Ipak, ona i dalje dominira, bar u jednoj obično centralnoj, se kvenci filma u kojoj je rad nja dovedena do kulmimacije i kada je efektnim mon tažnim mešenjima trebalo za kovitlati zbivanije i »zgrabiti« publiku. Tako i danas u Holivudu postoje specijalni stručnjaci — majstori mon taže (jedan od njih je bio i profesor Slavko Vorkapić) koje reditelji poziva– iu da im montiraju ključnu scenu filma u kojoj se dina mika i napetost moraju TĐOstići jedino rezanjem slike i njenim usklađivanjem sa muzikom. Ta scena bi se, o bično, smatrala »dvag:m ka menom« filma, ali je u njoj sadržaj, vrlo često, bivao po dređen montažnoj formi.

Sve češće gledamo izvan redne filmove u kojima ne ma gotovo nikakvih montažnih efekata niti egzibicija, pošto je u njima rezanje i spajanje kadrova u.potpuno sti podređeno sadržaju. Sli ke su tu povezame logikom zbivanja i razvoja dramske priče, a delovanje na gledaoca se postiže, u prvom redu, RKkvalitetima, umutar filmske slike, a ne načinom i brzinom povezivanja kaduova. Ta je čimjemica uzne mirila mmoge filmske este fičare koji su proricali da film sve više gubi specifič no filmski način izražavanja i podređuje se pozorištu. U ovom mapisu želimo da istak nemo: 1) da zapostavljamjem klasičnog shvatanja micmtaže. film nije izmevenio sebs3

28) da su movi kvaliteti ko

jima film deluje ma gledao ca itekoe/lco specifični za film ski medium.

PA je u filmu zameni!o nckada u tolikoj meri superiomu montažu? Pre me go što odgovorimo na OVO pitanje, moramo reći šta je sve dovelo do te »zamene«. U prvom redu, move teme i sadržaji koji su fizičku al ciju „zamenili psihološkim; zatim sve veći značaj glum čevog stvaralaštva na filmu, njegovo isticanje u prvi plan i prihvatanje koncepcije da

reditelj »ne treba da se vidi.

u svome, delu«. Ako i posto ji rediteljeva indiviđualnost, ona se više me očituje kroz montažu, već kroz move kva litete o kojima i želimo da govorimo. Praktično i zanat ski to se očituje u činjemici da. film slavnog Ajzemštajna, rađen pre trideset godima, sadrži preko dve hiljade ka drova, a film isto fako velikog umetnika Vajlera, sni mljen pre mekoliko godina, Švega čeliri stotime! Možda je d«evoljno spotne nuti poznatog reditelja Hič koka ba sagledati čitavu evo luciju filmskog ređitelja- od

filma Žana Henoara „Pravila igre“

(Iz zbirke Jugoslovenske kinoteke)

fauna ua ara ai a gaa ONE ii as O

INMPOSTAVLJENA MONTA/M'

periođa montažnog do psiho Joškog filma. A Hičkok je bio i ostao dosledan svome stilu — trileru. Samo, dok je u »Uceni« (1929) stvarao utisak napetosti povezivanjem kratkih kadrova, u »Konopcu« (1948), koji ima svega nekoliko »dugih kadrova«, on tenziju postiže fi nim nijansiranje.m zbivanja u psihama karaktera, unufar filmske slike. Postoji li originalniji savremeni {ilmski rediteli od Orsona Velsa? No, i njegovu originalnosti, takođe, nećemo otkriti u eks centbričnoj montaži, „već u drugim filmskim rešenjima kao što su: simboličan mizanscen, Vizuelnm drama lika filmske slike, intezivna atmosfera, neuobičajeni ra kursi, dramatično Kretanlje kamere, devijacije slike obiektivom, itd. Isto tako Rene Kler, koji se više nezo iko plašio da će pozorište uništiti specifičnu filmsku es tetiku, u svome remek delu »Čutanje je zlato« sve ie roi vrgao dočaravanju setne at mosfere, suptilnon. ffkanu karaktera i odnošima među njima. Montaža je i kod njega danas, u velikoj meri, zapostavljena. Ili Džon Ford, u čijim su ranim vesternima dominirale dinamične montažne sceme borbi i pote ra, sve češće doživljava eRran ika celovit okvir, kroz koji publika treba da ude u svet dramatičnih zbivanja, u psihe karaktera. Nekada je Ford »oštrim rezom« pro sto masrtao na pažnju glcđalaca i brzo je zarobljavao, a sada ih tiho poziva da kroče u carstvo ljudskih do življavanja i miisli, „setih uspomena i dragog zavičaja, I dok je 1924 godine FOndov Gvozdeni konj besomučno ju Yio prerijom ulrikujući se sa apašima, dok je sve praska 10 od ritma i haosa, 1952 go dime mjegov Mirmi čovek po lako se vraća u tihi zavičaj, doživljavajući taj 'Doetični

'svet ranog detinjstva, ljude

od kojih jie svaki za sebe ličnost iz bajke i prirodu koja nije samo zamosna sli ka već ; intiman doživljaj.

AKO vidimo, moderan

reditelj mora da Drodre Uu- samu bit materije ko ju treba da. ekranizuje, težeći da sadržaj koji mu pru ža manuskript izrazi ne Vi še što efektnije već štođubljeikompleksmije. Tu dubimi nije la Eo filmski obelodaniti, jer je često neuhvatljiva budući Rretstavlja opšti doživljaj ne kog predmeta, ambijenta, ka rTaktenma, zbivanja, sukoba. Pre je, čini nam se, bilo lak še — znalo se: ratnu scenu treba montirati što je mogućno dinamičnije, u Mkratkim kadrovima, ili, efekat je bio osiguran ako, se u scenu slreljanmja radnika u baci kadar zaklanog jagnje ta ispred koga je bilo umon tirano brzo smenjivanje oči ju radnika i puščanih cevi. Montažnom veštinom še mno go moglo postići, a dobro plasiran - krupni. plan uvek

bi efektno delovao i prikrio nedostatike unutar kadra. Me đutim, sada borbe na ratrom poprištu sve češće za menjuje prikaz zbivanja u psihama onih Rkoji se bore, a u Sceni streljanja rodolju ba reditelji želi da mam poslednji put otkrije misli lju di koji su se žrtvovali za slobodu, on bez žurbe kame rom miluje niihova lica, prodire u njihovu svest i, sledeći njihove poglede, zaustavlia se na nekcm pauku što spokojno pređe mrežu koju odjednom uznemitve puc njevi i prskanje krvi (Bitka za prugu«).

Doživeti kroz jednu filmsku scenu mevidljiva vibrira nja čovečje duše, osetiti po etski dah u zbližavanju dva iu bića, upiti miris tame ili sve{losti nekog ambijenta, utonuti u prezasicenu almo sferu, biti spontano uvučen u dramsko zbivanje, identifikovati se sa nekim likom. prodreti u misli karaktera, slediti ih i pomagati njihove emocije -— to su samo izve sni elemenfi koji sačinjava ju kompleksnost savremenog filmskog izražavamja. Jasmo je da pri realizaciji ovako složenih vrednosti filmske slike montaža ne može apšso lutno da pomogne reditelju, te se on mora prvenstveno! osloniti na vlastitu Kreativ nu moć da pred filmskom kamerom aranžira prizor ko ji će preko ekrana da deluje na publiku u punom kom pleksnošću značenja. To ne znači odbacivanje + filmske montfaže, čak ni njeno zapostavljanje, već obogaćivanje i mrodubljivanmje 'izražajnih sredstava kinematografskog mediuma. Montažnom veštinom nrediteli i dalje treba majstorski da vlada, ali ni kako da joj podredi ostale komponente filmske umet«

nosfi. LOVA, O re . Vladimir Petrić

KNJIŽEVNE NOVINE

List za književnost. umetnost 1 kulturu

- Direktor: ITANASIJED MLADENOVIĆ

Odgovomi uređnik: RISTO TOŠOVIĆ

iedakcioni odbor: Oto Bihalji, — Merin, Ra„domir Konstantinović. DuŠan Matić Tandsije Mladenović, „Miodrag Pavlović, Vicko . Raspor. Dragoslav Ađamović i Risto “Tošović.,

'Pehničko-umefnička oprema Dragomir Dimitrijević List izdaje novinar 07 vačko pređuzeće „KMnjižev“ ne OVIHeE, REDAKCIJA. 1 A DMINISTRA CIJA: francuska „7, tel, 21-000, Sve umnlate vršiti na tek. rač. 10—K. B.-—932—Ž—

208 ;

Cena pojeđinom broju Din, 30. Gođišnja pretplata Dim. 600, polugođišnja Din 800, za inostranstvo dvostruko. List izlazi svake đruge neđelje. 'Rukoplsl se ne vraćaju. iBteampn Novinsko-izdavačko pređuzeće „Borba“, _Boograd, Dečanska 381