Književne novine
( POLISKI FILM
'BRNA SEMIJA
Serija kazane istine
D
Iz filma »Paragraf zero«
Nedavno je u Poljskoj, kao gost Saveza filmskih i dramskih umjetnika Poljske, boravila jugoslovenska filmska delegacija. Pored raznovrsnih utisaka koje je naša đelegacija ponijela iz Poljske, svakako, za nas filmske radnike, najinteresantniji momenat boravka u Poljskoj bio je susret sa tzv. „Crnom serijom” dđokumentarnih filmova. .
Zašto su poljski filmski radnici čiji je zadatak bio da organizuju program boravka naše delegacije, uzeli kao prvo da nam prikažu
nekoliko filmova rije”?
Zaista s puno razloga!
Dokumentarni filmovi „crne Sserije” pretstavljaju veliku. vrednost poljske kinematograf.je. Ali, da odmah postavimo pitanje: kako da ti filmovi ne pretstavljaju poljsku dokumentarnu „kinematografiju u svetu, na festivalima? Kako da za te filmove nismo znali ranije, prije nego smo se s njima sreli u samoj Poljskoj? Jer, ti f.lmovi takvih su (filmskih) vrednosti, da bi sasvim lako konkurisali mnogima, nama poznatim, prvonagrađenim dokumentarnim. filmovima mnogih festivala poslednjih godina. U svakom slučaju pojava, tih filmova učinila bi vrlo interesantan prodor u svijetu dokumentarnog filma. Zanimljivo je konstatovati đa nijeđan od tih filmova nije bio odobren za festival u Kanu, iako je bilo takvih prijedloga! Treba znati i to, da je jedan od filmova „crne serije” „zabranjen za prikazivanje i u Poljskoj!
U Lođu postoji Akađemija filmske umjetnosti, gdje svake gođine studije završava nekoliko mladih ređitelja (i ostalih). Na kraju studija mlade reditelje dođeljuju u produkciju kao saradnike iskusnijih i starijih stvaralaca. Tako je jedne godine, nedavno, Centralnom studiju dokumentarnih filmova u Varšavi, dodijelieno nekoliko mladih reditelja. Nepoznato iz Kojih. razloga, govorilo se da je u toj grupi stiglo nekoliko sasvim netalentovanih reditelja od kojih nikada neće postati ·ozbiljni filmski stvaraoci.
Pošto svršeni studenti Akademije, kad pređu na rad u Studio, moraju da naprave jedan film kao diplomski rad, odlučeno je:
neka grupa mladih redđiteija koji treba da rade diplomski rad, sebi odabere teme, pisce scenarija, sasvim slobodno, neka sami sebi odaberu saradnike za realizaciju ideja i to će biti ono što će:
ili potvrditi glasove o njihovoj netalentovanosti,
ili razbiti te glasove i stvoriti kođ odgovornih povjerenje.
Tako mam je objašnjena pojava „crne serije”, njena istorija. Evo sadržine tih filmova (ima ih ukupno deset).
iz te „cme so-
PARAGRAF ZERO (Paragraf nula), autor Vladimir „Borovik, 1957. Film o prostituciji. Danas.
Rađen sa tendencijom otvorenog prebacivanja zakonođavstvu. U zakonu ne postoji paramral nula,
i zato je svoj film mladi reditelj
-
tako i nazvao, želeći time đa kaže da je potrebno da se u to umiješa i zakon. Sa minimalnim izuzetkom, materijal ovog filma je autentičan. Frapantni su dokumenti kamere skrivene u podrumima i jazbinama Varšave, kad po nekoliko žena sa namamljenim muškarcima iznenada osvijetli upaljeni reflektor, a kamera zazuji. Fantastična je scena bitke prostitutki u podrumu, „zatim skrivanje lica na isleđenju pred anonimnom kamerom čiji su zvuk ili osjetile ili
su za svaki slučaj sakrile oči.' Pa ·
njihove otvorene izjave, tonski dokumenti, nekad prkosne, nekad kroz iskren plač pričane biografije. Sve je to materijal prema kome se ne može ostati hladan. Materijal koji direktno bez verbalnog, tekstovnog, oblika, traži i poziva nekoga da riješi ovaj strašni problem podzemne Varšave.
I smjelost kojom je autor spikerski uzviknuo ovaj tekst:
„Ovakve scene mogu se naći i snimiti i u našim palatama. Ali u palate ne može da uđe ni policija, ni kamera...”
A ·NA.S
LUDZIE, Z PUSTEGO OBSZARU
\
\
Nl
u •
(Ljudi sa puste poljane); film a- . |
utora Karabaša i Šlesickog, 1957. ; ide dalje od „Paragrafa zero". To' je slika mladeži. | Jesen u Varšavi 1956 godine. Na- .
Ovaj film
kon izgubljenih i slomljenih ideala kojima su tu mladež kljukali dd 1956, dolazi vrijeme lutanja, bescilja, loših stanbenih prilika u kojima ta lutajuća generacija živi na pustoj poljani. Otvara se pro-
blem lošeg vaspitanja i tamnih bo- ;
ja svakiđašnjice.
Za razliku od prvog, ovaj film je potpuno insceniran, sve je za kameru pripremljeno i aranžirano, ali, ipak, film nosi potpun pečat autentičnog. I ovaj film, kao i prvi, ne optužuje: otvara problem i ne ukazuje rešenje, osvijetljava ga sa
svih strana, traži i poziva da se '
zamislite.
SKALNA ZIEMIA (Krševit autora Goulanba i Borovika, Jedno poljsko selo „kakvih je u Poljskoj hiljade”, zaostalo, siromašno, „za božijim leđima”. Dijete je bolesno, na samrti. Jeđan ljekar se zalaže da ga spase. Film je rađen tradicionalnim metodom objektivne reporterske kamere, na osnovu scenarija zasnovanog na dokumentamim anegdotama. I nema ono što ima „Paragraf”: pečat pune autentičnosti. Pa ipak, ništa nije smetalo autorima da ovaj film naprave sa punim žarom čovjeka koji kazuje istinu. Tako je rođena interesantna scena u kojoj pop i doktor, u fijakeru, idu kroz kišnu noć — oba će, možda, đa buđu potrebni. A nađ dječakom vrača baba. I ljekarov pokušaj da interveniše, izražen kroz konje koji jure, babom nad djetetom, sjenom njenom, sa svijećama koje će se ugasiti, sa rukom, na Kkrševitom pejsažu, koja zaustavlja sat, da bi iz svega, iz svih tih simbola, ostali samo pop i lekar — u svitanje, sami. Dječak je umro.
U sleđećem napisu daćemo prikaz ostalih sedam filmova ove se-
rije. | Pjer Mojhrovski
kraj), 1956.
EPE DE SANTIS
Đuzepe De Santis
Ovih dana treba da počne snimanje filma „Put u dolinu” u zajedničkoj prođukciji „Jadran-filma” iz Zagreba i „Avale-filma” iz Beograđa, koji će režirati poznati italijanski režiser Đuzepe De Sant;is.
Prateći tok pregovora i priprema oko ovog filma i poznavajući umet nička imena, koja su angažovana za · njegovu “realizaciju, „uvereni smo, da će naša filmska produkcija izvući iz ove saradnje vredno iskustvo i dobiti jedno vredno filmsko delo.
Posebnu garanciju u tom pogleđu pruža nam ime režisera De San tisa, čija pojava u posleratnom italijanskom filmu (pored Viskontija i Roselinija) omačava novo po glavlje u razvoju filmske umetnosti, poznato pod imenom neorealizma. Jeđan od pionira ovog idejnog pravca u filmskoj umetnosti, Đuzepe De Santis, čije je iskustvo bilo samo kratki asistentski rad, pretstavio se publici jednim neobično realnim i, bez summje, najsnažnijim filmom, koji je obelodanila posleratna proizvodnja. To je bio film „Tragičan lov”, delo, koje je posle uspeha u Kanu i Veneciji postalo poznato u Evropi i ušlo u istoriju kinematografije.
' Nešto kasnije, svojim novim filmom „Gorki pirinač”, De Santis će dokazati, da se njegova inspiracija kreće smernicom doslednog i poštenog „umetničkog ·principa, koji je bio sadržan u ideji neor=-
alista: filmsku umetnost vratiti op štem izrazu svih umetnosti, humanosti, iskustvu života, pravim ošećanjima. i | -.
Verovao je, da ima đara za pisanje. Postao je doktor književnosti. Sa osamnaest godina prvi put objavljuje priče u stilu Đovana Verge i Alena Furnijea., Poreklom ije iz porođice malih seoskih posed nika, pa mu je gođilo da u pričama evocira seoski život. Susret sa Franciskom Posinetijem privukao ga je filmu. Godine 1941. ušao je u „Čentro eksperimentale”. Montaža fima „Opsesione” i njegovo učestvovanje kao Verganovog asistenta u realizaciji filma „Sunce još sija”, poznate su faze njegovog školovanja. Sa Roselinijem je rađio izvesno vreme na filmu „,Savest se javlja noću”, koji će završiti Paljero. .
Proučavajući film i pišući o njemu postao je popularan kao kritičar. Onovremeno, u Italiji je bio više poznat po člancima “u reviji „Činema”, nego li po direktnom rađu na filmu.
Vremenom, u njemu se izvršila evolucija važna za koncepciju stva ranja „Tragičnog lova”. Njegovo aktivno učešće u borbi za oslobođenje Poluostrva ! njegovo shvatanje političkog, ekonomskog i mo ralnog raspadanja kao posledice fašizma, moralo ga je dovesti do toga da odbaci idealistički uticaj Benedeta Kročea, kojemu je, kao
Pitanje 3: Da li se slažete sa filmskom kritikom?
ANKETA „KNJIŽEVNIH NOVINA
Onog momenta kađa postaje svestan upliva filma, čovek počinje i da se interesuje i za jezik kinematografije, želeći da otkrivanjem umetničkih i tehničkih „izražajnih sređstava dokuči način kojim određeno delo zrači svoje dubinske „sadržaje. U tom
momentu (— on ne beše tre- .
nutak već dđugovremen proces sazrevanja i bogaćenja ličnog saznanja —) ja sam se obra-
' Ćao postojećoj filmskoj kritici ne
za relativnu pomoć, ali kao. savetođavcu, već kao izvesnom #Đmišljenju koje je imalo snage ,đa se iskristališe u reč, te zato ne čitah recenzije đa bih ođ njih tražio uputstvo šta da gleđam a šta ne; bejah wibeđen da freba videti sve što zatreperi na filmskom platnu. I (možđa) zahvaljujući. takvom shvatanju ja sam introvertiranim
đefinisanjem svojih emotivnih
odjeka. što su ih pojeđina dela manje ili više izazvala, počeo i da Klasificiram — u prvo vreme dosta primitivno i uprošćeno — filmska ostvarenja na vređna pažnje i na kič, čime sam «manje-više samostalno maslućivao puteve kojima se bliži suštini sedme umetnosti, Recenzije sam čifao posle gledanja filmova \đa bih sa tuđim mišljenjem upoređio svoje, usvojio tuđe, utvrđio svoje ili ga Korigovao. Nekad, .tako je bilo. Međutim vremenom, (kada
je resla glad za kvalitetom 1.
kađa je otkriven majđan Kinoteke u kome je pronađemo traženo blago), postepeno | Je umirala želja za gledanjem svega. i svačeg. TI paralemnmo sa udđubljivanjem u filmsku estetiku, koja je, formirajući se u izvestan sistem, uokviri-
vala u sebe ne samo što je u kinematografiji proizveđeno zadnjih godina, već i ono što je film ostavio »• nezaboravu od 1916 na ovamo, — recipročno je. jenjavala potreba za Nvantitetom. Učvršćenjem izvesnih ličnih normi, izraslih. · pri pronalaženju „zajedničkih vrednosti koje spajaju Ejzenštejna sa Lamorisom i Majl- stona sa Žakom Tuatijem naprimer, a koje i jesu speci- . fičnost ove umetnosti što dela
pomenutih raznorodnih umet- . „nika i pored evolutivnih teh-
ničko-kreaftivnih razlika jpak koheziono spaja u jednu porođicu, izvršeno je. i brušenje sopstvenog ukusa, OSDpsobljenog za odbojno reago-. vanje na sve što je bezvredno i što je lišeno dimenzija neprolaznosti. Od tađa sam se učio đa gledam i učim se na delima, mw onom fluiđnom ' odnosu koji mam. sa mjim dok pređ zemjesma „odmiču slike u pokretu, a ne od posređujuće reči sa papira. . Jačanjem aktivnog ličnog
odnosa prema seđmoj umet-
nosti iščezio je neko veće interesovanje za filmsku kKritiku i mienu tlogu koju bi ta
su. fe umetnički način, a u suprot-
„kvaliteta,
trebalo đa ima. Možđa i zato što je upoznavanjem filma kao nmmetnosti porastao zahtev upućem filmskoj Kritici. Međutim, mora se priznati, ona taj zahtev koji je osmišljava, ispunjuje retko „Kad, kako zbog svog plitkog, konfuznog, najčešće površno-ilustrativnog karaktera koji 'večinom ne premašuje savetođavnu' ulogu fipa »ovo vređi
\pogleđati a ovo Mme«, tako i
Zbog: potpuno „zapostavljene
' osnovne uloge, uloge vaspita-
ča ukusa. Umesto da svestranim. raščlanjivanjem prodire u unutrašnje sadržaje , filma
ı ·ı 1 da pri tome analizira for-
malne postupke autora koji sađržaje izložili na
nom da analizom „razotkriva slabosti dotičnog | đela (tako da čoveku koji ga je gledao buđe jasno zašto je film lošeg ili zašto mu je eventualno „pozitivan odnos prema takvom đelu deplasiran
Š jer je lišen makakvih estet| skih normi), i: tako komplek~
sno oformljena i praktikovana da pedagoški deluje, Osposo~
_ bljavajući čitaoce za budnije pređavanje magiji pokretnih
Brama Jovanović: Kafe wamišljam filmsizm Kritiku
svetlosti i senki aktivirajući njihovu svest u „fRKritičkom smeru, — današnje naše kritičko beleškarenje plovi po perifernim plićacima filmske fabule, zađržavajući se u najboljem slučaju ma Kkonstatacijama koje čitalac ne mora da usvaja jer nisu nikakvom analizom dokumentovane.
Razume se da uviđanjem ovakve efemerne fizionomije današnje filmske Kritike (koja se jeđino buđi prema ostva renjima maše kinematografije i tu pokazuje izvesnu „Konstruktivnost, ali uglavnom delimičnu), rađa se u meni nepoverenje a nju. Njenim tonom, njenim načinom prilaženja materiji, njenom površnošću, vidnim epigonstvom inostranoj filmskoj publicistici, brzometnim donošenjem neargumentisanih sudova, zabašurivanjem, osetnim neznanjem izvesnih njenih nosila- · ca, bleferskim ·„štoserstvom itd, ja sam nezadovoljan. Jedino gđe je imala pravo to je bilo Kađa je Kkonstatovala slab kvalitet filmova. Ali kako se često nije truđila da prođornim i svestranim osvetlienjem · obrazloži , pozitivne Kvalitefe, tako se ne truđi da obrazlaže i negativna svojstva (kojih pri današnjem staniu kinematografije u svetu ima veoma mnogo), što bi bilo neminovno, potrebno.
Tu opštu slabost Kritike ispravljiala je i delimice nadoknađivala naša filmska 'esejistika. Nažalost, u neđostatku svoje fribine, ona do dđamas nije imala mogućnosti da se šire razmahne. Mnmače, u min Šerujem,
Živojin Pavlović
i većina intelektualaca, bio podyviy
nut za vreme Musolinijeve vlađa= ·
vine. „Ne verujem u ono „Umet“ nost radi umetnosti“ — izjavio je De Santis bez okolišanja. Film, koji on voli, n ra ma, koji savesno izražava mišljenje jednog određenog sveta. Njegovi uzori su: Čaplin, King Vidor, Ajzenštajn, Pudovkin, Rene Kler, Renoar. Ali, on ih proučava i smatra da je Čaplinov realizam i realizam, koji se javlja u Francuskoj sa dolaskom na vlast Narodnog fronta — realizam obojen romantizmom. Obrazac pravog realizma je za njega „Oklopnjača Potemkin”. 7
Zato nas ne ČOdi scenario „Tra» qgičnog lova”, čiju je priču De San tis našao u rubrici „razno” u listu „Korijere Lombarđo“, a koja nas vodi do srži problema posleratne Ttalije: rehabilitacija hiljade kažnjenika i deportiraca, crna berza, agrarna reforma, kakva se javlja u Romanji, Toskani i Siciliji.
Kasnije njegov film „Gorki pis rinač“, takođe (ne slučajno) obrađuje jedan ozbiljan socijalni mo menat oživljavajući potresnu pris ču o teškom položaju hiljada žena, koje se pod nadzorom nemilosrd3
jeste film razumljiv svi= ·
nih mnadzornika saginju po deset
sati dnevno u blatu pijemontskih' pirinčanih polja. |
U filmovima „Nema mira među .
maslinama” i „Ana Zakeo” De San tis ostaje orijentisem ma momenta življenja I sudbine „mafih” ljudi, prema kojima gaji velike simpa tije. Š | U toj težnji đa što bolje upas zna ljude i narođe, zadnje meseca De Santis provodi u emigraciji =3 u pozitimom smislu. Tako je doM šlo do saradnje sa našim filmskim producentima,
1 ovog puta, protagonisti u De Santisovom filmu „Put u dolinu“ biće radnici i seljaci. Fabula sces
narija, na kome je, pored De Sas
tisa, sarađivao i Elio Petri, govori o jednom viđu borbe ovog staleža za svoju egzistenciju, za progres, kome će ih povesti simboličan put u dolinu. Autori su nastojali, da priča ne buđe tipizirana, bez lokalističkih obeležja — kako bi se mesto njenog zbivanja moglo pretpostaviti u bilo kojoj zemlji.
I time je De Santis postavio sebi zađatak, da realizuje jeđan film sa velikim problemima i ambicijama. Zapravo, on je neđavno i izjavio, đa će ovaj film biti najteži u njegovoj karijeri i đa su njegove odgovornosti u toliko veće, što ga radi u jednoj stranoj zemlji „Stranoj geografski, ali bliskoj po idejama” — kako je doslovno rekao. „Činjenica, đa ću ovaj film raditi kod vas — rekao je tom prilikom De Santis — znači, da sam je dino u vašoj zemlji naišao na ra: zumevanje”.
Soliđarišući se sa umetnikom, za koga je u umetnosti pre svega va-
| žan čovek, želimo mu puno uspe“
ha i nađamo se, da ćemo kroz par
meseci, zajedno s njim, moći is5
kreno da se rađujemo. j Nikola Stcmković
KNJIŽEVNE NOVINE
List za književnost, umetnost i društvena pitanja
l Uređivački odšbor:
Oto Bihalji-Merin, Miloš I, Bandić, dr. Mihailo Marković, Peđa Milosavljević, Dušan Matić, Tanasije Mlađenović, M. Panić-Surep, Vicko Raspor, ing. Rajko Tomović, Ri-
Gbo Tošović, Eli PineL Urednici DUŠAN MATIĆ i TANASIJE | MLADENOVIĆ —
List izdaje Novinsko-izđavačko pređuzeće „Kultura”, BeoBrad, M. Pijađe 29. Redđakcija: Francuska 7. tel. 21-000 tek. račun: 10 — K, B. 3 Z — 208
List ižlazi svakog „đdrugob petka. Pojeđini broj Din. 30. Godišnja pretplata Din. 600, polugodđiž*-~'= Din. 300, za ino” stranstvo dvostruko
_Tehničko-umetnička oprema Dragomir Dimitrijević Odgovorni uređnik . Dušan Matić” Štampa | „Glas”, | Beograđ, Vlajkovićeva 8.
aka ato a /#