Književne novine
() lilozoiskoj 05n0Vi eslelike
· Jedna od' najinteresamtnijjh" pojava RW savnememoj kulturi je nesunmjivo uzajamno prožimanje estetike, namake o nmeinmosti, i ontologije, opšte naake o' biću. Ramije 'je estetika ili bila "jedan deo ombologije dali bila amtombološki awrijentisama, nastojeći da se oslobodi svake filozofske orijenje i perspektive. Međutim, sa navremenom ovaj odnos se bitno menja i estetika i metafizika ih ontologija. wglavnmom dolaze u jedan relativno sasvim nov odnos. Ulkratko, taj odmos bi mogao da se definiše ovako: metafizika ·i estetika se tako tesno povezuju da se njihovi obimi skono poklapaju, a isto tako i metode, kao da mema više posebne meta fizike. ni posebne estetike, kao da je to wsbvari jedna jedina disciplina. Ovaj odnos uspostavljen je na osnovu dva procesa, ili, ako hoćete, na osnovm jednog jedinog ali dvosmernog procesa. S jedne strane methafizičari prožimaju svoje sisteme duhom estetioma, a s druge estetičari wzdižu svoje estetike do metafizičke opštosti i apsolubnosti. Metafizičari kao posmatrači wviđaju da je umemičko delo m odeš aveta, a estetičari, koji. su u ovom slučajn i sami stvaraoci, | uzimaju umetničko stvaranje kao princip sveta, Na taj način, metafizika filozofa postaje estetika, a estetika umetnika. postaje metalizika. | će: 0 \ Okolnosti koje wslovliavaju este“ tičku orijentaciju omtologije i mo“ ložku orijentaciju estetike | svakako ' su složene i zahtevaju jednu posebnu studiju, ali se ovde mogu fiksirati bar neki bitni momenti tih okolnosti. Scijentistička ontologija | je posle Kantove i Kontove kritike pretrpela krah koji je onemogućavao shvaranje jedne apsolutno naučne ontologije. Zahvaljujući modernoj nauci, metalizičari su shvatili da se svet ne može tretirati statički nego dinamički, kao jedan proces u kome sc stalno stvaraju novi oblici i koji ima nečeg analognog ljudskom, umeiničkom stvaranju. Sa smrću bogova i religiozne svesti među ljudima umetnost je stekla ogroman značaj kao :nastojanje da se čovek nadživi uprkos nepostojanju onozemaljskog života i kao aktinost koja zadovoljava emocionalne potrebe i težnje koje su kod ljudi: uvek neposrednije i snažnije od onih koje zadovoljava naučno egzaktno znanje. Istorija umetnosti i njena otkrića novih umetničkih dela i čitavih umetničkih epoha pojačala su ovo interesovanje. A. i sama umetnička dela našega vremena sve VIišĆ postavljaju probleme smisla života ı ma izvestan način ih rešavaju tako da sa postala neka vrsta neposredne, emobivne i slikovite ontologije. To sve je prirodno, dovelo do toga da moderna ontologija wmetnost ı Umetničko stvaranje shvati kao jedno Nastavak na. 2? strani _ Dragan M. JEREMIĆ
vw.
KUN:
ĐORĐE ANMDRBJEVIĆMAKEDONKA Godina X. Nova serija, br. 107
Dr Mihailo MARKOVIĆ
ZNAČENJE UMETNI'
· SIMBOLA
OPŠTA ODREDBA SIMBOLA
Svaki simbol je, pre svega, jedan materijalni objekat — 'sam po sebi često veoma trivijalan., Najveća literarna i naučna dela su za UrOđenike iz Polinezije — čudne šare crne boje po beloj hartiji.. Slike moderne umetnosti su daleko od toga da. zadivljuju svojom lepo” tom. Na slikama Bernarđa Bifea svi objekti su .dvođimenzionalni, ružhni, deformisani, ljudi su izđuženi, jadni, mršavi, sivi i . Cr. Čovek s ulice, ako ne bi znao kolika. im je novčana vrednost, ne bi voleo da ih drži u svom stanu. Razni običaji i rituali izgledaju sami po sebi besmisleni i 5 obzirom na to da obično nemaju neku „prak timu svrhu, posmatraču ' koji ih ne razumćč izgleđaće kao Las B
epotrebno · rasipanje. energ!j vremena.) Čale i takvi simboli kao što mu, naprimer, veličanstvene Bahove Pasije, Hendlovi i Hajdnovi oratorijumi, Betovenove i Bruk-
nerove: simfonije i „Magnerove o — sami sebi, kao ZVUCPa) . ia od određene
iave nezavisno 0 dobovoe atmosfere u kojoj su nastale i u kojoj dobijaju svoju interpretaciju, nemaju nikakvo izuzetno značenje. Ako postoje svesna bića koja imaju drukčiji senzualni aparat od našeg, verovatno je da bi bila u stanju da registruju samo jedan deo zvučnih talasa koji se Šire iz orkestra i laringsa solista i hora pri izvođenju ovih dela. Dakle, za njih bi ODIBČRCU u pitanju bio sasvim nešto „drugo nego za nas — a da ne bi u njemu našli ništa od svega čime se mi ođuševiljavamo prilično je sigurno. Konačno, da bi došli do tog zaključka ne moramo pribegavati takvim hipotezama. Daleko BRIKECI deo ljuđi na svetu primio b obavezno prisustvovanje jednom 07biljnom koncertu kao kaznu i Si
rno bi onom Šuti pretpostavio pevanje
žuborenje potoka. oga Što su
1 t Što simboli i pored” i ijalni objekti saml po
Ke vibojaviš trivijalni, ipak ne-
avnom ! Sei OOako ogromnu ulogu u na životu, može se objasniti tek Fan se uzmu relacije u kojima ORO, nalaze prema subjektu i pr drugim objektima. | Da bi jedan materijalni objekat — stvar, reč, slika, ton, POOH NW bio simbol, on se mora na art jednoj specifičnoj rolati PO ĆOa nekom subjektu. Pored eb e kesa znajne relacije subjekta pr
,
simbolu kao materijalnom . objektu, subjekat · mora biti i u jednom specifičnom odnosu prema OVOm
materijalnom objektu kao simbo{u.
Naime, ·on mora biti u stanju da, ga imterpretira, da razume njego” vo Značenje. Drugim rečima, on mora imati psihičku dispoziciju da pri opažanji tog objekta zamisli ili doživi jedan drugi (značajniji) objekat na koji se onaj prvi odnosi. Analiza ovog specifičnog odnosa simbola prema subjektu koji ga interpretira upućuje na dva. dalja odnosa koja su od bitnog značaja,
Prvi od. njih je odnos simbola prema onom što je dati subjekat — interpretator asocirao (zamislio, osetio, saznao) u vezi 5 opažanjem simbola.
· Drugi je odnos simbola prema jednom drugom objektu koga on sobom pretstavlja.
Ovđe bi bilo moguće ići i dalje i analizirati i praviti neke 'još finije distinkcije. Tako, naprimem, simbol je's jedne strane jedan pojeđinačni egzistentni materijalni objekat, strogo lokalizovan u prostoru i vremenu. S druge strame, on pripađa određenom tipu simbola. S obzirom na to mogla bi se praviti razlika između odnosa koji interpretator ima prema konkretno datom pojedinačnom simbolu i prema toj vrsti simbola uopšte. Tu svakako mogu postojati znatne razlike. Neko može veoma voleti Mocartovu „Čarobnu frulu“, ali ostati njom: veoma nezađdovoljan kad je čuje u jednom pojedinačnom izvođenju. I obratno.
Išto tako može se praviti razlika između doživljaja koji simbol {zaziva u pojedinačnom subjektu, ~ celoj grupi subjekata u određenom vremenskom intervalu i, najzad, psihičkog procesa koji on teži da izazove u razna vremena kod svih subjekata koji su spremni da ga razumeju. o .
Ipak ovo S1 Sve distinkcije koje možemo zanemariti kad određuje“ mo simbol uopšte. Ono Što je od bitnoq značaja jeste, prvo, bliža odredba vrste psihiškog. đoživljaja koji je logički vezan 5 dđatim simbolom, i drugo, bliža odredba karaktera objekta koji simbol sobom pretstavlja. U ovim dvema tačićama ispoljava se bitna razlika izrieđu znaka uopšte i simbola kao jedne vpecijalne vrste znakova. f
ZNAK 1 SIMBOL
Ovu razliku su neki filozofi zanemarili. Tako, naprimer, Ralf
KIH
] Barton Peri je pisao u svojoj „Op-
štoj teoriji vrednosti“ da „svaki podatak može biti simbol ako znači nešto ili operiše kao znak“. Svaka prirodna pojava — spomenik, napisana ili izgovorena reč,
slika ili poznati objekat — po Pe- |
riju · je: simbol uloliko „upravlja | naše očekivanje ili interes prema
nečem „drugom ~ nego Što je on sam“. | Isto tako između znaka i sim-
bola nije povučena dovoljno jasna razlika ni kod Ogdđena i Ričardsa, kod Koržibskog, kod Suzane Stebing i kod Čarlsa Morisa. Po Ogđenu i Ričardsu, koji uzimaju u razmatranje prvenstveno govorne simbole, „jedan simbol je za omog koji sluša znak jednog akta referencije“ odnosno, drugim rečima — znak kojim se ukazuje na izvestan objekat.
. Kožibski definiše simbol kaa „znak: koji nešto „zamenjuje (stands for something)“. Svaki znak koji uopšte nešto ”#nači za njega je simbol. Ako jedan znak ništa ne pretstavlja tađa on nije simbol već besmislen znak. Sličnoi definiše simboF i Suzana Stebing, dođajući samo kao bližu adredfu da je simbol „znak svesno napravljen (designet) da nešto zamenjuje (stand for)“, Isto tako bitnu raz liku između znaka i, simbola ne uočava ni Čarls Moris kad simbole određuje kao znake znakova,
Mi ne kažemo da je jedan objekat simbol samim tim što „nešto znači“, što „upravlja našu težnju ka nečemu drugom nego Što je om sam“, što ukazuje na nešto, ili Što pretstavlja neki drugi objekat. To su sve karakteristike mnogih znakova koje ni'u kom slučaju ne smatramo simbolima. Naprimer, prsten oko meseca je znak da će pađati kiša; on upravlja našu težnju ka nečem drugom nego Što je on sam, ali to još nije simbol. Kad vozeći se drumom „naiđemo na tablu sa crtežom krive linije, to je znak da pretstoji okuka. Tu crtež na tabli nešto pretstavlja, zamenjuje, stoji da naznači jedan drugi objekat, čak je i svesno napravljen u iu svrhu, a ipak nije simbol već običan znak.
Ustvari, bitna karakteristika sim bola jeste da se oni uvek odnose na ono Što je opšte i konstantno — na formu mišljenja, opažanja i osećanja, s jedne strane, na formu objekta koji je mišljen, opažan ili osećan, s druge. U tome i jeste Osnovna razlika između one Vrste znakova koje smatramo simbolima i svih, ostalih. znakova. Najveći broj znakova označava neku egzi-
Nastavak na 6 strani
BEOGRAD, 4 DECEMBAR 1959
MALI ESEJ
- IME VAŠIH DANA
U burnim vremenima kada se od revolucionarne poezije zahteva. da bude u prvom redu bojeva poeziia, da deluje na mase koje se bore, ona mora, više ili manje, žrtvovati deo sebe predrasudama masa. U svome pismu Hermanu Šliteru 15 maja 1885 g. Engels piše: »Ulopšte uzev, poezija prošlih revolucija, retko kad vrši revolucionarni efekat na poznija vremena, jer ona, da bi delovala na mase, mora da odražava i predrasude masa tog doba«. Ali kad je revolucija već postala tekovina, zadatak poezije je da gleda svoja posla, da bude revolucionarna u sebi i da se oslobodi svih predraswdla, makar privremeno i ne bila pristupačna i razumljiva masama. U olkvinma poezije razumljivost— nerazumljivost se ne postavlja kao problem. Nije dostojno revolucionarne poezije da še svojom »razumljivošću« udvara konvencionalnom govoru i predrasudama. Majakovski je govorio: »Za pisca nema cilja izvan određenih zakona reči«. A mi znamo da Majakovski nije bio ni lingvist ni larpurlartist, već. socijalistički pesnik, koji se često spuštao i do utilitarizma, ali nikada (pa ni tada) nije zaboravio svoju, punu umetničku slobodu. On je uime 'revolucije zahtevao ·revoluciju i u poeziji. Revolucija pretpostavlja promenu društvenih odnosa, a revolucija u poeziji promenu odnosa između reči i drugačiju ljubav 'prema rečima. Izmeniti reči tako da budu kadre da dozovu'ljudsko srce iz izgnanstva i čovekove otuđenosti, učiniti ih nosiocima jednog novog vatrometnog pogleda na svet, učiniti da revolucija koja je
pobčdila u društvu pobedi i u ljudskoj svesti i u ljudskom govoru, ·
eto to je zadatak pravog revolucionarnog pesnika, koji nastavlja revoluciju tamo gde se ona ne može voditi političkim i oružanim putem, u ljudskom srcu.
Mi uobičavamo da revolucionarnim pesnicima nazovemo pčsnike revolucije. Revolucionarni pesnici i jesu jedini pravi i legiišmni pesnici revolucije. Ali se ne mogu nazvati revolucionarnim i pesnici koji motive iz revolucije sapinju u sasvim nerevolucionarne i zastarele stihove. Naravno da i takvi stihovi mogu koristiti revoluciji dok je ona u toku, Ali ono što revoluciji u jednom trenutku može da služi, još uvek ne mora da bude i po suštini svoga postojanja revolucionarno. Istinski revolucionarna poezija ne može biti ona koja je na pozicijama preživelih estetskih shvatanja. I poezija ima svoju istoriju, svoje revolucije i kontrarevolucije. Reči revolucije može adekvatno da upotrebi samo revolucionar reči. To je onaj čije reči ne sklapaju u crkvi nadahnuća ponizne i konvencionalne brakove. To je onaj što je iz svojih reči proterao strah, tupost, otuđenost, niskost, potištenost, zabludu. Njegov govor to je govor čoveka vraćenog sebi. U njegovim stihovima dolazi do izražaja novi, revolucionarni stil i senzibilitet, koji nije samo stvar emotivne opredeljenosti, već i snage. Istina je, da mi nismo skloni da verujemo u priču o takozvanoj dekadentnoj poeziji kao opakom i suptilnom kapitalističkom slavuju. Alko je poezija dobra, ona ne može biti reakcionama, pa makar je pisao Klodel, Eliot, Ezra Pawnd, Crnjanski ili Dučić. Ali mi, ipak, ovoj poeziji pretpostavljamo revolucionarnu poeziju, kao poeziju na višem stupnju društveno-istoriskog razvoja.
Posle Oktobarske Revolucije pesnik Valerije Brjusov je pisao da je došlo vreme da pesnici alirmišu novi patos stvaralaštva, nasuprot patosu puslinjačkih medicija, koji je bio karakterističan za ranije epohe. Bunt, koji je usmeren na rušenje starog, samo je prva faza revolmucije. Mi smo staro srušili u onoj meri u kojoj je to potrebno da bi mogli graditi novo. Ogorčenje više nije kadro da učini ništa, pa ni u poeziji. Danas revolucionarna poezija nije poezija bunta i gneva, već poezija stvaralaštva. Afirmisati patos stvaralaštva, to znači učiniti intimnim dijalektičnost čovekovog življenja 1 mišljenja, izgraditi novu emotivnu sliku sveta (prema novoj naučnoj, sociološkoj i filozofskoj slici sveta), društveno-ekonomsku istinitost socijalističkog humanizma pretvoriti u prvu poetsku istinu o pozitivnom uničtenju otuđenih čovekovih dvojnika. Treba li ovde naglasiti da patos stvaralaštva pretpostavlja, pre svega, vlastiti pesnikov zakon (onaj o kome govori Marks), kojim se pesnik suprotstavlja svakom utilitarizmu koji nastoji da ga pretvori u vulgarnog barda delimičnih istina i korisnih meistina, čija neophodnost traje samo jedan dan ili dva. Poezija stvaralaštva, koju takvom čini svest o veličini epohe, nužno ima univerzalni karakter. Univerzalnost te poezije je bez ostatka sadržana u samoj objektivnoj zasnovanosti neegolične poezije i} umelnosli, u samoj suštini pojma lepog kako ga je odredio Marks.
Svest o veličini epohe, koja karaktetiše patos stvaralaštva i revolucionarmnu poeziju, nužno pretpostavlja i ono što su revolucionarni simbolisti nazivali muzikalnošću. To je sposobnost da se čuje muzika koja prati događaje, To je stalna budnost i sposobnost da se nade nepogrešivo ime našim danima i događajima. Muzikalni pesnici, to su pesnici patosa stvaralaštva. Blok je o njima pisao: »Njihov je zadatak da čuju veličanstvenu muziku budućnosti kojom je ispunjen vazduh, ne hvatajući piskave i pogrešne note«. Ko deli stanovište o muzikalnosti pisaca revolucionara, taj ne može uime nekog faktografskog realizma, ljubavi prema detaljima i poluistinama, koje su kao takve neistinite, prikazivati revoluciju pod rubrikom: »bilo je i toga«. To je piskava nola, nemoćan šum, koji hoće da naruši dijalektički živi sklad zvukova, da poremeti glavni smisao simlonije, da zamrači pravi tonalitet. Datos stvaralaštva i muzikalnost su protiv usko shvaćenog realizma. U revolucionarnim epohama treba stvarali svetove, a ne praviti inventar: »postoji, ne postoji«, »bilo je, nije bilo«. Čuti i napisati istinsku muziku današnjice bez pogrešnih nota, to je muzikalno, to je revolucionarno shvaćeni realizam.
U svojoj poslednjoj instanci muzikalnost se javlja # kao partijni stav, kao najviši stupanj slobode do koje može dovesti patos stvaralaštva. "Tu se partijnost ne javlja kao neki nevidljivi, namršteni cenzor u nama. Još manje van nas. Partijnost kod pesnika i umetnika je školovanost misli i sluha da čuju i prime muziku današnjice, muziku stalnog razvoja i permanentne revolucije u oslobađanju čoveka. To je sposobnost da se piskava i pogrešna nota uoči i izbaci iz veličanstvene simfonije koja prati ljudske oslobodilačke' napore.
\ Branko MIL}EOVIČ