Književne novine
Nova serija Broj 202 Beograd
26. VII 1963.
Cena 30 din.
PFladiBiin ST 4MBENKOPVIĆ
egde koncem prošlog stoleća, otprilike u vreme kad je istaknul
7 zahtev da umetničko delo mora prenositi nešto nalik na strogo naučnu istinu o čovekovom položaju u sveiu, pojavilo se moderno zrealističko pozorište, koje je za sebe tvrdilo da nije umeftnost i koje ie pokušalo da nam se nametne kao neka vrsta „golog“ života. Ako pokušamo da dešifrujemo ovu karakterističnu estetsku mimikriju i da ustanovimo na kom nivou svesnosti realističko pozorište reprođukuje stvarnost, pokazaće se da nam je omo pre svega omogućilo da se direktno suočimo sa scenom ljudskog života u njenom doslovnom obliku. Između ostalog, to je značilo da se pozornica po svaku cenu morala očistiti od poezije i filosofije, i da se u pozorištu težište stvaranja moralo odlučno preneti sa ispitivanja vanvremenskih suština na oblikovanje autentičnih priča iz svakodnevnog života (ili, drukčije rečeno, da je svakom pojedinom dramskom piscu bila ostavljena mogućnost da, nevezan ograničcnjima i pravilima nastalim u epohama kad se pozorišn:»x umetnost usko preplitala s poezijom i filosofijom, slobodno izabere dramsku priču pomoću koje će preneti svoju poruku gledaocima). Ima, naravno, pokušaja da se ova velika slobođa u pogledu izbora pričc proglasi za odlučujuće preimućstvo modernog realističkog pozorišta. (Zahtev za tom slobodom proklamovan je još za vremena Igoa, ali se ona nije do kraja ostvarila u okviru romantičarskog pokreta zato što se romantizam nikad nije sasvim učvrsTio u evropskom pozorištu). Pre nego što usvojimo ili odbacimo OVO mišljenje moramo se upitati: šta je priča DO svojoj suštini? Ona mo=že biti ili obična istorija odigranih događaja, iz koje se izvlači neka pouka, ili karakterističan pokušaj zamišljanja jednog: niza zbivanja sa željom da sc preneše odgovarajuća poruka, sli u oba slučaja priča samo jzražava ono što je _ posebno (privatno, porodično, reBionalno) u životu za razliku od poezije ili filosofije koje su, kako je učio još Aristotel, jedino sposobne da reflektuju ono što je universalno u ljudskoj situaciji. Ukoliko usvojimo ovo shvatanje, a ono se ne može lako opovrći, nametnuće se zaključak da pisac koji jedino teži da izmisli novu priču donekle unapred odbacuje mogućnost da u svom delu nagoveštava suštinu ljudske situacije (očigledno je, inače, da je cilj svakog dramaftičara da ogleda ono što je fundamentalno u čovekovom ponašanju, u našem kretanju kroz pro-
stor i vreme). Izgleda, dakle, da na ovu
slobodu u pogledu izbora priče treba više gledati kao na jednu neizbežnu prinudu nego kao na jednu stvarnu slobodu; ili, da je ta »prinudna sloboda« neka vrsta estetske kompenzacije, koja realističkom pozorištu, posmatranom u celini, omogućuje da ipak ogleda ono što je bitno u ljudskom životu. Grčki dramatičari, kao što su pokazala istraživanja Keneta Berka i Prensisa Pergusona, nisu bili u vlasti slične slobode. Oni su živeli u svetu u kome su tri glavna vida verifikacije ljudskog iskustva — rituali, mitovi, pozorište — pomoću različitih sistema simbola podražavali isti oblik vrhovne akcije: tragičan ritam akcije* ili neobično odvijanje našeg celokupnoB PpSstIhičkog života (kako racionalnog tako i iracionalnog) u pravcu uspostavljanja konačne harmonije s prirodom. Iz ovc duboke versije ljudskog ponašanja onl
su izvlačili i formu (u smislu kretanja.
pomoću koga se oformljujec haos) i suštinu (u smislu ishoda kome vodi lo kretanje) svakog sVOE pojedinog dramskog dela. Grčki pisci mogli su tako da postupaju zato što 5u Se, obraćali čoveku s tačno utvrđenim kozmičkim 1dentitetom, čoveku koji je sa svojom posebnom formom i definisanom suštinom stajao nasuprot umetničkog dela, i koji nije osećao želju da se identifikuje s junacima komada, već neodoljivu potrebu da u svetu pozornice pre” pozna realan svet sa sobom u njemu 1 na faj način, učini tamne sadržaje egzistencije (i onaj u čoveku večno prisutan .strah od neprijateljski raspolože= ne prirode) predmetom osobene kon-
* Podsetimo se da Kenet Berk razlikuje tri-momenta u tragičnom ritmu akcije: početnu, razumom određenu svrhu (1) koja iščezava u sukobu 8 nepr! teškoćama u životu, pošle čega junakova duša, obuzeta užasnim osećanjem pred misterijom ljudske situacije, tone u stradanje (2), da ubrzo zatim dođe do jednog novog poimanja (3), koje joli pomaže da na drulkčijim osnovima {oTmuliše svoicč ciljeve i ptpočne jedno novo krelanje. OE
edviđenim
.
Ta < N
NI
JIŽEV-NOST,
LIKOVNE PRILOGE U OVOM BROJU IZRADIO MIRO GLAVURTIĆ
POZORN ILUZIJA, REALNOST
templacije koja pruža estelsko zadovoljstvo. Potreba da poštuje princip
prepoznavanja obavezivala je grčkog.
dramatičara manje da izmišlja sasvim novu versiju: već poznate mitske priče, a više da šlko kompleksnije (pomoću munogosirukog,vazviranja detalja ke mil
ske priče) podražava vrhovnu akciju u.
kojoj se Kkristalizovalo najdublje iskustvo ljudske rase: da konkretne sadržaje pozorniće — karaktere, jezik, zaplet — neprekidno uključuje u zamr-
šenu mrežu analogije sa stvarnim SsVe-.
tom. Tako seu središtu antičkog pozorišta srećemo s pretpostavkom od ne-
doglednog estetičkog značaja, 5 pretpo-·
stavkom da su svet pozornice i realan
svet apsolutno međuzavisni i relativno,
ravnopravni zato što se stalno prožimaju i uzajamno potvrđuju u najširem mogućnom kontekstu: kao delovi jedne totalne sinteze, koja verifikuje nsjdu-
blje iskustvo čovečanstva i kona Bo.
izmiruje čoveka s prirodom i svemirom. Dramski pisac koji na izmaku XIX stoleća ili u našim danima sivara Za
realističko pozorište nalazi se u bitno.
drukčijem položaju. On živi u duboko razjedinjenom svetu u kome su različiti oblici kulture međusobno oštro suprolstavljeni. Junak. njegovih komada je čovek koji ne može više teko lako da stekne svoju moralnu ličnost u haosu ili da precizno odredi svoje mesto u praznom kozmosu. U sličnoj situaciji JE i gledalac koga slika i kome se obraća realistički pisac. Dramski pisac, koji je i sam dete svog vremena, biva tako
Branko
LAZAREPIĆ”
ničkom izrazu i obliku, nije sa-
mo druga priroda nego je i dru~
gojačija priroda. "noj prirodi, umetnič-
koj, objektivna prirođa samo je građa, materijal, podsticaj. 0 i:
Druga je to priroda jer. Lo nije višc
[5552 priroda, priroda u umel-
ona prva, a drugačija je jer je preima-.
čena. JJ
Ona je izraz, ona je odraz, ona liči
i priliči, ona je, ta umetnička, ta druga, drugačij,a kao da je ona prva, „obiektivna“, „stvarna“, ali ona to nikako nije. Ona je druga priroda one prve. Oma je umetnička prirođa koja je s onom prvom, čak i u apstraktnoj umetnosti, ide paralemo i svuda sc dodiwuje, ali se nigde i nikad me poistovećuje. i
U bivstvu svom, u najsuštastivemijem, umeimička priroda, priroda umekfnosti, jeste jedan izraz, jedan odjek i jedmo „novo“ stvaranje „objektivnog“ sveta preko i kroz prizmu čovekovog subjektivnog instrumentarijuma koji taj „Oobjektivni svet” pretvara u svoj svet, u svet po podobiju i svojstvima mentarijuma i njegovih funkcija.
instru-
CA
prinuđen da tom haosu. iom svetu akcije, nameće određenu formu i celishodan ritam ukoliko želi da njegove deliće upotrebi kao građu za svoje dramsko delo i da pomogne svojim savremenicima da ncksko opstanu. U tom trenuliku bn ponovo ofkriva svu vVažnbsi zBplein. Sada treba razmišljati o ulozi zapleta u. savremenom realističkom komadu, Za- · plet je „duša“ priče, jer sam po sebi predstavlja: okupljanje različitih događaja u formalnu celinu (1) i sinhronizovano kretanje u određenom pravcu (2). Ali zapletom se više ne može podražavati vrhovna akcija, pošto u našem iscepkanom svetu ne postoji direktna percepcija o jednoj takvoj suštini Života, Zapletom se, ipak, nešto mora podražavati: ovoga puta se podražava jedna više ili manje uska definicija čovekovog položaja u životu (otuda realistička drama, po pravilu, nagoveštava samo· neki relativno malo važan — Ssociološki, psihološki, religiozan — aspekt ljudske situacije). Šta to znači? Da autor pažljivo preslikava i uklapa u naročitu vrstu kretanja različite delićc stvarnosti kako bi s maksimalnom jasnoćom, doslednošću · i očiglednošću iluštrovao jednu svoju definiciju. Zaplet i ličnosti pritom donekle menjaju svoj karakter: zaplet se sve višc pojavljuje kao sredstvo za izazivanje efekata (interesovanja, napetosti, uzbuđenja) koji gledaoca nagone na identifikaciju sa scenskim zbivanjem, a lič-
Nastavak na 5. strani
I tako, in summa, umelnost pra-i proizvodi prirodu prirode i prirodu duha te, kao kod Van Goga, ali u drugom materijalu, sunce ponovo postaje sunce, zemlja se ponovo pretvara u zemlju i suncokreti u suncokrete.
Istina i logika su „istovetne“, ali i „drugojačije“, u umetnosti, One su kao ·da su; one su ·tobož; To je dijalog između dveju prirođa, i dveju istina, i 'dveju „stvarmosti“; dijalog koji je je'dnovremeno i dihotomija, jedna vrsta binoma. Dvojničke su to istine i dvojničke logike. U bitnosti su to dva lica jedne i iste pojave..A, im summa, ceo se problem svodi na to da je delo „čovek nadodan prirodi“, subjekt nataknut na objekat, a to se, dalje, svodi na očovečemje prirode i čoveka na drugi način i u drugom materijalu. U postupku, pak, postoji i subjektiviziranje objekta i, jednovremeno, i objektiviziranje subjekta, Postoji tu, jednovremeno, i jedna endosmoza i jedna osmoza. .
II sve to kao izvesna superstruktura na planu trans-a i kao jedna nova rcalnost ravna nadrealnosti. Opus je i „Stvarnost i „nestvarnostii „nadstvari nost“, On je nešto što nije „originalno“
-OUMETMOST
U lome
bi
~
· O nesporazumima oko humora
„NBKOLIKO GODINA. posle 1945. pisac humorista je obavljao jedinstveno lak posao. Neštedimice „je {irošio svoj i tuđ fond anegdota uperenih protiv staroga režima: crtač, karikaturista, „pravio je stripove u kojima je 'predstavnika staroga gurao u komične nesporazume sa novim vremenom: pozorišta šimom zemlje imaju dakako Nušića i neprestano nam pokazuju kako je žena izvesnog gospodina ministra bila idiotkinja — kako su padale vlade — i ostalo.
U trenutku kada je trebalo ostaviti staro društvo da počiva u miru, kad je bilo potrebno pozabaviti se našim slabostima, pisac, izdavač, i samo društvo preko svojih već pomenutih mnogo ozbiljnih predstavnika, „zajednički nisu bili dorasli tome zadatku. I majšupljoglavijem čoveku moralo bi da bude jasno da će i snažno telo novog društva biti napadano slabostima koje mora dzdržati. Međutim kao međutim i međutim kao ma žalost, upravo u tome trenutku humor je izgubio svoju šansu da bude aktivan stvaralac u borbi za novo.
Ziounjeni valjda činjenicom da je izgradnja socijalizma vrlo ozbiljan posao ljudi koji su radili u kulturi, zatim novime, pisci i pozorišta, zajednički su, i prećutno, rešili da se pisani Pumor pretvori u malu šalu o blagajnicima, godišnjim odmorima i urbanistirma, a
' ertani humor Tu isto lo, samo nacrtano. Zatim su, iznenađeni koliko im je to pošlo za rukom, zajednički zakukali: šta je to, pa to nije ništa!
Piscu koji bi pukušao da izađe iz mehanički utvrđenog okvira govoreno je: to je lepo, ali nije tipično. To je tipično, ali nije lepo. Nećete valjda da kažete da je to kod mas pojava!?
I pisac se vraća u mime vode žongliranja rečima, pišac se vraća u kafanu da opiše kelmerce koji svojoni sporošću nerviraju socijalističkog čoveka i na taj način direktno usporavaju izgradnju socijalizma.
Posebnu zbrku u humoristično stvaranje unela su tzv. „teorijska pilanja o novom humoru“, Posebno dva: 1) Šta je to socijalistički humor? 92) Uloga satire u socijalizmu?
Nije mi pomato da li su teorijski odgovori na ta pitanja nadeni, jo praktični sigurno nisu,
i što, Jednovremeno, jeste. Delo je drusa stvarnost koja je uspela da lo bude ' i da jc, ipak, vezana za omu DrVu. il
Jedan uspešni opus je opus onda knd vi osećate da ste prisutni i da sudeluicte u tom događaju, da šte u loj slvarnosti sastavni deo i da je ta datost takva da je vi osećale i mislile da je ona ona prava i da je pisac, slikar, vajar etc. nije „pravio“ nego da se sama stvarala. Tu je sve tako „realno“ i „Fealistički“ da vam srmi u ušima i po celom nervnom sistomu baš kao u veclikoj sceni Kralja Lira (Gromovniče gromki, gruni...). Gogolj je takav. Čehov, takode. Tako se osećale kad.ste u celu Mikelanđela, Rodina, · Betovena, Baha, Svuda tu imate poverenic. Sve
"ie uverliivo i sve se dešava kao da se
slvarno dešava. TII
Postoii Wille zur Macht kao ljudski organski poriv. Ta volja je spontan:. Ona je kao i disanje i ostalo. Tako ie isto uvrežena u čoveku nn plnnu Yošavanja svojih problema, ı “olja za "oblikovanje, za izrazom, i ona joce OMganska i spontana, To oformmljavanjc
II ORU:ŠĆITVE NA P
ITANMJ A
Umesto da savrememi humor bude pravi svedok on' postaje lažni, umesto da bude, kad je to potrebno, u sukobu sa društvom, ali — mu alotivnoj borbi protiv slabosti, savremeni humor se (izvolite opet u izuzetke!) u velikom broju slučajeva, komercijalizovao, pretvorio se u providnog i štetnog udvarača... Tako se dogodilo da humor damas živi, gotovo u svim svojim oblicima, bez negativnog junaka, upao je u nestvaralačku, diskutantsku situaciju. i
Kako smanjiti zmačaj mesporazuma u kome humorista igra smešnu ulogu?
Trebalo bi shvatiti da je uloga humora boračka, da neborbemi „humor nije afipmacija socijalizma nego njegova negacija, da je, iako tako ne izgleda, reakcionaran!
Humor mora da traži svog negativnog junaka na svakom mestu, ma gde se pojavio, on se sme da ga izmišlja (jedino u tom slučaju je reakcionaram), on zaista mora da ga sretme.
U slučaju da humor nc preboli svoju jajarsko-blagajničku bolest — potpuno je nepotreban. Nepotrebam zato što ničim, ni smelošću, ni duhom, mi poštenjem, nije platio „svoju voznu kartu. A — vozi se!“
Brana CRNČEVIĆ (Politika“ 14. VII 1963)
*
Ka rešenju jednog naučnog problema
KO JE PISAC poznatog dela Leopolda Rankea Die serbishe Revolution? Koliki je udeo Vuka Karadžića kod nastanka toga dela? Može li se Vukova uloga svesti samo na ulogu informatora o događajima i skupljača istorijske građe? Na ta pitanja mastojao je da da i dao vrlo jasam odgovor jedan od naših najboljih poznavalaca života i dela Vuka Karadžića, dr Miodrag Popović, u XXIX ·sknjizi „Priloga za književnost, jezik, istoriju i folklor“. Koristeći se obilato, objavljenom i neobjavljenom, prepiskom oca srpske književnosti, pisac ove rasprave saopštio je sve vesti i obaveštenja o Vukovom i Rankeovom radu na istoriji prvog sprskog ustamka. Sa sigurnošću se može tvrditi da je Rankeu za Oosnovu njegovog značajnog dela poslužio onaj deo Vukove knjige o srpskom ustanku koji Vuk, zbog raznih sukoba između Olbrenovića i Karađorđevića, nije mogao da objavi. Knez Miloš prelio je Vuku da će ga potpuno onemogućiti ako bilo šta objavi o srpskim
ustancima bez njegovog odobrenja. Posle Miloševog pada s vlasti zbog Vukove, uglavnom povoljne. „oceme
Miloševog rađa na oslobođenju Srbije, Karađorđevići bi izvosno Vuku pravili smelnje slične vrste, Na osnovi
Nastavak na 2. slrani
UMETNIČKI AKT
je reakcija na sve „unutrašnje“ i „spoljašnje“ nadražaje i akcije. Duh-čovek se oformmljuje spontano i iz potrebe: kao što se diše, gleda, čuje... Izraz je oduška i kompenzacija, zadovoljenje i žadovoljstvo. Potreba.
Celo ljudsko poslanje je voija za oblikovanjem. Oblici su ljudske vrednosli. Sve šlo je stvoreno, ljudski, sltvoreno je formom; formom koja je identiena sa sadržajem. Porma je jedan izgled sadržaja; njegovo drugo lice. Jedna i ista pojava u dva izgleda, sa dva lica, na dva načina. Ceo način je način metamorfoze na način moeta-forme. odnosno meta-sadržaja, mela-impresije, mota-oksproesije.
Impresija je metafizika, ckspresija Tizike. Svet, utisaka je svet odraza: „apstraklno“ je poslalo „realno“. „Realno“ je, pak, sve što je uspešno iskazano, što se dobro uobličilo.
IV | i
Najgenijalniji stvaralac sadržajnih sila i strujanja, naravno i prirodno, jesu priroda i život. Ljudske forme su samo. dosta neuspešno oponašanje tih prirodnih oblika: Devetstotinahiljada florskih"
Nastavak na 5. Birant ||