Književne novine

POSMRTNA IZLOŽBA ALEKSANDRA

TOMAŠEVIĆA Galerija ULUS-a

DA LI NEOČEKIVANA SMRT jednog umetnika ima nekog uticaja na mjegova dela? Napuštene od svoga tvorca uoči same izložbe, slike Aleksandra Tomaševića nude utisak duboke usamljenosti. Ne samo zbog tragičnog sticaja okolnosti, pod kojima je Aleksandar Tomašević ispustio za uvek kičicu iz ruke, već i zato što je očigledno da su i same te slike nastale u usamljenosti. Kažemo »slike«, mada ih je autor nazvao škrtim ali mnogo rečitijim imenom »dela«. On to nije učimio slučajno, i ako se ikada bude objasnila ona duboka promena, koja se odigrala u Tomaševićevoj, umetnosti pre nekoliko godina, i koja ga je iz mimih akademskih voda odvela u avangardu, onda će navedemi termin dobiti svoi pravi smisao. Veliki zrialac svih likovnih tehnika i disciplina, odličan pedagog i nezamemljiv stručniak za konzervaciju i vestauraciju starih fresaka, ikona i mozaika,

Aleksandar Tomašević je dugo godina, — nevidljivo za svoju okolinu, — nosio u sebi jednu

veliku dilemu. Živeći u majtešnjem dodiru s tradicionalnom umetnošću, pa čak i slikajući u dubu te umetnosti, on je u stvari izgrađivao svoju viziju sveta u iednom sasvim suprotnom smeru. Teško je da će i najupormiii poštovalac Tomaševićevih »dela« dokučiti šta je sve njihov tvorac doživeo i preživeo pre nego što su ona stekla, na njegovoi paleti i u njegovom nadahnuću, svoje konačno pravo opstanka. Mi možemo dokazati samo to da niko nije bolie od miega poznavao strukturu i mehanizam jedne slike, — bilo to formalni ili emocionalni mehanizam, — pa ipak, kad je došlo vreme da se i sam izrazi preko slike, on nas je iznenadio rešenjima bliskim mnajekstremnijoj problematici modernog slikarstva: problematici amiti-slike. To je razlog što je Tomašević eksponate na svoioj poslednjioi samostalnoj izložbi nazvao »delima« a ne slikama. Mislimo, i uvereni! smo, da za takvo formalno i tematsko razgrađivanje ijedne slike niko nije bio, ni po tehničkom znaniu ni po osećaniu za konstrukciju, pozvaniji od samoga Tomaševića. Zahtevalo se, pre svega, veoma utančano osećanie za meru. Tomašević je vrlo dobro znao oede su granice likovnog i gde prestaje ono što se zove kreacijom Dobro naoružan fim znaniem, on je mogao da bira u kojoj će oblasti da baci rmkavicu konformizmu: u slikarstvu, grafici ili skulpturi. Međutim, on ne b'ra već sve fo uiedinjuje u jednu jedinstvemi tehniku koja sadrži naibitnije elemente i slike, i grafike i skulpture. Tako su nastala mjegova »dela«, ostvarena od 1966. do ove godine; »dela« izvanredno uravnotežena i u ideinom i u konstruktivnom smislu. Na prvi posled, ona zbiniuju. Ona će nas zbuniti i posle dužeg razglednnja, jer njihov svet nile svet emocija jli asocijaciia. To ie ncka vrsta očišćene, razgolićene predmetnosfi. u koioj je obiektivnost svedena na one najuže, naliOsnovnije elemente jednog umetničkog dela. Nema fu ni prostora, ni volumena, ni materiie mu klasičnom smislu reči; nema fih vrednosti čak ni u prenosnom smislu. Ali oni nist uništeni, obezvređeni ili dovedeni u sumnju iz stilskih razloga. ili što ie to zahtevao jedan ideini proces; oni su jednostavno negirani kao takvi. Nema tu čak ni geometrije, bez koje, kako mas uveTavaju i klasični i moderni mislioci, nema pravog umetničkog izraza. Tomaševićevo »delo« je beznadežno lišeno svih atributa slike, ili skulpture. ili grafike, pa ipak, po nekom čudnom redosledu vizuelnog iskustva, ima na mjemu snage i sugestivnosti sve tri pomenute discipline. U čemu je, zapravo, stvar? Lako bismo se snašli uz pomoć nekih termina kao što su, »apstraktno«, »komstruktivističko«, »neo-plastično« il: »metafizičko«: međutim, od svega toga bi jedva nešto pomogao pokušaj da Tomaševićevu wmetnost pedvedemo od konstruktivističke tendencije. Upravo, teškoće proizlaze iz Čimjenice da je Tomnšev'ćev postupak tako usamlien i tako stilski zaštićen da ga moramo prut mili kao msamlienu pojavu kod nas. I ne samo kod nas. Racionalnost, sa koiom nas Tomašević uvodi u svoji svet vizuelnosti je upravo zbunjujuća. Stvarajući svoje »delo«, on nam nudi proces razmišliania u aktivnom staniu: niegove Su ideie vrlo precizne, veoma jasne i do krainosti deducirane. Unotreba boje nas upozorava da ie prisustvo pikturalnosti neophodno čak i OVde. U svojoj zaokruglienosti, u svome krainjem dometu, umetnost Aleksandra Tomaševica |e umetnost veoma jednostavna i veoma složena u isto vreme, intesralna u odnosu na formu a puritanski stroga kao ideia, Možemo zakliučiti da ovakvn čistoću »unutrašnje« forme 1 ovakvu akumulaciju vizuelnih simbola, kao što nam je pokazano na ovoi posthumho) izložbi, mi u mašoi umetnosti ioš mulsmo ni videli ni sreli. Kako bi se to dalie razvijalo, i, da li bi se uopšte razv'ialo, to ie pitanie na koje ne može: mo odgovoriti. Ali, na pitanje da li nas le uOC! otvarania ove retke izložbe iznenada. napustio iedan izvpnrednn nadaren umetnik, mi možemo

odgovoriti sa: Da. Miodrag Kolarić (RH U u NIIJCIJČSU7""___ O aa

ISPRAVKA

U 330. broju »Književnih movina«, krala se greška u članku »Nove strukture . kritici i filozoliji« greška koja grublie menja smisao teksta. Posle završetka drugog pasusa u trećem stupcu lreba da sledi drugi pasus u drugom stupcu sa 9. steane Zatim 1ekst ide normalnim redosledom. Molimo naše “iaocc da ovu ispravku uvaže. i

6

ma 8. i 9. strani poiu slovenačkoj

poeziji,

,

SLOBODAN PEROVIĆ U FILMU »POHOD« ĐORĐA KADIJEVIĆA

Antiheroj u haosu rata

NOVI FILM Đorđa Kadijevića, nadovezuje se, u izvesnom smislu, na njegov prvi film »Praznik« čijije uspeh na prošlogodišnjem Pulskom festivalu bio dovoljna zaloga da njegov novi {Hm očekujemo sa većom dozom za nteresovanosti: zaista le do sada retko koji debitant tako sigurno kročio na put filma i nagovestio takvu meru stvaralačke zrelosti i sigurnosti u izrazu. Iako je došao iz redova likovne knuitike, za Kadijevića je kao reditelja karakteristično da me pridaje majveću važnost Wpldustičnim svojstvima Tilmskog izraza, već da u spontanosti ekspresije pronalazi glavni modus svog silskog opredeljenja. Tako je u »Prazniku« postigao izuzetnu snagu ekspresije postupkom krajnie jednostavnosti i stilske doslednosti u istraživanju drame srpskog sela u ratu, ali je takođe otkrio i aspekte te drame koji bi, sa moralnog stamovišta, bili od opštijeg i univerzalnijeg značenja. Fenomen četništva, i srpsko selo kao ambijemt predstavljali su samo listorijsku činjemim i prostomo područje u okv'ru kojih je sprovedena mala rasprava o fenomemu zla u čoveku i činu nasilja kao njegovoj neposrednoj reprodukciji. Kadijevićev novi film »Pohod« je produžetak onog stilsko-sadržinskog opredeljenja koje je zacrtano prvim filmom. Formalno posmatrano, »Pohod« je drugi deo š'rokog zahvata koji treba da obuhvati dramu srpskog sela u košmaru minulog rata. Kažem formalno, jer i pored toga što sledi ovakvo opredeljenje, »Pohod« se po mnogo čemu dosta razlikuje od »Praznika«, u kome je Kadijević svoje interesovanje usmerio na čitavu galeriju likova i nadneo se nad moralno-psihološki aspekt fenomena nasilja kroz dramu poiedinaca koja se uklapa u opštiju dramu kolektiva, U »Pohodu« se, međutim, bogati mozaik likova sveo na ana-

INOSTRANI TEVE

lizu jednog lika čija se sudbina, kao i u slučaju prethodne drame kolektiva, transpomuje na jedam širi, univerzalniji plan. »Pohod« je zamišljen kao priča o čoveku koji odoleva razornom i iracionalnom doejstvu istorije čiji nas hod, vec duže vremena, vodi samom 1vicom ponora. Ako ratnu vetrometinu kroz koju promiče glavni junak ovoga filma — nc razdvajajući se od svog fteleta — shvatimo kao jednu od mnogobrojnih iznenađenja koje nam .priprema istonija, onda možda odiseju ovog iipičnog antiheroja treba shvatiti kao izraz dubokog uverenja autora da sve ono što čini građu istorije treba meriti merom čoveka, bolje reći dubljim značenjem koje ona ima za njega — u ovom slučaju za malog, nedotupavnog seljaka koga je ratni vihor oprljio lišivši ga njegovog teleta. Ili je možda taj nespretni i smušeni sluga slika čoveka uopšte, slika onoga čoveka koga istorija i sudbina nemilosrdno izručuju u susret slučajnostima?

Sve govori u prilog tome da rešenje možđa treba potražiti u pomalo bizarnoj premisi OVOg filma i ideji da se čovek i tele povežu i suprotstave opštem haosu između tri različite vojske, u jedno čudno dvojstvo u kome čovek sve OgoTr-

.čenije nastoji da zadrži tele, iako postaje sve

očiglednije da će ga na kraju izgubiti. Od onog trenutka kada nam postane jasno da se ne radi ni o kakvoj sitno-sopstveničkoj psihologiji glavnog junaka ili odbrani lične svojine, primorani smo da tog čoveka i njegovu borbu za sačuvanje feleta shvatimo kao potvrdu njegove

ljudskosti i neku vrstu inata i otpora skoro

sudbinskom fatumu koji podrazumeva nemimovan gubitak svega onoga što pripada čoveku u njegovom kratkom životu pod zvezdama.

Sa druge strane, sasvim je očigledno da se objektivni plan režije sastojao u prevazilaženju

Milivoje JOVANOVIĆ:

|D|le(i{G)q|| za

etički socijalizam

DELO ALEKSANDRA SOLŽENJICINA, autora povesti »Jedan dan Ivana Denisoviča«, ponovo je. u središtu pažnje sovjetske književne javnosti. Počelo je "ime što Je Solženjicin 16. maja prošle godine uputio pismo Četvrtom kongresu sovjetskih pisaca, u kome se zalagao za ukidanje cenzure, ilustrujući svOj demarš primerom sopstvenog. književnog položaja. U pitanju je bilo tvrđenje autora da mu je konfiskovan deo arhiva, da mu se onemogućuje objavljivanje napisanih dela, posebno jedne drame i dva romana — »U krugu prvom« ( 1955—1964) i »Onkološka klinika« (1903—1966). Kongres pisaca Je odbacio Solženjicinov zahtev da raspravlja o nje govom pismu, a potom je usledila široka diskusija iza zatvorenih vrata Sekretarijata Uprave Saveza pisaca, što je nedavno, posle mnogih peripetija, dovelo do rasturania sloga romana »Onkološka klinika« (pripremljenog za štampu u časopisu »Novij mir«) i do oštrog upozorenja Solženjicinu na posledice, njegovog književnog stava i okolnosti da je roman »Onkološka. klini-

·ka« doživeo svoje publikovanje u pojedinim za-

padnim zemljama, postavši oruđe u rukama Teakcionarne propagande (redakcijski članak »Literaturne gazete« od 26. juna ove godine). ·

Istini za. volju, treba naglasiti da su mnog! pisci (i članovi Sekretarijata Uprave Saveza sovjetskih pisaca) bili za objavljivanje dela, kao i to da su mnogi među njima posebni poštovaoci Solženjicinovog “alenta i niegOVOE aktivnog književnog stava. Venijamin Kaverin (kako pokazuje njegovo »otvoreno pismo“ Komnstantinu Feđinu) nije jedini koji ističc visoke zasluge autora »Jednog dana Ivana Denisoviča« u negovanju svetlih tradicija ruskog. realizma što su izražene i u najnoviiem Solženjicinovom tekstu. Ova okolnost svedoči da su sovjetski DpISCI svesni potrebe da se.,područje života stalno ispi-

jndividualnog čoveka u kontaktu

tuje i proverava sa stanovišta moralnih zahteva koje stvarnost postavlja podjednako pred narode i pojedince.

U tome strujanju ponikao je »Jedan dan Ivana Denisoviča«, donevši nepodeljenu apologiju sa istorijom konkretne društveno-političke prakse jednog vremena. Na tome području osvetljavaju se ı ideje »Onkološke klinike«, romana koji se zala-

'Že za filozofsko obrazloženje sudbine pojedinca “u sovjetskoj realnosti prvih dana, destaljinizaci-

je. Kao »Jedan dan Ivana Denisoviča«, ni »Onkološka klinika« se ne pridržava strogih načela

fabule; važni događaji u ljudskim životima su se već odigrali, osnovna liudska uverenja

„su već stečena, pa u bremenitoi matici svako-

dnevice mogu da protiču prevashodno susreti

·ličnosti, njihova dijalošKa povezivania, konfron-

tiranje mjihovih ideja o životu; tek u iednoj sporednijoj ravni saznaje sc da su u bitanju presudne godine 1954. i 1955 (dakle, godine koje prethode Dvadesetom kongresu KPSS), prema čijim invektivama izvesne ličnosti dolaze u priliku da zauzmu određene konkretne stavovc, što dovodi do tremutaka sumnji, neverice i kolebanja u niihovim inače već formulisanim životnim opredeljenjima. Solženjicin je svOjecvremeno (u intervjuu saradniku slovačkog književnog lista »Kulturni život« Pavelu Ličku) ovaj postupak doveo u vezu sa polifoničnim romanom bez glavnog junaka, objašnjavajući svoje shvatanje polifoničnosti: »Svaka ličnost postaje glavna kada je se radnja dotakne. Autor odgovara bar za tridese* pet junaka. Niiednom ne daje prednost. Svaki svoj lik mora da shvati i obrazloži. Ne sme da dozvoli da mu izmakne tle pod nogama. Ovakvim bostupkom sam napisao dve knjige, a nameravam da napišem još jednu«. Ovo shvatanje, realizova-

Povodom filma »Pohod« Đorđa Kadijevića

prizemnijih značenja ove fabule i mjenog bprenošenja u kategoriju epskog, u jedno područje u kome se čovek suočava sa mitskom fatalnošću istorije, Sve govori u prilog tome, počevši od kompozicije kadra i ritma filma, pa do koncepcije lika glavnog junaka kao tipičnog an-

' tiheroja. Za razliku od poslupka u »Prazniku«,

u kome je akcenat bio na istraživanju ljudske psihologije u ratu i unutrašnjc suštmc pojava koje se skrivaju iza spoljnjeg dekora zla i nasilja, Kadijević je u »Pohodu« nastojao da oformi jednu epsku viziju i, dramu čovckovog suočavanja sa hodom istorije, bolie reći pokušao je da definiše jedan vid istorijskog iskustva, Međutim, sasvim je umesno ıipitati se da li je ova fabula mogla da pruži potreban reljef ovakvoj koncepciji režije, ili da ·obezbedi pDotrebnu slojevitost nadgradnje priči o čoveku i teletu u haosu ratne vreve. U kolikoj su meni, uopšte, široki potezi režije sa dugim, statičnim totalima, izvornim narodnim melosom kao muzičkom pratnjom, ukratko veliki broj epski intoniranih sekvenci, sami po sebi mogli da nad-

grade ovu fabulu i prevedu je do kategorije epskog? i My d

Pre svega treba reći da ie Kadijević uspeo da ostvari široku i sugestivnu fresku ratnog košmara kroz koji se potuca njepov junak sa teletom, ali epsku sintezu ove priče nije uspeo, da konkretizuje, niti je to uopšte i bilo moguće. Zato je u filmu upravo najviše smetala ta svesna mamera režije da jedmu konkretnu i životnu priču sa autentičnim likovima stalno ukršta sa teatralizovanim pasažima, monumemtalnim opštim planovima i izvomim narodnim pesmama koje treba epski da odjeknu i otkriju dramu maloga čoveka pritisnutog prostorom. 1 istorijom,

Međutim, u središtu ovoga 1 ilma živeo je jedan izvrsno mapisan i odglumljen lik u tumačenju Slobodana Perovića, lik tipičnog antiheroia do guše zapletenog u lavirintima ratnog haosa — lako bez stvarnog učešća u miemu i pomalo zbunjenog iracionalnim razvoiem događaja oko sebe: iedna izvrsna psihološka studiia koja se približava karikaturi, ali ipak pogađa u samu srž jednog punokrvnog ljudskogs karaktera, Izvrstan u tremucima kada meartikulisano reaguje ma situacije ıl koje ga niegovo putešestvuje sa teletom dovodi, tai lik nam na momente izgleda kao objektivna slika čovekove situacije u istoriji, čak i u životu uopšte.

Reći da »Pohod« afirmiše izuzefmu vizuelnt kulturu svog autora znači. ı meku ruku, nonovifi stvari koie su već rečene povodom, »Praznika«: tu spadaju, pre svega, istančani vimmelni tretmah prostora u kadru po ŠMirimi i dwbimi, kao i ekspresivna lepota crno-belih krmtrmrta zimskih mejzaža sniman'h širokim uglom kamere Aleksandra Petkovića,

Bogdan Kalafatović

UO U Slrukturi romana »U krugu prvom« i »Onkološka. klinika«, uticalo je na sve elemente autorovc primenjene poetike; poštujući radniu isključivo u okvirima svakodnevice jednog kliničkog medijuma, ono je prevagu dalo govoru ličnosti koje, u ukupnosti svojih polemika, tumače osnovnu misao romana — misao o ectličkom socijalizmu kao povoljnoj budućnosti pojedinačnog sovjetskog čoveka i čitavog sovjetskog naroda.

Ako se izuzmu periferni motivi radnje maklonjene svakodnevici, »Onkološka klinika« se može posmatrati kao zbirna istorija više ličnosti, koje su se našle na istom prostoru, u Ppribližno istim uslovima, ali i pored svega toga ne reaguju podjednako na fenomen života, jer svaka nosi svoju predstavu o njegovom karakteru i vrednosti. Polarizacija se vrši u odnosu tih ličnosti prema ideji socijalizma; opredeljenje u ovom pogledu je dosledno, čak i kada ličnosti neposredno me izražavaju svoj stav prema njenim reperkusijama. Na jednoj strani su predstavnici ideje birokra:skog socijalizma — visoki sovjetski činovnik Pavel Nikolajevič Rusanov i pojedini članovi njegove porodice, na drugoj — innoga druga lica, među kojima nisu sva iskusila nesreće logorskog života. Široka gestikulacija birokrate prati Rusanova na svakom koraku, od prvih stranica romana, kada ispoljava svoje nezadovoljstvo metodima lečenja i uslovima života na klinici. Jedna ličnost romana kaže: »Talent gubi u smrti daleko više nego netalenft«, pa ipak — »talentu je lakše da shvati i prihvati smrt nego netalentu«. Ova misao se ponajviše odnosi na Rusanova: on se među bolesnicima najviše plaši smrti, iako je njegovo stanje najmanjc opasno, Nesporazumi sredine .sa Rusanovom počinju, na izgled, na neutralnom terenu. On odbacuje Tolstoja, jer njegov »moral samousavršavanja« — »nije naš«; po Rusanovu, »ljudi žive od idejnosti i društvenih interesa«. Rusanovljeva filozofija je —- filozofija nejednakosti, u kojoj povlašćeni, ubiraju raskošne plodove; on je ubeđen da je svoj položaj u društvu zaslužio odanošću mašimeriji njegovih dogmi, da su drugi zaslužili svoju zlosrećnu sudbinu time što su odbijali da se toj mašinefiji pokoravaju. No, Staljinova smrt otkriva krhkost njegovih pogleda, unosi nemir u njegovu dušu. Rusanov je bio rukovodilac odeljenja, koje se bavilo pribavlianjem »'*ajnih karakteristika«; svojevremeno, na osnovu njegove dostave, otišla su logor dva odana partijska kadra, Rodičev i Guzun, i oni se sada, rehabilitovani, vraćaju, »Kakvo oni imaju pravo

da ih sada puštaju?... — rezonuje Risanov. Zar se ljudi mogu tako nemilosrdno fraum!Tafi?...« Zahvaćen saftiričnim csv-iljeniem,

Rusanov sa strahom doživljava svaki novi koN-

KNJIŽEVNE NOVINE