Književne novine

ПОЗИВ

УЗ ПРВО ИЗВОБЕЊЕ „ВЕЗЕ“ ЏЕКА ГЕЛБЕРА НА ПОЗОРНИЦИ

„АТЕЉЕА 212“

ЗАВЕСА НА КРАЈУ остаје спуштена: актери страхују да мисао не буде потиснута аплаузом, а неспокојство преображено у задоволљство. Игра би тиме изгубила смисао, а позив на суочавање са сопственом реалношћу свео

би се на бизарно-патетичну сценску фразу...

До „Везе" Џека Гелбера је необично стало редитељу и глумцу Бранку Плеши и самом Атељеу јер је ово могућност да се до извесне мере прошире савремена театарска трагања и готово демонстративно нагласи везаност позоришта и живота,

У тренутку када нам многа дела авангарде почињу да делују као безизражајне конформистичке игре које пре забављају него опомињу — низ младих писаца својим натурализмом и конкретним призорима настоји да поново пробуди савест камерне сцене, Они, заправо, почињу са извора које смо у литератури и театру открили још пре готово две деценије. Поново се актуелизира ситуација у којој битишу сасвим одређени људи а не појмови и постављају елементарна питања етвистенције: да ли је то занста живот; Како се оп остварује и у чему су његове виталне могућности Уместо враћања стварима и чи стим феноменима предност сада има коњ кретан доживљај и одређено искуство. Код Гелбера намера имплицира форму и зато се он не брине много да ли поједине сцене има-

целовитост. Догаћају не претходи ауто рова визија, емоционално узбуђење, у машти одређени облици, него анализа акције, Писац је убеђен да живот наркомана илуструје управо оно што подразумевамо под испољава» њем унутар апсурда. Али њему то није довољно, па искуство захтева ангажованост, Сцена се стога преџређује у лабораториј живота где. се вештим манипулисањем људима,

отребом стимулативних средстава или спонтаношћу треба да дође до жељене аутентично“

ср ЕН Ица овде и оркестар са електричним

појачалима и сасвим верно аранжиран амбијент поткровља. Зоран Ристић је својим сценографским радовима у том послу веома мното помогао Бранку Плеши — тако да је он могао да се сасвим слободно окрене према актерима: када су већ ту — нека играју за себе и друте, доживљавају и успостављају дистанцу са властитим ликовима, односно потврде да су заиста људи,

„Веза" (у услелом преводу Дејана Чавића), међутим, није комад сачињен од симбола ка» ко се то понеком може учинити. Тражиги сенке, дубинске димензије, асоцијације на Људске уопштене ситуације, критику западне цивилизације је исто што и априористички приступ делу, а то је управо оно што писац жели по сваку цену да избегне. Зар, уоста» дом, сваку бајку није могуће оптеретити произвољним значењима2 Писаџ и продуцент аранжирају ову представу, често настоје да остану по страни и буду само хладни посматрачи, мада је од почетка сваком јасно да између њих и главних актера нема готово никакве разлике. Игра Бранка Плеше (продуцент Џим Дан) у партеру, на просценијуму или за време интервенција на сцени то убедљиво потврђује. Он чак инсистира на присности са публиком, одређеним именима. и факгима свима познатим, понашању, пре рушавању, истовременом разбијању и стварању илузије. У свему томе — Плеша је забаван и призор " коме се он обраћа писцу Креју, неочекивано резигниран што није у стању да и сам издржи ову пробу, речима „сви ћемо умрети" показује основу целог 2уторовог поступка. Иза Плеше, као и иза дру“ тих глумаца, не постоје још неки други људи! То су они лично и зато чак и у својој немоћи морају бити суочени са властитим могућностима: јесу ли још у стању да се унутар личне конституције и ситуације ангажују2 Уз Плешту је готово увек на сцени или поред ње Зоран Ратковић (Креј) са својим одмереним и ненаметљивим изразом; када се

улози писца суочи са онима који илуструу његов текст — крстње му потврђују настраност, егзибиционизам и немоћ да се У потпунести очува критички однос према личном доживљају.

ШМлеали нису у другим људима и стога сва-_

ко мора да остане у својим оквирима. Анти„драма, исто као и класична драма, без обзира да ли негирала или афирмисала, изражавала отуђење или настојала да га превазиђе — увек је мање или више оперисала само психолошким појмовима. Гелбгр, попут дру-“ гих заговорника сценског неонатурализма, тражи да се посматрају и физиолошке реакције. Ако хоћемо аутентичност, онда морамо дозволити бар претпоставку да се свако понаша другачије и да су подстицаји за сваку индивидуалну акцију различити. Плеша је као редитељ то схватање прихватио и отуда. цео први део представља веома успело и 86: што тање атмосфере и ситуације у исти мах, Глумци чекају човека који ће им донети дрогу и тако помоћи да се макар за тренутак на Бу у заловољству сазланом од неостварљивих чежњи. Појединци не прелстављају НИкакву гајпу — својим поступцима, исповести

ма или кретњама открили су карте: сви могућни подаци о наркоманима, немоћи да се заиста живи онако како се жели, испразним маштањима и свету који они чине стављени су истовремено пред њих и нас у гледалишту. фуди су истовремено свето— а и нешто сасвим друго, и зато би долазак Драгана Николића као каубоја мли човека-везе требало да је знак за почетак оног сложенијет процеса доживљавања када свако од њих мора да се издигне изнад тих чисто физичких ргакција. Ако је дрога извор стимулације — могућно је у њој видети одређени притисак рсалности. Па ипак, тако створена ситуација није ни мало продуктивна: ни један од глумаца не успева да се до краја издигне ван тих фи зичких реакција и да досегне стање у коме би могао да се искаже као одређена људска вредност. И сам Гелбер ту престаје са својом комбинаториком и оставља актере прелуштене унутарњем исказивању: немају шта ново да кажу и зато је закључак више него поразан — то више нису људи, нити они могу да стварно егзистирају и буду слободни.

Опо што није у стању писац — требало би да учини редитељ, како би аранжирана сцена прерасла у процес којим би конструкција задобила облик организма, а то значи — да свако изиђе из себе и да се од тих разамчитих испољавања и реакција добије стање неопходно да бисмо заиста видели шта је човек, а не само како он под одређеним околностима опстојава. Плеши је ту понестало снаге и зато је после узимања дрога на сцени спласнуо интензитет, а збивање постало тромо, сувише пригушено, неиздиференцирано и мучно, као тесто и мрак у исто време. Тешко да нас може задовољити објашњење — да је аутор управо то и хтео. Јер, ми ипак настојимо да у свему овоме видимо уметничку форму, без обзира на формално одређење које јој се приписује. Позориште, а поготово оно авангардно, не може се свести само на констатацију. Није довољно само истраживати и приказивањем сугерисати ргалност већ је нужно и кроз непосредни доживљај изражавати сва та уочена и откривена значења. Дело је неоспорно занимљиво, али не и изузетно, у домену истине и реалнот, а тек на треиутке и оног спиритуалнот, више потребно него авангардно, у сваком случају актуелно и савремено. У представи неједнако обликованој и наметљивој, знатно отворевијој и изазовнијој од многих ранијих рађених са далеко већом претенџиозношћу, на махове шокантној и веома топлој, са сувише натурализма и премало поезије, тужној и помало мелодраматичној, на известан начин забавној као да је шоу, “уз сву опорост и лакој сви глумпи нису подједнако успевали да У себи ослухну, позив на некомпромисност и ис

казивање после којег је немогућ повратак на

шовобитно стање. Властимир Стопљковић Буза (Лич) сувише много је обраћао пажњу на свој чир и смеће на поду, као да иза таквих и сличних поступака крије своју праву природу, па је шео лик остао скучен. Мића Томић је сзоме Ернију дао једноставност и велику. природност тако да је лични доживљај израстао ло убелљивости у којој истина. не припада само њему већ и пелом амбијенту. Снажан и импресиван је био Дејан Чавић у улози Солија, који највише говори о интенцијама писца и на чијој игри добрим делом почива представа. Милош Жутић је свота Сама сувише оптепетио психологијом, док је Олга Ивановић (Сестра спаситељка) у спени бежања, ситурно најимтоесивнијој у комаау, била премало саблажњива.

Петар Волк

ДАЉИНА

НЕВИНИХ

Звона звоне.

Из долине гледам

НА ОБРОНКУ каменцтог брега лежи стара, бела ка» мена кућа са зеленим прозорским засунима. Ако се испењете на брег, поглед вам упија мирно зеленило једне чисте реке им древну топлину једног града испраног сунцем и кишама, а још даље, у расутој буктињи магле, очи вам почивају на модрим грома. дама планина. Тај свет наткриљује једно дубоко, хировито небо са ког се руше ветрови, кише, вреле ведрине дана и звездане свежине. Ако овом опису додамо још хитру бистрину река, грумен крша наливеног тешким златом сунца, исукане мачеве тамних шума, бисерну кап ледничких језера и лелујави пламен мора добићемо целовитију слику Црне Горе коју је двадесетогодишњи Бранислав Станојевић носио и сачувао у себи за време дугогодишњих, учесталих пу-

ТИШИНА ЗА НАШЕ

очи

ПОВОДОМ ФИЛМА „ТИШИНА“ ИНГМАРА БЕРГМАНА

ВИДЕТИ БЕРГМАНОВУ „ТИШИНУ" као реалистички исечак из живота, значи погрешно схватити праву суштину овога филма: објашњење, дакле, треба потражити на другој страни и покушати образложити симболички контекст ове агоничне приче која оставља утисак необјашњиве узнемирености и горчине. Наравно да се одмах поставља питање какав садржај она носи и какав је квалитет истине коју нам она саопштава, и то је питање које је од пресудне важности када је реч о Бергмановим филмовима који су везани за многе егзистенцијалне, моралне, филозофске и ре лигиозне дилеме свог аутора.

Бергман у „Тишини“ на неки начин варира своју стару тему да не живимо у најбољем од могућих светова, с тим што је овога пута доводи до тачке на којој нема могућег компромиса: круг се неумитно затвара, конкретног излаза за његове јунаке не. ма, патња и смрт образују стравичан декор наспрам кога се одвија бесмислена фарса. човековог живота. „Тишина“ је, у ствари, завршни део филмске трилогије чија прва два дела, „Причесници" и „Као у огледалу", фор мулишу два нивоа развоја почетне Бергма» нове идеје о коначном највишем смислу или, бергмановски речено, о „највишем бићу". Те магловите категорије образују метафизички простор унутар кога Бергман тражи одговоре на питања која га доводе у блиску везу са Киркегардом и мутним нордијским легендама које је користио у својим ранијим филмовима.

И овога пута он нам се представља у НО вом светлу, тако да постаје готово немогуће открити оно унутрашње, запретано језгро његове сложене личности: мистичар, тражилац, безверник, модерни скептични дух, десператер, или пасионирани бунтовник који брине велике брите човечанства2

Што се тиче нашег филма, ту можемо бити мало прецизнији: „Тишина“ припада оној групи Бергманових новијих филмова који су неопозива осуда времена у коме живимо. Истовремено, овај филм значи крај једног и почетак најновијег циклуса његових филмова у којима егзистенцијалне дилеме овога аутора (моралне, психолошке, интелектуалне) не налазе разрешења слична онима из „Девичанског извора" или „Дивљих јагода“. Драмска акција се завршава у потпуном хаосу, контраст између цивилизованог декора и анималне људске природе се доводи до крајњих консеквенци показујући сву безвредност наших цивилизованих илузија. За ову групу филмова („Персона", „Вучје доба", „Срамота") такође је карактеристично да њихове „мрачне“ идеје налазе израз у низу симболичких, често рационално неолгонетљивих акпија, у којима симболично позадина појединих секвенпи даје тим филмовима скоро алегоријску форму.

Али, вратимо се нашем филму: одмах, У почетку, Бергман стрпљиво конституише ликове двеју сестара — Ане и Естере — као симболе пуги и духа, чулног и интелектуалнот, примењујући једну психолошку схему помоћу које слика постепени распад личности својих јунакиња. Овога пута, он ствара фабулу која упркос свом занимљивом драмском развоју води једном скоро алегоричном 06лику, захваљујући низу визуелних и драма торшких „знакова“. Прича о две сестре које беже у неку непознату земљу одвија се у купеу воза и у собама некаквот полутразнот хотела, а сукоб између њих се развија кроз део приче у коме се Ана као опредмећење чулног и сензуалнот постепено ослобађа доминације своје старије сестре као оличења чистог духа. Затим се лук радње затеже у правцу у коме се дух и тело приказују под> јелнако изопаченима; туберкулозна Естера лебди у једној апстрактној ситуацији у којој

На крсту манастирском ж « сунчеви зраци се ломе.

Видео сам јуче, сетио се данас заљуљане гране у шуми бреза.

Ова поезиј њив, за једним тренутком љубави плахе и кратке кад и пљусак. Стота је лако уздрхтала као једро

пролетњ над немирном светлошћу мора,

Камен се окупао и забелео,

шони ђаволе.

Лето је затруднело

се оцртава као психотични клинички случај са комплексом стерилности и чистоте и гађењем на секс. У свом другом слоју, рекло би се, Естера формулише још једну „порочну" страну интелекта — жељу за потпуним поседовањем Анине личности, док се Ана, са, друте стране, постепено ослобађа сестрине превласти первертираним задовољењем на гона, у одсуству било какве емоције.

Чулни, анимални апетити се код Бергмана. изједначују са духовним у исту врсту изопачења и своде на исту меру моралне осуде; он не види неку могућу антитезу која би помирила те противуречности у некој врсти равнотеже. Празнина и пустош окружују че века (полупразни хотел, пусти ходници воза), људског гласа је потпуно нестало, а човек се

претвара у физички и емотивно дегенерисано биће (група гротескних патуљака, љубавни чин који се одвија у мраку биоскопске дворане), узалудно бекство постаје једино човеково решење (Ана и Естера беже од неке непознате опасности, Ана одлази са сином остављајући умирућу сестру), свету прети коначна пропаст у скорој ратној катаклизми (силуете тенкова који се назиру кроз прозоре воза, тенк који крстари пустим ули+ цама). Као и Исак Борг из „Дивљих јагола", Воглер из „Лица", Ана и Естера су већ унапред мртве, лишене шансе да живе док живот чак и привидно траје.

Бергманови „знаци", ускраћују приличан број путоказа за гледаоца (тај поступак се још доследније спроводи у филму. „Персона"), његова стратегија као редитеља полсећа најпре на стратегију дистанце и захтева Од гледаоца спознају на нивоу интуитивног. „Ти шина" је један од „најлитерарнијих" Бергма» нових филмова, али у лошем значењу те ре» чи. Понеки знаци које Бергман формулише визуелно, врло често остају као приземни, чак и банални симболи; Бергман је скоро агресиван у напору да агонију молерног чо» века представи са што више „читљивих" симбола хаоса и расула (бесмислени метеж који влада на улицама), насиља над духом. (Ана малтретира Естеру уволећи је у собу У којој је са љубавником), немогућности остварења, правог људскот контакта (Естера је неспо-“ собна да се споразуме са старим портиром који је болесну негује).

Филму „Тишина“ највише смета сувише наглашени симболизам и степен Бергманове опселнутости метафоричким говором и мит ским, апстрактним знацима помоћу којих расветљава или оправдава своје сопствене опсесије. Осим тога, овај филм обележава лагано Бергманово померање од праве му» рости ка спекулацији, од праве инспирације ка опсесији.

Бергман је недгде записао да мртвачка глава може бити исто толико занимљива као и голо женско тело; што се мене тиче. ја сам много витпе волео оне његове филмове који су се бавили овим другим предметом,

Богдан Калафатовић,

ние

Уређује Владимир В. Предић

товања из града У град (Битољ, Прокупље, Ниш, Вра» ње, Скопље, Београд).

Данас живи у Београду и члан је Књижевног клуба Десете београдске гимназије. Преко лета од лази у Црну Гору, у дом својих родитеља. у

„Никада нисам дуже живео у једном граду, због тога се, вероватно, ни са једном средином нисам пот“ пуно саживео. да бих некако надокнадио оно најдрагоценије што ми ја увек недостајало и недостаје: пријатељство, разумевање и љубав.

Зато сам и писао. и пишем [ош увек,

а пружа руке за болом који је откло-

ж

Твоје сузе не значе

да ме волиш. Твоје сузе

БРАНИСЛАВ планина надвисила Где си2 и родило а“ засијаше ми на длану, плави анреле.. заболеше ме 1 АН све сенке. КИ . % и заборавише ме. » Немој никада Кад над Зетом кроз росу Недра ти облаци се љуте, ливадом на љубичице кад у самоћи сама. Ма Иреилн“ од свих заборављеној. моран мислиш » заспах у пољу. а не сећаш се, | ч ко | желиш Зелено поље, у а боли те, поток је васкрснуо, Седми дан 8 Е волио усне су замрле, ево већ отиче. а касно је. девојка је певала, _ Седма ноћ “

Кад над Зетом...

ноћ је заборавила.

самог ме затиче.