Književne novine

(ликаретво и екулитура у (АД

Нови правац: Фигура 1963—1968. у Музеју савремене уметности

КО БИ РЕКАО да је фигура ушла у модерну етност као један врло сложен проблем. дска фигура, за коју смо мислили да је

прогнана за увек, и која се враћала само као

медијум бунта или стилске недоследности.

Надреализам и метафизичко сликарство су

прилазили човеку субјективно, можемо чак

рећи емоционално, и он је ту био присутан само условно. Сада су уметници Сједињених

Држава, исцрпљујући свој престиж у апстракт-

ном експресионизму, пришли фигури као

нечему што представља рационалистичку пре · мису друштвене свести. Тиме се садржајни

и вид овога схватања толико ис-

компликовао, да више не представља проб-

лем естетског или стилског карактера, већ нешто што задире у чисто интелектуалистичке квалитете. Можда то нико није тачније оценио него један од представника ове уметности, рекавши: „Све је повезано: оно што знамо и оно што не знамо". Онај део, који сеодноси на наше незнање, — рецимо: наше тренутно незнање, — много је евидентнији, мада морамо још једном подвући да се у основи покрета крију искушења рационализма. Јер, битно је то да ни један од излагача. не прилази људској фигури као физичкој представи, већ, како сами кажу, као „основи за структуралне и духовне односе". Наравно да је самим тим поремећен однос између визуелног и емоционалног, али нико ту и не рачуна на емоционално, чак и кад очигледно инсистира на порукама. Ова нас поремећеност ставља у положај да између новог схва-

' тања људске фигуре и наше навике да у ом делу тражимо, пре свега, преобраћање објективног у субјективно, то нас дакле ставља у положај да се крећемо обрнутим путем. Овим се круг проблема херметички затвара, и нама ништа друго не остаје него да будемо или пасивни посматрачи или да потражимо (као што су то већ покушали теоретичари ове уметности) ослонца у актуелним струјама западноевропске философске мисли. У питању су, углавном, егзистенционализам и проблем значења у лингвистичкој интерпретацији Лудвига Витгенштајна. Међутим, ма како да повезивање савремене уметности са философијом, а можда и са науком, увек садржи у себи један нужан али прихватљиви ризик, отигледно је да представници овог правца полазе, у формалном смисалу, од традиционалних вредности, Затим долази оно што нови ралисти · називају

„структуралним односима", мада је ту више

у питању природа и карактер структуре нето њен однос са формом. Духовно, или идејно, долази тек на крају, у виду неког одреЂеног философског или литерарнот става, што је у овој уметности најмање изворно или ново, јер га у знатној мери повезује с дадаиз_ мом, Па ипак, све у свему, то није никакво > враћање на превазиђена стилска или фор-

мална схватања; нарочито не на линији поп-

-арта или оног сликарства које негују Џемс

Гил, Роберт Ханзен, Енди Варол, Том Весел-

ман или Роберт Раушенберг. Њихове. ино-

вације су динамичне, свеже, понекад обеспокојавајуће или горке, али подстакнуте једном истинском и искреном тежњом за неком врстом друштвеног каузалитета. Њихов рашионализам је заснован на визуелности коју мам намеће савремена технологија, на обичајима и навикама урбанизираног човека, на искуствима филмске или телевизијске камере, на модерним пропагандним средствима, на тековинама данашње штампе и њеног усавршеног графичког поступка. Можда ће ту

тешко да се повуче јасна граница између примењене и чисте уметности, али се можда у томе и крије младост и свежина. ове уметности, њено повезивање са најширим друштвеним с слојевима. Можда се, тптавише, налазимо пред радикалним про-

менама наших оптичких навика, сличних о

нима које смо већ доживели у доба импре-

сионизма. ]

Скулптура Мире Јуришић у Салону Музеја савремене уметности

ЈЕДАН СКУЛПТОР ТАКОЗВАНЕ „средње" генерације, Мира Јуришић, можда ће, једнота дана, такође бити увршћена у представнике, или у претече наше нове Ф

сти. За сада, она то још не показује, бар не тако отворено, да бисмо имали право да У њеном опусу потражимо неке одређене односе између структуре и форме. Она се олужи дедуктивним методом и своди своје волумене на рудименте, колебајући се још увек између објективног света и аморфних облика. У основи она има необично развијен смисао за композицију, без обзира што ће своја нмадахнућа црпсти из природе или поетских асоцијација на ту исту природу. За њу је поступак у профилацији исто толико битан колико и обрада површина, колико м сама фактура, изграђена на пригушеним контрастима светло-тамногт. Полазећи од грубе ма се, она се, у коначном разрешењу својих форми, уздиже до неке врсте постичне монументалности, мада је та поетичност подређе-

на плаховитости њеног поступка. По тој сна-

зи изражавања, по склоности ка силовитим експресијама, као и по спонтаној емоционалности, Мира Јуришић је веома слична нашим двема великим сликаркама, Надежди и З0ри Петровић. Додајмо овим њиховим заједничким особинама и неку врсту епске патетике, веома карактеристичне за најновије радове ове наше даровите скулпторке. Миодраг Коларић

Индијско позориште

ПОВОДОМ ИЗЛОЖБЕ У МУЗЕЈУ ПОЗОРИШНЕ УМЕТНОСТИ У БЕОГРАДУ

МАДА РЕЧ ПОЗОРИШТЕ означава жив и потпун сценски организам а класично индијско више није то, ипак употребу овог термина можемо оправдати ако оно што нам је у области театра остало од класичне Индије упоредимо са оним што се сачувало из античке Грчке, земље са подједнако старом театарском традицијом. Потпуно ишчезла као садржина и као облик грчка цивилизација нам је о себи оставила само податке, ако понекад и најбитније: у музици једну врсту нота, у театру драме, маске, архитектонске просторе и теоретске расправе. Индијска цивилизација – међутим, упркос свим политичким и другим променама које су се одиграле на тлу подконтинента од њених почетака до данас, није престала да постоји. Ако се држимо само оних облика културе које смо у случају Грчке поменули, морамо одмах констатовати да је класичну индијску музику и данас могуће чути и видети (извођаче), да неки облици класичног плеса управо доживљавају ренесансу и да су се живи елементи и закржљале форме класичног позоришта сачувале широм Индије. У том смислу нарочито је богата Керала, језичак земље на југозападној или малабарској обали која чува и један традиционални, мада осиромашени _ облик извођења класичне драме у ужем смислу речи, и један раскошно развијени облик драме — плеса виЂен и на првом Битефу — Катакали. Учешће овог прастарог позоришта на једном фестивалу савремених тенденција. оправдава његов карактер — тоталног позоришта за којим трагају и многи савремени уметници и теоретичари. Управо због те своје „тоталности“ Катакали остаје прилично неприступачан ненавикнутом оку и уху и захтева предзнања чије усвајање ипак није тако тешко како се понекад мисли. Разумевање радње коју нам Катакали сво-

РИЈА

ИЗ ГАЛЕ

са

јим драмско-плесним средствима казује, уосталом, кудикамо је мање важно од разумевања оних принципа на које нас упућује својом театарском структуром, а по којима је тотално позориште заправо позориште једноставних средстава, потпуно засновано на глумцима и на њиховој извођачкој моћи. Ниједан део ни капацитет извођачевот тела није неважан, сваки покрет заступа одређени садржај. Само за руке прописане су 64 позе или мудре од којих свака има, посебно значење, а слична правила важе и за очи, нос, уста, обрве, па чак и за врат. Литерарну подлогу Катакалија не чине драме него митолошке приче, најчешће епизоде из Рамајане. Теме су вечито индијске: трагање за исправним животом, стварање и разарање света, суштина и смисао човекоВог бића и битисања у космосу. Нарочито моћан оставља његова визуелна

ана, маске и и, у којима су са ве ан смислом и „способношћу за синтезу сједињени изражајна снага ликовног живота примитивног човека и рафинирана хармонија облика која је резултат високо развијене цивилизације.

Кудијатам, већ поменути начин извођења класичне санскритске драме, закржљао је и сиромашан, али у односу на савремене поставке санскритских драма које су по сценском карактеру заправо западњачке и он је, као и Катакали, достојан носилац класичних традиција. Најчешће се изводе дела раног, мање познатог и мање вредног од Калидасе и његових савременика драматичара Бхасе, њихова комплетна извођења трају понекад и до 35 дана, односно ноћи, а одигравају се унутар зидова храма.

Пошто је у тим земљама западни утицај дошао касније и био мање наметнуг него у Индији и класично позориште се тамо сачувало у потпунијој и чистијој форми па је у Јапану одвојено од позоришта. мна западни начин, а у Кини почиње да се „револуционише" тек у наше доба. Стота је за потпуније разумевање индијског позоришта неопходан осврт на далекоисточне театарске облике међу којима је по устаљеном мишљењу најближа западном укусу јапанска Но драма. У њој је наиме могуће пратити радњу на исти начин као у некој натлој „реалистичкој“ драми, мада је тај пут (као и кад су у питању велики тренуци западног позоришта, уосталом) од почетка погрешан: радња у њој није „имитација акције" него „лепоте доживљене у неком конкретном искуству" садржај Но драме не постоји друкчије него кроз њену форму", Напуштајући „реалистичку традицију, модерно западно позориште, мада није усвојило сложеност театарских конвенција, Катакалија (положаји делова тела, односно положаји лепезе код јапанског Кабуки позоришта као показатељи елемената „садржаја"), и није освојило извођачку вештину чланова Пекиншке опере (такође засновану на традиционалној индијској Барата техници) који умеју да на празној сцени, голим рукама, превезу чамац преко реке, сусрело се, у схватању фундаменталних факата театарске уметности, са традиционалним позориштем Индије н Истока.

Твртко Куленовић

ТЕГУ МАСУТКА УПАЕ

Што СЕ ВИШЕ дружим са писцима, долазим до све поузданијег убеђења да готово сви мање више пате од љупке маније гоњења. То највероватније долази отуда што су веома млади читали Кафкин „Процес“ и што им је том приликом грађанин Ка постао двојник, брат од стрица, сенка — неко ко је у потпуности схватио да разуман човек у извесном поретку створи не може ништа учинити, сем да олакша посао својим убицама не дижући таламу.

Овај кратки увод, који се исто толико тиче телевизије, колико и живота самог, пишем да бих објаснио извесну преосетљивост људи од пера пред све већом поплавом таупости која већ запљускује подножја електронских цеви радио-апарата и телевизијских пријемника.

Историјат ове најезде бесмислених 'речи, потребно је најпре тражити на радију, па због тога узимам слободу да вас вратим у оно, не тако далеко време, када још нисмо знали за телевизију.

Годинама после рата, југословенски радио је живео у оквирима једне сасвим пуританске схеме у којој су се вести смењивале са досадном музиком. Емисије намењене смеху, криле су се стидљиво у угловима суботњих и недељних вечери. Радио никада није употребљавао реч ја; иза сваког обавештења, коментара, најаве мили метеоролошког извештаја, иза сваке изговорене речи крила се екипа људи, који су пристајали на погодбу да раде готово анонимно, стављајући своју личност у службу једне једине особе радија. Најпуританскија од свих институција после „Танјуга" — радио-дифузија је само пратила општи ток живота, који у то време није дозвољавао да неко носи другачије одело, сем конфекцијског. Може се са научном тачношћу утврдити један по један датум радио-отопљавања. Ови тренуци везани су са сличним догађајима у животу. Најпре су постојале само црне и жуте, дубоке и плитке ципеле — сива и црна одела, беле и тамне кошуље, једна врста фрижидера и једна врста радио-апарата. Паралелно са увоБењем коцкастих кошуља, полу-дубоких ципела, различитих типова машина за прање рубља и аутомобила, почела је да се осећа жеља и за бежањем из конфекцијског третмана живота. Једном речју, свет је постао исувише гладан речи ја, уместо вечне заменице ми. Као гломазна институција, радио је то схватио веома касно, али ипак на време да тридесетак година после појаве европских репортера са именом и презименом, забављача, новинара, водитеља емисија и сам покуша нешто слично. Изашавши из дугогодишњег сивила, ова часна институција почела је да се понаша слично сликару који је десет година мазао вагонете и ударнике, а затим једнога јутра прочитао у новинама. да неће затворен ако наслика цвеће, па јурнуо да прави апстрактне слике, као што бродоломник навали на пудинг када се дочепа првог брода. При том се потпуно заборавило на чињеницу да изгладнео човек не сме сувише нагло и сувише много јести.

М часу када је ова потреба слушаоца достигла врхунац, почели су се појављивати вешти људи, који су умели да успешно продају своја дугогодишња слушања Радио-Монте Карла и Радио-Луксембурга, искуство стечено на журевима и кафанама у моди. Скромни посленици радија, који су годинама могли да виде свој потпис једино на платном списку, почели су да се повлаче, уступајући своје

БРАНКО МИЉУШ: ЦРТЕЖ

Е51

место грлатим ниса. б “ том светлу потребно је посматрати и појаву чувеног Мини Макса, кога са задо вољством слушам док се бријем јер ЕН вим слаже уз мој сапун — пенуша и брзо нестаје. Ова комбинација састављена из рекламног трика, најновије грамофонске плоче, отрцаног вица и и е » ости = дакле, из реквизите већ одавно познате ко. декције приземних интересовања, раја за. простаке, материјализованог благостања апарата, жвакаће гуме, имена која звуче две три недеље а онда падају у заборав — све то потпомогнуто једном џиновском Машине ријом радија и новца, штампе и шоу публи-

момцима из света шоџ биз.

мали ЕврАан

цитета, само је израз све слободнијег тржишта, понуде и потражње, опште инфлације задовољстава и само у том осветљењу треба посматрати њену бујицу, која прекрива ла. гано али сигурно непродате књиге и празне књижаре, пусте концертне дворане и позоришта која могу попунити само екскурзије и војни гарнизони. Љутити се на хвалисања Мини Макса, значи не разликовати узрок од последице. Тај момак ради само свој део посла, у општој продаји и куповини, а то што га ради без духа, савим је разумљиво не треба бити генијалан па продати „Мазду" човеку који не зна шта ће са парама.

Што су наше трговине пуније, што више цвета реклама, битка за тржиште, публицитет шарених лажи, ова зараза узима све озбиљније облике, а усамљени Мини Макс постаје стил, којим вас бомбардују ујутро, у подне и увече, свугде и на сваком месту. Водитељи емисија се већ као по правилу ословљавају само именима, говорећи један другом ти, они већ нерадо прекидају своју емисију речима: А сада да чујемо и Бобија који ће нам у паузи између две шансоне Петуле Кларк, мили моји, испричати у две речи колико се још људи спалило у Прагу прошле недеље. Изволи, али само брзо, па да наставимо са проводом!

Телевизија је на самом прагу да такође заплови у мртво море речи које ништа не значе. Ова инфекција лукаво се увлачи прека, реклама, које заузимају све више и више простора, поткупљујући новцем и економским законитостима и последње непоткулљиве духове.

Поново ми пада на памет онај мудри граЂанин Ка, који сасвим мирно корача измећу два човека у црном ка губилишту, свестан узалудности бегства или спаса. Расположење веома слично оном, које води руку писца да суботом и недељом окрене дугме свота радио-апарата или телевизора и да чује те речи, те празне речи које звекећђу као метални ситниш.

Момо Капор