Književne novine

"ност, ваљало добила. Успостављање става, којега бисмо

ТРИБИНА

Позориште и револуција

РАТНА И ПОСЛЕРАТНА ДРАМАТУРГИЈА

У ПРВИ 1 бођења н ЕН : а делије оте сано је неколико рама сан аи ослободилачке борбе", али певана а надахнућа: ни у њима није бихо: бедања су проналажена касније: к ив је ио и социјалистички реализам, а и ко се и много других разлога наравно „објективне природе" — о оном једин а није било умјетничкова а

па, товорило се најмање ] кије. Касније, бијаше не ИН ка а ДА се о тих двадесетак драма, о којама. исмо могли, рећи да су „свједочанства из прве руке", умјетно призна непостоје ћа вриједност, настојало се о њима 10: ворити као о тематској цјелини пронаћи несумњиво присутне искре надахнућа а још касније као да су сви дигли руке од јалова посла. Прешутно признали смо да нам је драмска књижевност из тога раздобља слабуњава и недоречена. Тај податак у најизравнијој је вези с тумамачењем о мјесту и улози казалишне представе у друштву. У хрватској књижевности створени су у послијератним годинама знатнији прозни написи о партизанској борби, објављен је и немали број збирки пјесама: у драмској књижевности и поред хвалевриједних настојања понај-

прије Мирка Божића, али и Маријана

Матковића и још неких аутора, праве драме није било. (Занимљиво је, само примјерице 'успоредити Коларову „Сед-

'морицу у подруму" с његовим прозним

текстовима — разлика у изричајној ври-

једности на штету драме, огромна је.)

Поетско надахнуће које је тјерало Ивана

Торана. Ковачића да у једном даху срочи

„јаму“, непознаница је у нашој драмској књижевности.

Два н пол десетљећа дијели нас од

тих дана. Казалиште и револуција успо-

ставили су, да се тако каже, нове односе. Па ако је и нестало оне присности што

је била главна значајка односа у народноослободилачкој борби и непосредно по-

слије ослобођења, чини се да су успостав-

љени односи међусобнога поштовања узајамни и да, с понеким одступањем и по-

временим неспоразумцима, наша данаш-

ња казалишна ситуација ипак вјерније и дореченије говори о ставу спрам револу-

ције и о улози казалишта као установе у сувременом друштву. Ако смо и рекли да је казалишна представа у наше ври: јеме изгубила ону непоновљиву непосредби видјети што је у замјену само приближно могли назначити као „изван и осим збивања", сигурно је да та мијена уноси у односе нове и вриједне могућности. Аналитичка оцјена дошла је умјесто осјећајнога изричаја, психологијска студија лика на мјесто прно-бијелога карактера, етичка недоумица у тренутку одлуке замјенила је једину идеју „партизанске позорнице" — борбу до коначне побједе. Није то, додуше, само резултат мијене у начину размишљања, утје цало је дакако на казалишну представу и шцјелокупно новије казалишно, али и драматуршко искуство. И док су партизански ансамбли били пресретни кад би се домогли некога колико-толико употребљивога текста љевичарскога писца, у по“ сљедњих је четврт стољећа клима духа у свјетској драмској књижевности изузетно погодовала изналажењу увијек нових сукобљавања У револуционарној стварности: тиранин, издајник, херој, кукавица, интелектуалац и још толики АРрути, ликови су које су писци ставили сред, револуционарних вријења понекад н У сасвим конкретним условима, , али још чешће изван одређене револуције м одреБенога догађаја. Борац Х-те пролетерске тако наивно једноставан У СВОЈОЈ неуништивој вјери У коначну побједу, сав из једнога комада: руке, ноге, пушка и глава која служи да

титовка, постао је особа. Натан т како је дошао У борбу, и зашто носи тишку, и какав је кад је ХолОРАР Негдје из наше недалеке. повиј ти Арам ске књижевности појављују се 60] Е во анкови из Крлежине ратне трилогије више као носиоци идеја нето као узорити ликови, ћу се снажни сувре | драмски аутори из еј је к нијих" цивилизација, суср« мо Бри“ има јунаштва и издаје. : г реазан со основна значајка ЛЕНИ А тизанској позорници, суврем се би се рећи, више занимају супу ·

а свност није у Хрватска драмска књижев: послијератним данима оенава за у си врхунцима сувремене ИЕ поета КО је су је изнијели Крлеж , Беговић, КуАунџић, Косор, Војновић и НЕ поп г кијеком пијелога двадес – ла све луције. У изми-

ата и револуц љећа све до Ема, у“ послијератном раз-

МЕ тен] ј не само у средини

ен је утјецај ) пена ТЕ птајава, негои у породици књи. жевних дисциплина неумитно слаби , Резе мирајући У сажетку ваљаа

ЈАН партизанску драмимамо доста осЕН јој на жалост ни јед-

.; % ~ : ску књижевност, У ије умјетничке вријед~ толико бројем колиугледнију драмеволуцији. ст казалишне

ности и МОЖА ко значајем До . ску књижевно ) У таје изузетна вриједнос

КЊИЖЕВНЕНОВИНЕ У

представе у револуцији као посебнога етичког и естетског угођаја о којем би ваљало још дуго и темељито прикупљати све оскудније податке и који пред нама још увијек чува неоткривене тајне успјеха и дивне моћи да се наметне и одушеви. Прије двадесетак година на матуралио питање — казалиште у народноослободилачкој, борби, одговарао сам муцајући, набацујући се тек с понеким именом писца или драме. Не вјерујем да бих и данас могао одговарати боље: казали-

ште у револуцији остало је за мене све до данас дивна, неоткривена тајна.

Душко Цар

РЕФРЕНИ РЕВОЛУЦИЈЕ. И ЖИВЕ ЛЕГЕНДЕ

НАШИ ДАТУМИ нису друго него шлаг• ворти за драме које се, на жалост, још увек у скромним квантитетима и још скромнијим квалитетима, остварују. ОА једног Бенешићевог спомињања Варшаве, на Илирском тргу, у Загребу, пре безмало двадесет година, Матко Пеић је створио једну богату књигу: Јесен у Пољск ој. Од једног Хо Ши Миновог пута, који се на теренима Срема и Босне, десио пре двадесет и више година, та безмало четврт века пре стварног Хо Ши . Миновог пута у Вијетнаму који није, такође, као ви онај сремски, онај босански трасиран, који је невидљив, јер прилагођен терилском ратовању и партизанском начину дејствовања, још увек немамо, и нити на помолу јесте једна драма која би нас споменула м богме опоменула. Пре четврт века, у једном чувеном есеју било је говорено да већ једном у нашој литератури наша земља треба да је темом. У међувремену, навикли смо да се директније, или ако хоћете: слободније опходимо са госпођом Авантуром, како је говорио А. Г. Матош, па свакако и са тоспођом Савременошћу која нам је срећом постала нешто друго, посве друго нето предмет матурских радњи или пак патетичних и сузних апологија и уводника. А, како ја видим, још увек са великом, незграпном опрезношћу помитшљамо на те-

СПОМЕНИК Уст

ме и рефрене наших револуционарних дана, мислећи вечито на ту имагинарну, из наших несавремених уџбеника, наслеђену линију која је резултанта, која је посредник, која није стрела ка слободи. Бемајући још увек довољно храбрости да одступамо, да друкчији стижемо до ТИХ наших значајних датума, да слепо следимо све оно што је као претекст присутно у сфери нашег памћења и мишљења, ми — једнако у драми, у критици, а понајвише у гледању из своје обезбеђене, вечите фотеље, — како ја видим ствари, нисмо дорасли у смелости ономе што се зове револуционарни театар, што се зове револуција У позоришту.

Курциус је својевремено цитирао Жида би нас мнагнао на одлазак, на то неопходно одступање Од тих ис. разлогом опчи-

да вечито, А тих датума који нас са њавају, од догађаја од којих такође са разлогом не можемо да се одвојимо. Као што је познато, Курциус је забележио познату Жидову поуку Натанаелу: „Ако си ме прочитао, баци ову књигу и изађи, Волио бих да је она у теби пробудила жељу да изађеш — изађеш:, свеједно из чега, из своје собе, свога мишљења, свога града, своје породице... Моја књига треба да те научи да се више интересујеш за себе него за њу — и затим више за све остало него за себе". у Памтећи, јер нам ништа друго не пре-

остаје него да не заборављамо, дакле, памтећи из дана у дан оно што нас је нагнало да останемо зазидани у своје мале сфере, упијајући, свеједно да ли вољно или невољно, оно што обично зовемо очај малих средина, памтећи ту велику пометњу која је, и код Блока м код Крањчевића, Христа довела на барикаде, а пред збивањима дана домахнула црвеним стегом који није марио за ситне уступке или пак малограђанска мерења, ми смо били у ситуацији да — далеко више — револуционарно прихватамо и интер. претирамо, на сцени и у оном истом театру у коме је пропала једна Крлежина. драма која се такође звала Аустрија, оно што нам је остављено као памћење или пак као она класична лектира коју је побројао Папинијев Гог, на једном свом читачком викенду, него што смо имали жељу да преиспитамо или пак побројимо то неухватљиво плетиво тематски пове. зано револуционарним мотивима.

Како иде ово време, као на каквом студентском испиту, ми све мање и све доследније, на жалост, разликујемо драме које су биле написане у револуцији, и оне које су посвећене њеној теми, њевим проблемима, њеној збиљи. РазграЊујући се све више и више, та два домена, ратни и послератни, у нашем театру, како се одавде чини, постају све више веома (блиски, суседујући свакодневно, узастопно,

Велика, битна шанса тематике револуционарног времена нашег лежи, како ја бар видим, управо у том утапању, у том уклапању У веома. актуалне, свакодневне наше приче и реплике, у један занос који не престаје. Очевидно је тренутак, међу. тим, да се дрилованом, по много чему овешталом буквализму У интерпретацији тема и рефрена револуције каже не, и да се и последњи табу скине са тих наших живих легенди и стварности које то јесу и остају.

Драшко Ређеп

ШТА ЈЕ ПРАВА РЕВОЛУЦИЈА ПОЗОРИШТА:

СМЕ ЛИ СЕ још уопште рећи: ново у позоришту2 Није ли реч о деструкцији позоришта као посебне грађевине, светог простора у који публика одлази по напој, Истину, окрепљење, по Смисао, осећајући да тај Смисао не може да нађе у свом свакидашњем животу2 Позориште као посебан — свет — простор својим посебним — светим: естетским — ритуалом који изводе посебни — посвећени: уметнички

АНКУ У БЕЛОЈ ЦРКВИ, ДЕЛО АРХИТЕКТЕ БОГДАНА БОГДАНОВИЋА

— људи, санкционише заправо подељеност света на банални и свети, невредан и вредан, продукцију телесног, материјалног и продукцију духовног, на подељеност између бесмисленог и смисаоног света, поможе — са своје стране — очувању темељног човековог дуплицитета, расцепљености, лдицемерја, отуђености. А сан револуционара одувек је било да се та ДВОЈност, отуђеност отклони. При том су, наравно, могуће многе варијанте. Прва, коју по мом мишљењу негују такозвани „традиционални револуционари", јесте У томе да савремени човек, бачен У материјалну продукцију И потрошњу, иманентно самопроизвођење сопственог живота, у случај и самоћу, у свет чулности, свет технике и земље, поново нађе пут ка Себи, значи ка оном што га „у ствари опредељује: Ка Вредностима, _Истини, Смислу, Целовитом, Једном. У питању је поглед класичног идеализма који се заснива на лотоцентризму, на претпоставци да је човек реализација, еманација огоса, ' преегзистентне Идеје, зато у СВОЈОЈ пракси мора покушати поново да се.врати тој Идеји. Реч је о представи о свету слободних, тотово апсолутних субјеката који више неће познавати неизбежност и Аетерминисаност, нето само још аутокреацију и где ће објекти бити само још латерија, тело. Уверен сам

земља, грађа, М : да је у овом случају У питању чисто

квазиреволуционарство, најгоре реакционарство под плаштом револуције, јер је реч о обнови старог, идеалистичког система, о повратку Човеку какав је био (када је био код Бога или у пракомунизму — у обе идеолошко митоманске претпоставке).

Друга варијанта има суштински више могућности да буде револуционарна. Не покушава да: отклони дуплицитет као такав, него његов одређени тип. Односно будимо конкретни: кад љубљански студенти заузимају факултете, фактички се не одричу опстојања у материјалном техничком свету, свету поделе рада, јер сваки и даље студира своју специјалност, своју професију, не намеравају да укину ту поделу и постану Све, ујутро обућар, у подне научник, увече глумац, не пропагирају традиционално схваћеног Тотелног човека (који је у ствари социјално неразвијени, недиференцирани човек романтичког идеализма), него покушавају да разбију круто двојење између рада (студија) и игре (позоришта), посвећеност уметности и баналност рада, сам рад претварају у игру, њихови зборови нису унапред припремљени драмски текстови, него „ауџтокреација" текста и играња, мењање читавог света — свих подручја, м најбаналнијих или најтехничкијих — У свет игре који нема Смисао изнад себе, који није предочавање претходних Идеја, педагогика која води Богу или Тоталном човеку, него је самопроизводња игре која се креће у кругу, продукција сопственог живота који нема метафизичко-религиозан карактер, него _лудистички. Сви постају играчи (глумци), уметници, и то у читавом свом времену — кад студирају, кал су са девојком, на улици, Њихов циљ је претворити читав град, окодину, свет у једну једину позорницу, где ћемо сви играти и продуковати (унутар игре). Нестаје отуђеност, али не зато што отклањају човека као функцију, као улогу и идентификују га с његовим аутентич-

ним битком — као што мисле традиционални идеалистички револуционари. Управо обрнуто — човек губи сваки битак

(заснованост на Логосу), читав постаје улога, једна улога, више улога, мноштво улога које продукује; с једне стране, он их, додуше, продукује унутар датог социјалноисторијског продукционог процеса (и тиме је неслободан, опредељен историјско напредујућим материјалним процесом), а с друге стране, иживљава се у њима, фантазира, „ствара“, пева, додаје, остварује (и тиме је слободан, опредељутући претходни процес и „очовечујући" та, чини га својом „антимом" истином која је акција игре, естетска. акција). Од досадног баналног света који дозвољава само бекства у пркву, позориште, циркус и бордел, праве, дакле, паноптикум, космично позориште које, то треба посебно потцртати, чува свој дуплицитет само што тај дуплицитет не наступа више као отклоњива човекова самоотуђеност (отуђеност Идеји човека), него као наша судбина. Крај, ивица сваке продукције и сваке игре је бол, мука, смрт. Класично позориште је непрестано одржава-

ло илузију да је смрт могуће превазићи“

(прилагобењем Идеји: Истини: Вредностиј); један од његових темељних задатака био је буђење и одржавање те илузије. Револуционарно _ позориште-свет мораће вероватно баш зато што је прог-

нало и одбацило сва света места спасавајућих илузија, дакле човекову трансцендентну спасилачку визију, постати свесно да је једино „самоспасавање" продукција-итра и да то, самоспасавање увек изнова наилази на своју апсолутну границу: на бод и смрт — па био то бол на страни продукције која је мука и често мучнина, крајњи напор, самонегација и, дакле, патња или на страни игре која мора. своју трансформацију традиционалног човека аутентичног битка у улогу м функцију окончати и разбити о чињеницу да је човек тело, осећајна материја, материјал, „објект" (патња) и да ће то

тело с неслободом смртности на крају.

увек превладати слободу итре.

У таквом свету продукције-игре самосазнавање, саморефлектовање света било би, наравно, крајње интензивирано, Човек не би ишао да мисли само у позориште, присиљен би био да се суочава са собом сваког тренутка. Уосталом не чини ли то већ данас и није ли тако осећао и јуче и прекјуче2 Јесте, јер није могао друкчије, јер је наш свет један једини свет. Али доживљавао је и живео „нечедно", значи целокупна идеалистичка идеологија је мистификовала његово самодоживљавање, ублажавала та ин канадисала у свет Идеја. Сада кад таква канализација · нестаје (чак и унутар Универзалних религија-конфесија) и кад, нарочито млад човек почиње да тражи своје лице — своју „истину“ — у реалном _ свакидашњем животу продукције, млице која је телесна околина, моде која је посебно степенована интимна околина, луњања, похода, зборова, демонотрација, хепенинга свих врста, заиста је бедно и неразимно и даље се присиљавати на посећивање посвећених храмова, на суоче вање с визијом света каква је била у традиционалном свету, али сад престаје да важи на специфично религиозно м специфично естетско уживање и спасавање, Не носе ди ти млади људи који руше наше традиционалне представе о свету, баш деструкцијом темеља тог света, посланипу новог света, дакле револуционарну ви~

зијуг Тарас Кермаунер

Са словеначког превео Дејан Познановић,

дабова ари

М НАРЕДНОМ БРОЈУ ОБЈАВИЊЕМО ТЕКСТОВЕ ВЛАДЕ МАЂАРЕВИБА И ЖАРКА ЈОВАНОВИЋА О ИСТОЈ ТЕМИ