Književne novine
1М МЕМОЕЛАМ _
Александар | | Секуловић |
ФИЛМСКИ СНИМАТЕЉИ били су, одувек, једно од главних креативних · упоришта савременог југосло. венског филма.— они су, својим талентом и својим искуством, веома допринели да се испишу многе узбудљиве странице из историје наше кинематографије. Неке од тих страница исписала је и филмска камера Александра Секуловића — дајући, у плодном вишегодишњем сниматељском интервалу, значајан допринос рађању нових вредности и свеукупној евоАуцији нашег филмског израза (почевши од давног и пионирског енимања Нановићеве „Бесмртне младости", па све до наших дана, до тренутка кад је опака болест истовремено зауставила и зујање једне филмске камере и куцање једног људског срца). ;
Са Александром Секуловићем су, у годинама које су остале за нама, многи наши редитељи снимили своје прве игране филмове: Пуриша Борђевић („Општинско дете"), Владимир Петрић („Кавез"), Мило Букановић („Не дирај у срећу"), Брана Беловић, („Боксери иду у рај") и други, упустили су се у авантуру филмске режије, уздајући се најпре у сниматељску руку Александра Секуловића. Истовремено, Секуловић је био поуз дан сарадник и многим већ оформљеним, искусним и зрелим редитељима: Велимиру Стојановићу („Кампо Мамула"), Владимиру Потачићу („Аникина времена", „Суботом увече", „Велики и мали", „Сам"), Столету Јанковићу („Радопоље"), Анджеју Вајди („Сибирска леди Магбет") и Вељку Булајићу („Козара") — помажући им, на безброј различитих начина, да материјализују своје идеје и замисли, Но, било да је радио с дебитантима који су тек градили неке своје
' светове, или с ветеранима чији су
аџторски светови били већ прилично изграђени (што је за филмског сниматеља подједнак ризик!), Секуловић је готово увек успевао да оствари и један свој _ властити сниматељски свет, веома опор и веома експресиван — свет испод чије су се на изглед једноставне визуелне опне, назирале увек неке сложене моралне и емоционалне вродности.
Свет једног сниматеља, свакако,
|| у приличној мери зависи од свето-
ва оних редитеља с којима тај сниматељ сарађује (експресивни свет Виљема Вајлера, рецимо, испуњен сликовитим пластичним детаљима, истовремено је и свет његовог сниматеља Грега Толанда). Сарадња са сваким новим аутором, дакле, пре. Аставља и једно ново искушење за филмског сниматеља. Таквих искушења имао је Секуловић придично у својој плодној сниматељској каријери: мењао је редитеље, мењао је жанрове, мењао је сниматељске технике — то га је терало да непрестано мења и свој однос према призору у филмском
"кадру, да се прилагођава глобал-
ним замислима режије и да, од филма до филма, трага за новим сниматељским решењима, Он свој посао никада није схватао олако, као импровизацију и пуко поигравање са камером, као могућност за формалну оптичку параду, за јалову стзибицију. Напротив, било да. је реч о безазленој комедији иаи о епски интонираној ратној арами, он је увек настојао да с пуном стваралачком „одговорношћу проникне камером у дату ауторску реалност, да се идентификује с одабраним амбијентима и да, прикладним реалистичким средствима, дочара њихову праву атмосферу. Наравно, ту више није реч о пукој. занајској прилагодљивости човека који је „знао свој посао", већ о свесном стваралачком опредељењу о поштеној амбицији да се проникне дубоко у свет редитеља п да се, према његовој визији, облику“ је и сама реалност. Отуда толика разноликост у Секуловићевом сниматељском опусу, разноликост на плану визуелне експресије — али, отуда н јединство његовог сниматељског стила.
Од веристичке, ненаметљиве и шкрте ФАИ У Нановићевој „Бесмртној младости или У комедијама Мила Букановића јин спектор" и „Не дирај У срећу" Секуловић, спонтано, стиже до јарких експресивних контраста у БајДиној „Сибирској леди Магбет и Јанковићевом „Радопољу“, из чијих кадрова зрачи аутентична траФичка лепота. А од присних интимистичких · штимунга, остварених му јединственом фону сивог окупацијског ентеријера, у Погачићеом филму „Велики и мали", тде се његова камера виртуозно креће и сналази у скученом камерном про“ стору — он, без икаквог капора, прелази на снимање силовитих и динамичних покрета масе у екстеријеру, бацајући своју камеру У епски отворен простор Булајићеве „Козаре". Такав поливалентан 02 нос. према ликовној /експресији и
АЛЕКСАНДАР СЕКУЛОВИЋ
према простору у коме се креће филмска камера представља главну одлику Секуловићевог сниматељског стила — то је способност овог уметника да се психологија фотографије увек прилагоди, психологији саме драме. Секуловић, тако, различитим путевима редовно долази до истога циља: постојаним реалистичким средствима, без опсене и остајући сам привид но у другоме плану, он ствара сугестивно визуелно сведочанство о човеку стављеном у координате једног одређеног и аутентичног а уторског система. А саставни «део тог система увек је и Секуловићева фотографија, која представља материјалну подлогу те структуре... Најзначајније резултате па експресивном плану Секуловић је постигао у филмовима „Сибирска леди Магбет" и „Радопоље": комплетна драматичност првот фиама заснива се на визуелном судару реских прно-белих површина, на чијем контрастирању камера нарочито инсистира — док, у другоме филму, сурови камени пејзаж даје сасвим прикладну визуелну интонацију читавој драми, која као да је надахнута античким осећањем за трагично и монументално, па и камера инсистира на стаменим скулпторско-пластичним композицијама кадрова. Снимају-
ћи, на такав начин, драстичне дра- ·
ме у драстичиоме пејзажу, обликујући кроз филмску слику емоције јунака драме, Секуловићева камера као да је исписивала пролог
. доласку једне нове генерације фил-
меких сниматеља, којој данас припадају и Александар Петковић, и Милорад Јакшић-Фанђо, и Карпо
Аћимовић-Година (све сниматељи,
одрасли у борбеним кино-аматер"ским срединама, који драстичност филмске фотографије упорно идентификују са драстичношћу самог живота).
На метафоричком плану, међутим, Секуловић се најкомплексније изразио сарађујући истрајно с Владимиром Погачићем, утемељивачем нашег модерног филмског израза, с којим је снимио, три значајна филма („Аникина времена", „Суботом увече" и „Велике и мале") — дела која, несумњиво, спадају у најзрелију и најзначајнију фазу Погачићевог редитељ“ ског рада. У тим филмовима, веома. сложене метафоричности и ве ома суптилних визуелних вредности, Секуловићева камера је, мајсторски и сензибилно, остварила неке деликатне штимунге, који су баш на метафоричком плану зна» чили огромну новост у југословенском играном филму. Тема љуаске усамљености (тако карактеристична за Погачићев ауторски опус. уопште); варирана ноћним амбијентом велеграда (пусте улице, "забавни паркови, сале за игранкг) — добила је, дискретним посред ством Секуловићеве камере, једну аутентичну димензију емоционалне пустоши и психолошке тескодбе која притиска савременог човека. Из тих кадрова, који директно воде ка модерној интимистичкој људској драми, као да ће се родити, неколико година касније, поетична и елиптична визуелна метафоричност Александра Петровића, Матјажа Клопчича п других представника нашег „новог“ филма". 7
У филмовима Александра. Секуловића, кад их данас гледамо, не откривамо, разумесе, само, пуке наговештаје неких савремених визуелних вредности — већ у њима откривамо такве вредности које су и данас ите како савремене, Због тога, бројне награде које су овом сниматељу биле уручене на пулским фестивалима, за филмове: „Велики и мали" (1955), „Суботом увече" (1957) или за „Сибирску ле„ди Магбет" (1962), у оправдане и заслужене, већ свој прави смисао рефлектују све до наших дана, показујући да их врс. ме није демантовало (што је, иначе, с пулским наградама био чест случај). Време је само потврдило да је стваралаштво Александра Сежуловића чврсто урасло у токове савременог југословенског филма 'н то само треба још једном констатовати, данас, у тренутку кад се домаћи филм заувек опростио и са овим човеком и са-његовом камером.
Слободан Новаковић
не само да су“.
· тета појаве, акције или
· но увјетована.
· је давно оповргнуто и у теорији
· ности" —
| признати), па се мора разријеши-
СМИСАО И ФУНКЦИЈА КЊИЖЕВНОСТИ
| Наставак ба 1. стране . | шдеје у. Марксовом смислу. Га | Како сва ова три неспоразума. имају више додирних точака и заправо“ извиру из једног опћег теоретски још недовољно разраЊеног проблема о дијалектичком односу субјективног и објектив. ног, односно субјекта и објекта у умјетничком стварању, то ћу их по неком реду али заједно размотрити. . Почнимо најприје од овог. опћег проблема, који се код нас већ
више од четрдесет година (дакле
још Прије рата) на различите пачине поставља, односно раствара на двије супротне крајности, обје на свој начин ексклузивне и зато погрешне концепције у оцјени су бјективног фактора и у третирању мјеста књижевника и функције књижевности у друштву. Прва је од тих крајности догматско и социолошко вултаризирање умјетности мн истицање не посредне друштвене користи књижевности — која се самим тиме укрућује у беживотне схеме, па тако ограничава. или чак умртвљује субјективне предувјете и предиспозиције стваралачког чина. Друга је крајност превише апсолутистички схваћена аутономност умјетничког чина и истицање неке неограничене и неодговорне, па зато апстрактне слободе умјетничке личности и самог стварања, мако је очито да је аутономија умјетности и слобода стварања у класноме и прелазном друштву још увијек релативна и друштвес-
Прво од ових погрешних крај њих и искључивих схваћања већ
и у пракси — иако је у својој ублаженој, дијалектички одређеној и временски ограниченој варијанти, као борбена и активистичка књижевност прије рата и у револуцији, у тадашњим друштвеним увјетима имала своје културно оправдање и друштвено значење, које код нас још није довољно објективно им свестрано испитано. Међутим, та концепција нема више, бар данас. и код нас, никаквих друштвених увјета и оправдања, па нити озбиљних заступника међу књижевницима. Али ипак постоји увијек могућност ни опа. сност манипулације с књижевношћу у примитивистичко утилитаристичком _социолошком смислу и у прагматичко политичке сврхе.
Друга је концепција много же лавијаи ексклузивнија, а посљед: њих је година нарочито код нас добивала све више маха, особито као логична реакција на вулгаризаторске социолошке концепције и догматске крутости, које су за вријеме стаљинизма и за кратког раздобља наше специфичне врсте социјалистичког реализма тако несретно дошле до изражаја.
_ На ту се концепцију одмах па
довезује први неспоразум, када се тврди да је умјетност и књижевност „као таква" већ и тотална аутономна субјективна категорија и квалитета, издвојена „из дру: штва, па се тако не схваћа или не прихваћа њезина релативна ауто. номност у току револуционарних друштвених процеса. С тиме је у вези и. други неспоразум, када се тврди да је књижевност као умјетност самим тиме. напросто и хуманизам. То је само логички за кључак из ексклузивне концепције о апстрактној и апсолутној ау: тономности. умјетничког чина и о потпуној, неомеђеној слободи у мјетничке личности, која је раније свој најпунији израз добила у тези и пракси „умјетност „ради умјетности“ и која се у различитим варијацијама упорно још одр жава у нашој средини.
Будући да се у увјетима изградње социјалистичке свијести и културе не могу јавно бранити такве антисоцијалистичке тезе са старом ларпураартистичком паролом, то се понекад измишљају нове фразе, као на примјер „умјетност као таква" или „у име умјетили мека мутна и сасвим апктрактна теза „умјетност не изражава ништа друго него се бе саму", а да „умјетник и јесте и није ларпурлартист“. И коначно се долази чак и до таквих необичних, да не кажем апсурАних тврдњи, како је свака књижевност ангажирана књижевност и да је сваки писац ангажиран већ самом чињеницом што живи у свијету. То је свакако у извјесном смислу точно,; али не у смислу у каквом се износи. Проблем и смисао је заправо у предзигку _ангажираности, јер је сваки човјек; па и књижевник, за нешто у животу иманентно ангажтран.
У наведеној интерпретацији појам антажираност губи позитивнИи етички предзнак, свој одреЊени, напредни активистички и понекад револуционарни друштвени смисао (иако се то не жели
ти, односно поистовјетити, са тезом да је књижевност и одређена
'
-
оријентација према животу, то јест у извјесном смислу да је и
· идеологија. Јер за тако апстрак-
-тно формулиран појам о иманентној ангажираности сваког писца "треба одмах везати и питање; па добро, а како и за кога је у склопу супротстављених друштвених односа и снага у свијету поједини писац ангажиран!2 па Ту долазимо до основног про. блема — до проблема о; психолошко-сопиолошкој конституцији и позицији писца у класноме и прелазном друштву, 0 његовом менталитету и степену развијености друштвене свијести, о чему ће још касније бити ријечи. Разматрајући неспоразум који апстрактно изједначује умјетност с тоталном категоријом и ауто. номном квалитетом, долазимо до закључка да основна спознајна и методолошка грешка извире из типичног _ филозофско-онтодлошкот идеализма; јер се умјетничко дјело третира само за себе, „као такво", па се таква „ствар по себи" апсолутизира у „ствар за себе", као независна категорија и квалитета, без конкретног идејно-естетског вредновања и психоло. шко-социолошког категоризирања, Умјетничко дјело није и не може бити само по себи и за себе комплетно изолирана; у себе затворена, неодређена и независна вриједност, јер је то бесмислица и чисти идеализам. А шта би онда имала да ради књижевна кри тика, ако је вриједност дјела сама по себи и за себе дата2 То је својеврсни покушај аристократске фетишизације саме књижевности и сваког умјетника. посе. бно, која одриче да и у умјетности, као и у свакој другој људској стваралачкој дјелатности, постоје бројни степени вриједности и личне пи друштвене одговорности па и изричите сстетске и идејне безвриједности, иако носе печат умјетности п фирму књижевности. Опћенито узевши, кон кретно умјетничко дје ло може бити само ком
плексна а не комплетна вриједност. Оно је боље или слабије квалитете, чије слојевите ступњеве треба анализом тек да открије, да одреди и потврди истински стручна, у првом реду марксистичка критика. А те се вриједност) као и свака друга вриједност, не потврђују саме по "себи, него се одређују у оквирима естетских категорија и у релација ма према нечему другоме, према чему је дјело управљено, — пре. ма осјећајно-спознајном _сензиби: литету и духовним потребама различитих слојева рецептора-конзу. мената, то јест људи који сачињавају конкретно људско. друшштво у склопу појединих хисто. ријских формација.
. Књижевност, као ин умјетност уопће, не чине само врхунска дјела, дакле неоспорне квалитете, нето и многе спорне умјетничке квалитете, односно таква дјела која уз веће или мање литерарне вриједности имају и различите формалне, садржајне или идејно-естетске, па чак и идеолошко-политичке слабости или очи. те деформације. Основу _књижевног живота једног раздобља м је дне земље; из које расту врхунци умјетничких величина, чине упра» во таква бројна приземна или просјечна дјела и њихови безброј ни писци различитих степена дру: штвене свијести и идејне оријентације. Понекад управо такви писци п таква дјела дају основни тон културној клими и књиже вном развитку одређеног друштва пи раздобља. А већ самим тиме што постоје пи што се брзо размножавају, те често пи графомански пишу, врше и свакодневни утјепају свакој друштвеној средини. Зато подлијежу и морају да подлијежу извјесном критичком одндсу и из грађеном _критерију — не само своје савјести и свијести те стручне књижевне критике, него!и друштвене критике јавности,
_ историја је управо онај судиу ја који ће на темељу претходних, више или мање точних, критичких анализа и, оцјена извршити неопходну селекцију и категоризацију вриједности у оквиру провјерених и утврђених естетских категорија, те тако потврдити истинске квалитете, које ће ући као трајна ботатства књижевности и умјетно. сти појединих народа у велику ризницу свјетске културе. А поје. дтно књижевно дјело је утолико веће уколико је више надрасло' жласну друштвену ограниченост свога ствараоца, уколико је самом снагом садржаја живота у адекватном изразу израсло из духа и даха ритма времена, те тако постало ин остало умјетничко свједочанство тога времена и афирмација не ких битних и опћих људских ври. једности „у широко схваћеном хи: сторијском континуитету. У Из тога произлази и трећи неспоразум, који је по моме мишље-
наслућеног и захваћеног ·
њу најбитнији и најозбиљнији, али је, чини ми се, више питање прецизнијег одређења и оријен тирања. Свакако је интересантно и у основи дјеломично прихватљи“ во мишљење, које се често износе од неких филозофских књижевни“ ка и теоретичара, да стваралачки чин претежно настаје због „оту. ђења" човјека и отпора друштву — у које је против своје воље као појединац „бачен“ == да би се ис тинско, „природно“, биће човјека "поновно вратило себи у имагинарном новом, по књижевном ствара, оцу креираном свијету.
У првом реду мислим да не. споразум извире из тежње да се тај онтолошко-тенетски проблем стваралачког чина третира с иде“ алистичких позиција и да се неки елементи апстрактно апсолутизи“ рају, па се-тако долази до закљу“ чка како се стваралац „као, та: кав" и друштво „као такво" узајамно супротстављају и у отуђивању искључују. Полази се обично од“ два ограничена и зато недо. вољно точна схватања отуђења чо вјека — или од Фројдове психолошко-сексуалне позиције мили, од хајдегеровског метафизички нео: дређеног људског „бића" као таквог, Занемарује се дијалектички комплексна и јасна Марксова кон цепција отуђења — која свестрано утврђује психолошке и друштвене коријене тог процеса отуђивања човјека као друштвеног бића у класноме си у прелазном друштву.
И умјетник је, као и сваки друти човјек, биолошки индивидуум
~ плус друштвено биће, са својом дијалектички двоструком, повра“ тном спретом емотивних и рацио“ налних сфера, — и по томе се разликује од животиње. Он није сам по себи дат унапријед као егзистенција са својом есенцијом, него је резултат сталног узајамног формирања као стваралачког бића — у процесу биолошког раста. и интелектуалног. сазријевања његова друштвеног битка. Умјетнико ва тежња за превладавањем отуђе ња треба заправо да значи и зрачи увијек нови развојни, процес пу• ног ослобађања и све веће афирмације новог, хуманистичког дру“ штва и самопотврђивања ствара“ лачке _ личности — у разбијању хисторијски нензбјежних класних ограничења и друштвене присиле.
Међутим, као:у сваком досадашњем друштву, тако и у прелазном друштву које гради социјализам и тежи бескласном дру“ штву комунизма, постоје разли“ чите социјалне групације и нове врсте антагонизама. Зато постоје и различити комплекси друштве“. ног и личног менталитета, од ко. јих је пајупорнији и најжилавији малограђански менталитет, који стално репродуцира оситнопосјед: ничка буржоаска и псеудо-либералистичка схваћања. Такви мента-
лнтети са своје стране стварају |
% различите идејне назоре, идеоло.
. интензитета
шке оријентације и унутрашње отпоре у процесу измјене социјалних односа и утјецаја производ: них друштвених снага, што се све нужно манифестира, па противу“ рјечне начине, и у дјелима књи“ жевности и умјетности. Стога је једна од најважнијих друштвених функција књижевности, разматра. ње и разрјешавање свих таквих противурјечја и у друштву и у са. мој књижевности — то јест њезина критичка функција.
Зато се пеизбјежно поставља, «а треба да поставља, потреба за тражењем и развијањем идејних елемената у остваривању умјетничког чина иу структури књижевног дјела, потреба за изградњом нове друштвене, то значи соција; листичке свијести и моралне одговорности књижевника — и као самотнот индивидуалног ствара: оца у клими интиме своје радне собе и као друштвеног бића у тражењу свога мјеста у друштву и у борби за своју личну и стваралачку слободу.
Када на крају треба да фикси рамо право мјесто писца у.друштву и да рекапитулирамо сми: сао и функцију књижевности, мо. жемо да утвранмо како се писац са својим дјелом појављује у дру-“ штву у трострукој, најуже ис преплетеној функцији:
прво, као стваралац ес тетских категорија изграЊује укус и оплемењује дух човјека у осјећајном откривању и примању увијек нових животних и комплекснијих са» држајних облика љепоте;
Друго, као носилам креати вне спознаје развија у чита лаца свестрано критичко расуђи: вање и хуманистичко вредновање
свих елемената п компонената различитих аспеката истина жи. вота;
и треће, као важан дру штвени фактор, својом уну трашњом стваралачком функци: јом и вањским критичким утјеца|јем придоноси формирању личне савјести и колективне друштвене свијести, у развијању моралних.
потицаја и ангажираности човје. ~
ка као градитеља своје будућнести и стварног ослобађања у ис тинском и конкретном хумани зму. >
Владо Мађаревић -
(Изводи из реферата са Корчуланске љетне школе филозофа, одржане 25— 29, УШ 1974. на тему „Умјетпост и сувремени свијет".)
КВИЖЕВНЕНОВИНЕ