Naša književnost

Музички преглед | . МЕ 429

срџбама, горким сазнањима, ојађеним негодовањима романтичара. „Последњи Мохиканац“ те психологије и те идеолошке надградње био је и Густав Малер.

Но ако је његово дело, иначе тако пуно-препуно противречности, сад у емфази патоса, сад у опојном уљуљкивању маште усрдним срећицама и детињасто ведрим сликама људи „задовољних малим“, не треба изгубити из вида једну истинску, реалну, животно аутентичну хероику овог ствараоца. Иначе, хм свом диригентском раду човек гвоздене воље, несаломљиве енергије, Малер је баш у овим „Песмама о мртвој деци“ открио једну смелост и једну личну, људску гордост на какву се само код најјачих људи наилази. Морамо се опет осврнути на уопштавајућу страну песничких слика. Мрачни, туробни тон ових песама, у звуку Малерове утанчане оркестрације, у тристановској хармоници кружења око функционалног центра тоналитета, нема ничег плачевног. Ако су стихови Рикертови дирљиви болним садржајем поетских слика о родитељској тузи, Малерова музика је отишла знатно даље. Она је унела у ове песме једно — парадоксално је рећи — спокојство немира, једну безнадежност дате душтевне атмосфере, дефинитивну устаљеност трпљења бола, суочавање са несрећом која је потпуна и непроменљива. Малеру је овде, као и другде, поетска сликовитост, као конкретни вид уметничког изражавања, само средство за пиљ, а циљ је идејни смисао, потенцијално дат у тим конкретним сликама. Свих пет песама круже или могу кружити у бескрај. Ако последња, пета, и јесте динамички узрујанија од претходних, то није овде никаква композиционо-техничка карактеристика финала. Каденцирајућа линија ове песме као и свих осталих само је једна од пет музичких изражајних форми коначне и неизменљиве усамљености. После пете песме могло би се почети изнова, са првом. Овај рондо, чији је коловођа смрт која је већ извршила свој посао, носи карактер пет исечака са линије периферије круга, карактер неколиких епизода једног безнадежно трагичног перпетуум мобиле. Међутим, никако није потребно локализовати емоционалну атмосферу ових песама на специфичност патње родитеља који је изгубио децу. Ако је код Рикерта та песничко-тематска конкретизација једног мисаоно-осећајног стања неопходна (премда ни тамо та неопходност не произлази из самог песничког језика, из логичко-појмовне грађе песничких слика, већ из специфично родитељске варијанте приказиваног бола), у“ Малеровим музичким сликама, у градиву мелодике, јако наглашене контрапунктике и типично тристановски (вагнеровски) каденцирајуће и модулирајуће хармонике, уопштавајући момент, унутарњи идејни смисао композиције израшћује до далеко ширих, општељудских акцената душевне опустошености, ледене језе; дакле — усамљености човека који тако и то пева. Није зато нимало случајна сродност уводне музике и инструменталне предигре „Тристана“ са овим песмама, и није корен те.сродности у хомогености изражајног језика, већ у дубокој сличности интимног субјективног доживљавања стварности уопште а код људи који су у фази растуће кризе класног друштва грађанске ере имали моралне снаге да се са конфесионалном отвореношћу и искреношћу са том кризом суоче, имајући, разуме се, и уметничке снаге да техничким средствима уметничког језика то типично субјективно стање и изразе. Увек понављана игра смрти у Малеровом делу тумачена је од многих његових биографа и аналитичара као црта песимизма овог песника-мислиоца. То је тумачење онолико слабо колико су слабије, мекушније личности које су га давале,