Naša stvarnost

POZORIŠNI FESTIVAL D* U FRAGU | #68

Pofpuno nov slav prema maferijalu scenskoga izraza odražava Ral. U toj igri dolazi do reči Burian-muzičar. On posfavlja čitavu radnju na muzičku osnovu. Ali muziku ne fretira „kao pratioca događaja već njome određuje unufarnji ritam radnje”. Reč mu nije „samo sredsfivo izraza, već i fonski maferial”. Sveflost, boja, prostor (raščlanjem u svima pravcima) i fon (kao način govora) su elemenfi kojima se potencira duboko humani i anfiralni fekst češkog narodnog eposa, čiji odlomci u Burianovoj monfaži zvuče kao polresna opfužba naroda profivu izazivača rafa.

wAristokratfi” od Pogodina, daju prilike Burianu da se ogleda u realističkoj drami. Problem prevaspitavanja društvenih parazita, samoubica, zločinaca, bludnika i dešperatera u konsfruktivne članove drušiva, Burian rešava pored feksta i specilično scenskim sredsfvima. On čini da pred očima gledaoca izrasfa neprimetno iz scene u scenu kostur monumenfalne građevine 'belomorskog kanala, paralelno sa porastom svesti mnogobrojnih junaka drame i sa sazrevanjem njihove društvene odgovornosfi. Podižući iz dar-mara razbacanih pozorišnih rekvizita vlastifim rukama scensku konstrukciju i dajući joj fizionomiju mamutskog kanala, glumci maferializiraju podizanje moralne zgrade svojih fipova, — do juče demoralisanih društvenih frutfova, i formiraju njihovu novu ljudsku fizionomiju. Tom paralelom poslužio se Burian u želji da podvuče vezu između maferijalnih (društvenih) i psiholoških uslova so·cialnog života čoveka.

„Dželaf”, od Karla Hineka Mahe je dramafizovana pripovetka, na istorijsku femu iz češke istorije XV veka. Da bi dočarao šfimung života čeških velikaša Husovog vremena, koji znamo sa starih bakroreza i goblena, Burian je usvojio princip japanskog pozorišta: svaka scena komponovana je dvodimenzionalno u vidu reljefa koji oličava jednom živrđavu, zatim famnicu, onda wlasfeoisku dvoranu ifd. Osveiljenje u „Dželatu” nije (kao u osfalim igrama) 'molivisano pokrefom, jer je on fu svesno sveden na najmanju meru, — već atmosferom verskog mislicizma. (Otuda ono frapira svojom neobičnošću.)

Najbogatiji spektakl, najživlje čulno saučestvovanje pruža svakako Vede*kindovo „Buđenje Proleća”. Iz fe pofresne fragedije mladeži Burian je naslojao da iznese na površinu one najsuplilnije nedorečene i nedoživljene iracionalne konflikte koji se odvijaju u psihi svake pojave na sceni. U tome <ilju obavio je čitavu scenu providnim zastforom od fila preko koga je nabacio diaprojekcije a zatim film. Gibanje morskih valova fu se smenjuje sa njihanjem uznemirenih cvetova koji sazrevaju a kroz senke povijenih vrba na sceni gore reči pune spufanih želja i revolfa. „Zašto dajemo Vedekinda?” — pila se Burian, pa odmah odgovara: „Najaktuelniji problem koji može da inferesuje pozorište, celu umelnos} i čitav javni život je problem omladine, njene budućnosti, problem njenog vaspitanja na kome se zasniva čitava budduća živolna nadgradnja omladine. Rešiti problem slobodnog vaspitanja omladine, znači istovremeno rešifi kullurni i ekonomski razvoj onoga vremena u kome će fa omladina bifi sposobna za svoju kulturnu nadgradnju. Nažalost vaspitanje omladine i pored prividnog naprefka (sport) nije se vidljivo promenilo od vremena u kome se odigrava Vedekindova fragedija.”

Bomaršeov „Seviljski Berberin" Je šesta fesfivalska priredba a ujedno šesti scenski probdem. Pozornica je lu konsfruisana po principu sfrme ravni.

naziva polidinamike, Burian je podigao pod scene za nekih (ako se ne va-