Ritam

MUVA 2

(THE FLY 2) Chris WALAS, 1989. Eric STOLTZ, Daphne ZUNIGA, Lee RICHARDSON, John GETZ distribuera: BEOGRAD FILM trajanje: 105 min. /KINEMATOGRAFLZVEZDA FILM

Podnaslov koji se može profilati na plakatu filma „Muva П” i glasi „Kakav otac takav sin” jasno (iako ne sasvim tačno) govori o temi drugog dela. Glavnog junaka prve priče zamenjuje njegov sin, za koga otkrivamo da je nasledio očevu deformaciju gena, odnosno da se pretvara u muvu. Polazìfie radnje fini težnja tog millanta da safiiva svoj Ijudski identitet. Zaniraljiva je odluka da se režija „Muve II” poveri Krisu Valasu, jednom od vodefih holivudskih majstora za maske i specijaL ne efekte („Pirana”, „Mod razaranja”, „Otimafi izgubljenog kovčega”, „Povratak Džedaja”, ' „Dragonslayer”, „Gremlini”, „Svemirski brodolomci”, „Muva”), koji se do tada nije bavio režijom. Nije mu bilo nimalo lako da radi nastavak remek-dela Dejvida Kronberga „Muva” iz 1986. godine, Bilo bi zbog toga nepravedno tražiti mane Valasovog filma u poređenju sa prethodnim, naročito zato fio se radi o suštinski razlifitom prosedeima. Postojale su dve ©snovne teškoće u nastavljanju Kronenbergovog filma. Prva je pogibija glavnog junaka na kraju, a druga je nepogodnosl žanra. Nairne, „Muva” je bila pre svega ljubavni film (žanr od kojeg je skoro nemoguće pravìti serijal), pa tek onda horor. Primenjeni postupak zato je krajnje logičan. Korigovan je žanr, horot je izbačen u prvi plan. Jasan znak ovog pomeranja ogleda se u izrazitoj etičkoj polarizaciji junaka drugog dela. S jedne strane stoji Martin Brandi (igra ga Erik Stole), koji se postavlja kao dobar čak i kada übija u obličju muve, a nasuprot njemu su zlikovei, okupljeni oko zagonetne „Industrije Bartok”).

Paradoks je u tome fio su nosioci protivgradnje predstavnici normalnog, svakodnevnog svela (ma kakvi bili), a Erik Štolc je neljudska nakaza, dakle proizvod imaginamog filmskog sveta. Martinova devojka Bet Logan (Dafne Zuniga) na podetku pokušava da zadrži pripadnost i jednom i dragoni svetu. Oni se vrlo brzo polarizuju, ona mora da se odlufi, i pripaja se Eriku Štolcu, odnosno filmskom svetu. Pofio njena diiema simbolizuje i dilemu gledalaca, ispada da mi film posmatramo iz pozieije Dafne Zunige, odnosno da je ona produžena ruka gledalaca. U sekvenci završnog obraduna ona jedina ostaje živa i netaknuta promenama, jedina spona između životne realnosti i sveta filmske realnosti. „Muva П” varira i komplikuje osnovni dramaturški zahvat prvog delà: transformaeiju doveka u muvu. Dok kod Kronenberga put metarmofoze izgieda: dovek čovek + muva muva nifia, analogija u drugom delu je: muva čovek + muva muva čovek. Uprošćeno rečeno, otac Brandi krede se jednosmemim putem degeneracije; od čoveka, ргеко muve, u nižta. Za razliku od njega, sin Brandi ide dvosmernim putem regeneracije; od muve postaje čovek, zatim opet muva, i na kraju ponovo dovelc Prva priča je tragedija, Džef Goldbum (koji igra Seta Brandla) gine jer mora bili kažnjen fio je, eksperimentužući sa Ijudskim životom, dodimuo nedostupno. Drugi deo je melodrama. Erik Stoic ostaje živ, jer su nemogude drugi tražili od njega, on je samo službenik Bartokove kompanije. Osnovni pokretač Džefa Goldbulma je žeIjazzva v eksperimentisanjem, a Erika Stoica nagon za samoodržanjem. ■ Iz priložene formule vidi se da je težište akcije u prvom delu na čoveku, a u drugom na muvi, Dokaz za ovu tvrdnju leži i u izboru glumaca. Džef Goldblum, sam po sebi, dovoljno je jaka glumadka lidnost da ne može biti nifia osim doveka. Erik Štolc, mladi glumac u usponu, ali još uvek ne velika zvezda, postao je poznat glumefi u filmu „Maska” Pitera Bogdanovida upravo mutanta, nakazu. Prema tome, on može lakše da istakne u prvi plan svoju muvIju pojavu. Džina Dejvis u „Muvi” snagom svoje Ijubavi i snagom svoje pojave neutralise efekat odvratnosti, koji proizvodi Goldblumovo pretvaranje u muvu. Dafne Zuniga, kada njen ijubavnik u „Muvi П” pofinje da biva sve gadniji, povlači se i tako dozvoljava muvi da izbije u sredifie. Osnovni problem „Muve П” proizìlazi iz strukture i bilo ga je izuzetno teško izbedi. Radi se o tome da je zaplet predug i da je akcioni deo filma previše skraden i pomeran prema kraju. Ovde se mnogo više iAsistira na maski i specijalnim efektima, ali odvratnost ogromne muve je prejaka da bi se gledaoci njoj mogli neograničeno dugo izlagati. lako zahvaljujufi modi filmske realnosti da pervertira životnu zaista navijamo za muvu, mi svesno ili podsvesno uvek želimo da gledamo čoveka. Kris Valas nije imao snage, a u kontrolisanim uslovima

produkeije verovatno ni mogućnosti, da sasvim razruši ovu konveneiju. Shodno tome, s obzirom da je osnovni žanr „Muve II” horor, u filmu ima premalo istinske strave i užasa. Pruženo nam je više materijala za gađenje nego strali, fio, naravno, nije dobro, Izgleda da je Valasu bilo više stalo do toga da nam prikaže sjajne specijalne efekte u svom manira „postmodernističkog pseudonaturalizma”, nego da iskoristi sve potencijalne priče, da nas uzbudi i zaplaši. On zna da su faze metarmofoze mnogo gadnije od finalnog proizvoda, pa se na njih trofi dragoceni prostor. Do sada je u oba dela ove priče o defìnisanju čoveka preko njegove simbioze sa drugìm živim bićem, što inače postaje zanimljiva preokupacija savremenog filma („Hiden", „Nacija vanzemaIjaca”, „Ukleti blizanci”, „Majmunsko ludilo”, itd.), prilično zanemareno sredstvo preko kojeg se ta simbioza ostvaruje. Reč je o kompjuterizovanoj mafini, „telepodu”, koja bukvalno odlučuje o smrti i životu oca i sina, preuzimajuči tako metaforičku funkeiju stvoritelja, dakle boga. Nije- isključeno da „telepod” nosi jak polazni motiv za neki od daljih nastavaka „Muve”. * * *

Vladislav Mijić

NIKAD NE SPAVAJ SAMA

Izgleda prilično jednoslavno ustrojiti elemento koji fine jedan pornografski film. Problemi nastaju onog trenutka kada se žele profiliti okviri, napraviti „nefio više”. Za taj utisak najčeSće se koriste žanrovski hibridi koji su ideaina mogučnost za plasiranje scena seksa (ono zbog čega smo tu) i praćenja suvisle pride koja će poslužiti za portretisanje karaktera likova. U filmu Kemala Horulua „Nikad ne spavaj sama” dodatni

elemenat pomića je melodrama sa übistvom. Džon Lesli je preuzeo fiafetu od Čaka Vinsenta dije smo filmove („Prave strasti”, „Džek i Džil”, „U siasi”...) gledab' u doba defloradje domaćih bioskopa. Onog trenutka kada su neslali filmovi koje je režirao Čak Vinsent na ovdašnju bioskopsku pomo scenu stupio je Džon Lesli („Zvezda pomo filma”. „Piavi anđeo", „Anina opsesija”, „Servis za kola i muškarce”...) i na njoj suvereno vlada. Džon Lesli je u filmu „Nikad ne spavaj sama” u svom element u: dovek koji de da potuca pticu u letu, ali svoju suprugu de držati pod kontrolom, Sto samo dokazuje da Lesli kao promisku-

itetna osoba nije za brak i on zaista retko glumi likove koji imaju staine partnere. Ukratko, Lesli je muška šovinistička svinja koja se kritikuje sa feminističkog stanovišta koje Horulu zastupa. Džon Lesli, što je neobično za ovakvu vrstu filma, radi! Uprkos banalizaciji korporacije i njenom svodenju na nizak nivo, Lesli svoju hijerarhijsku prodomost shvata kao dokaz muäke dominacije i dovoIjan razlog za kreiranje svog i tudeg zadovoljstva. Druga, ženska strana, reSenje za sebe nalazi u sadističkom pražnjenju nad muškim prostitutkama. Ovo uspostavljane ravnoteže — uz naglaSenu feminističku vizuru— označava poraz žene ko-

ja svoj integritet može da sačuva samo fizičkim eliminisanjem „muSkarca smutnjè”. Kemal Horulu, uprkos želji da profili ideoložki horizont pornića, ne uspeva da izbegne sve zamke tog žanra kojem je eminentan niski budžet i fabulativna traljavost. U onim trenucima kada odnose medu likovima treba dovesti do logičnog dramaturškog razreäenja, Horulu se skriva iza akcionih seksualnih sekvenci i legitimisanjem izbegava mogućnost da ideoložki naboj kojeg poseduje film „Nikad ne spavaj sama” bude ozbilino shvaćen. •*

Saša Radojević