Student

Укидање војске и полшшје, тих омрзнутих слемената насиља трулог старог друштва и јбихово смен»ивање наоружаним народом, вршен>е јавних служби уз „радничку надницу“ укндање трошкова на рспрезентацију, потпуна изборност и смењнвост сзих државних службеника, одвајање цркве од државе итд., сзе су то поред низа друпгх. бпле мере од којих су дрхтали ~л>удн реда“, париски реакцнонари, мсре које су тресле тло под ногама мрачнпх снага европске коитрареволуције. Мсто је *тако била херојска и узвишена смрт Комуне. Са далеко надмоћнијнм снагама. захваљујући Немцима версајски разбојници упали су у Париз. Нсдеља 28 маја, „крвава мајска недеља" била Је последњи дан Комуне. Париски радници и радниие, са дотлс непиђеннм јунаштвом бранилп су своју слободу у најкрвавијим уличним биткама које је историја забележила. А када су пали и последњи јуначки браниоцн Комуие, отпочео је крвави пнр победника. Још се пушила крв на барнкадама Париза и још нису утнхнули јауцц масовно стрељаних његових јуначких бранилаца, а Маркс је. свега два дана после угушења Комуне, 30 маја, прочитао пред генералним всћем Интернационале свој рад о „Грађанском рату у Фрзнцуској“ у коме је како је то још Енгелс писао „Истори* ски значај Пприске комуне приказан у краткмм, снажним потезнма, алн тако оштрн.м и пре свега тако веримм, како то у читавој огромној

литератури о овом предмету никад више није постигнуто.* Огсуство сваке историске днстанце, иепосредно реаговање на, логађаје, иису могли да спрече великог револуционара да д& савршсно тачан, класичан приказ двеју основних класа модерног друштва у њиховој акпијн, дз у самом њиховом класном положају открије мотнве и унутарњу логику њиховог деловања. То је био генијалац резиме револуцнонарног искуства, велика поука из једне револуције која је ушла у теоретску ризницу марксизма, не нзгубивши свој значај за стратегнју и тактнку пролетерске борбе ни до данас. Усхићавајућн се подвнзнма комунара Маркс је истовремено са строгом и научном објективношћу пролетерског револуционара критиковао и грешке и слабости Комуне. „Он је по речима Лењина - у масовном револуционарном покрету, макар овај и не постигао цнљ, вндео историско искуство ол огромне важностп, известан корак напред светске пролетсрске револуције. важтшјц од стотине програмз п размишљања." Огроман значај Марксозог манифеста о „Грађанском рату у Фраипуско.Г садржан је у томе што је целом свету открио тајиу Комунс; Њено светско историско значењс као првс пролетерске лржаве и првог историског корака у спровођењу у живот днктатуре пролетаријатп, „најзад пронађеип политички облик под којнм се моглс нзвршити економско ослобођење рада.“ У своме „Осамнаестом бримеру“, пнсаном гохово пуних 20 го-

дина пре Комуне, Маркс је потпуно , јасно и одређено формулисао одпос пролетерске револуцнје према буржоаској лржави, констатујући да је задатак пролетаријата да стару државну машину ~разбије“, „уништи", ие задовољавајући се само тиме што ће је просто преузети. Тај његов закључак Јlен»ин јс оценио као „глазко, основно у учењу марксизма о лржави I '. Сада, међутим, пажљкво и свестрано анализирајућн искуства Комуне, он је даље раавио и продубио своје учење о држави уопштавајући н обогаћујући та искуства, лавши потпуио јасан одговор на пнтање чиме треба да се замени тај стари разбијенп државнд.апарат. Тај одговор био је садржа« већ и у самом постојању Комуне, у одлукама и мерама које јг ои провео у живот. Она је упрагво аначила гу замеиу старе, паразнтске, експлоататорскс државне власти, „она је уствари била влада радничке класе“. Искуство Комуие такође је са свом јасиоћом потврдило Марксово становиште о немогућности победе без чврсте и јединствеке партије пролетаријата. Париски пролетаријат није имао те једннствсне револуииоиарне партије способне да примн на себе руковођење револуцијом због својс ; иедовољне зрслости. Отсуство такве 1 партпје и шарени партиски састав ; Комуне нужно су морали да се о• дразе у љсиом раду и њсној борбм, [ њешум слабостима н грешкама. Та. ква ]една крупна и иеопростива гре■ шка била је „великодушност* и не-

довољна одлучност прс.ма версајској контрареволуцијн. „Ако се догоди да буду побеђешг, томе неће битн крив нико други писао је Маркс до њихова великодушност." „У-стежућн се да настави грађански рат који је Тјер започео својкм ноћним походом на Монмартр, Централми комитет је овога лута учжшо судбоносну грешку што није одмах марширао на тада потпуно беспомоћни Версаљ и тиме учимио крај заверама Тјеровим и његових „шљивара*...* Преко Сераја кога је у име Интернационале послао у Париз ради успостављања везе, преко Варлена, зојног руководкоца Комуне који јс херојски поппнуо исечен сабљама всрсајских крволока, и преко других нстакнутих руководилаиа Маркс је упркос тешком стању непријатељск« опсаде. развио жкву преписку и аК' тивност драгоцеку за КомунинЈ практичну делатност. „Ја сам о Ва шој ствари упутио иеколико стотк на пнсама у све крајеве света, гд< постој« наше секције.’' У тим сво ји.м писмима он је у улози савето давца давас практичнз упутства ко мунарима о одбрани града, упозо равао их на подмукле преговоре вер сајаца са Бнзмарком, указивао на по грешке и слабе стране, жигосао из дајнике и колебљивце. Такав је је днно и могао да будс став прсдано и ватрепог револуционара који је ; Комунн вндео, не пролазни догађа, већ дсло од светског Јтсториског зна чаја, погветивши му свој ум и свој срце.

СЛИКАРСТВО са изложбе између два рата са изложбе између д ва Р ата

Период између два рата обухвата најплодније доба наше савремене уметности. Плодна више по формн мо по садржпнп. она се развпјала под јакнм утицајем француског молсо инзма. Фрапцуска уметност, парочи то француски импресиониза.м, утицао је, поред Минхенске школе, на нашу сметност пре Првог светског рата. (Н. Петровић, М. Миловановпћ), јер се већина наших уметипка школовала иа страни, преиосећн новнне са знатшш закашњењем и везујући нас тнме са Западом и модерном Евроаом. Те карактернсшке задржале су се и после Првог светског рата с појачаипм утицајем Париске школе. Ситуација је, међутпм, сад била много повољнија за афирмацију разнпх ”изама“ којима је Париз, центар мпдерних уметнпчкнх праваца, обасипао Европу, па и нас. Модернизам је код шс наступио као моћна реакција на углађеност академског реализма, који је још имао дубокнх корена: он је сав у знаку рушилачке снаге против акадсмичарског литерарног дидактичког и националмо-историског карактера, за новн колористнчки израз, за светлију палету, за слободнију занатску обраду, за шире и смелије композиционе могућиости, за пунп замах маштс и фантазије. често одвођенс у крајност. Занимљпво је да су се многи уметници растали са садржином. за: постављајући је као одлучујућег , фактора у настајању правог умегничког дела, сводећи често своје уметничкс манифестације на мртве природе н пејсаже. Фнгуралне композиције су без везе са савременпм животом, лишене, проблема којима

је била бременита Југославпја нзмеђу два рата. Тек после тридесете године наша ликовна уметност је стала на чвршћу основу што се огледа у зрелијем и озбиљнијем прилажењу савременој тематици. > Док се период трндесетих година одликује отсуством јасно одређеног мндивидуалног става код већине уметника, лутањем по доменнма модернистичких схватања у тражењу изражајне форме, после 30-их години имамо већ извесну сређеност, јаснијс изражене личности, бол>е познавање усвојеног 'Јанатског манира и солиднију занатску културу. Ђ. Андрејевић Кун издаје мапу ”Крваво злато“ а после учешћа у борби шпанског народа даје мапу у дрворезу ”Из Шпаније” из којих се долови налазе на овој изложби. Једно, од два његова изложена уља, "Стрељање*. лако скицирани мотив свеже доживљен, иошсн драматичношћу која замнре на разјапљеним усхима д;1 1 рчевито шакама. је из тог периода. М. Мплуновић је био "осовина* дванаесторице: разноврстам по тематици и техничкпм средствима, заступљен јс на овој изложбИ само са трп мртве природе. Акварелно свеже дслује његова "Мртва природа Ј (бр. 28) са цвећем у блнставој вази, сва просветљена сумцем с мајсторски искоришћеним сликарским средствима. "Мртва природа с виолином“ открива вналачко збирање предмета, где је материјализација виолине достигла свој врхунац. Извесну прпгушеност у осветљсњу и колориту осећамо код П. Мплосављевића. ”Музеј у Клиниу", и ”Белп пропори" показују културу и озбиљност, фину материјалнзацију и осетљивост за тонске скале. ”Жена са сламним шешнром“ Ст. Аралице не може да нас не потсети па Бонара, а платна М. Тартаље иа известан кубпстички манир. Лаки и свежи фајанс (42) поред пејсажа (41) са магловитпм • зимским расположењем,. прнпадају ■М. Табаковнћу. 5 М. Коњовић сс истиче иосебним Јквалитстима. Из његовог иејсажа : Ј“Жито“ избпја силина јарког колоЈрита, пајачана смелим нзвлачењем 'Јефеката пастозннм наслагама боја, 1 Јод финих плавих до наранџастих и ‘Јжутих. "Мртва природа“ оскудева у Јбоји у поређењу са "Жнтом”. Тамно ‘Јизвучена подлога с иаглашеним сре■Јбрнастим површинама даје складан • Ј утисак. Ј ИзненађуЈе нас "Портрет Маријс • ЈМихајловић'‘ којп прппада Зори Пејер смо навпкли на њенс , Јшироке потезе којн слнвају у себи еЈбезброј боја, мрких, пригушено цраЈвеннх, сићих као н. пр. "Банаћанка”. уметнииа носи нзразито пси:,Јхолошки акценат, наглашен фином. ејдискретном светлошћу која сс лага-Јно провлачи од лица ка белој хаУЈљинн чннећн благи контраст широ•Јким тамним површинама. *Ј Марко Челебоновић је заступљен сЈједним платном великих лнмензија '*Ј (*1 Рупа"), аутопортретом и мртвом •Јприродом. "Мртва природа с глобу‘■Јсом* је једно од најбољих дела ове '•Јврсте на изложби. Утанчана осећа,-Јња за хармонију боја. за префиње>'јни тон и осветлење са слободшш ‘•■трстирањем материје, оправдава гор:'Bњу констатацију. ”Група“ не нзоста>гије за овим комадом, али но компоУјзиционом решењу не залозољава ј.ЈПотребну јединственост коју тражи Ј.идело ове врсте. 'Трупу“ повезује ; е «извесно грађанско обележје са слабо • (Насгавак па четвртој сгранл)

Јован Бијелић Акт

ЗА ДИСКУСИЈУ на тему Неореализам

Радн ли се, уопште.о иеком новом прапцу у уметности? Под тим именом су код нас поздата нека новија оотварења италијанских филмских режисера. Немамо, нажалост, страних листова и часошгса у којима бнсмо могли да пратимо лискусије о овом проблему. Мало филмова овог жанра смо видели. Но како из чланака наших аутора, тако исто и из бележака у ”Филму“ у којнма се помин>е овај проблем, видимо да не постоји јединствено мишљен>е. Ипак се, на основу иеколико филмова које смо втгдели, а чији су аутори оглашени неореалистима, могу нзвућн извесни закл>учциСам појам реализам нема одређеНу и јасну дефиницију- Обнчно се код нас узима, за дефнннсање овог појма, из контекста Јгстргнута речеиица из Бнгелсовог писма мис Харкнсс о "типичним ликовима у титшчннм околностима“. При том се заборавља да се ради о пнсму пнсаном, ван сумље, са видовитошћу једног генија, а не о научној расправи о одређеном проблему, каквог су карактера остали Бнгелсови радови. У сваком случају комплекса« поја.м реализам, који је адекватан уметничком стварању једне спохе, превазиђен је. Голсфорди, Ман и Горки нису оно што је био Балзак; њихово дело је корак и више него корак даље. Мане н Фужерон прсвазишлн су Курбеа. Враћати се данас на форме класичног реализма био бн анахроннзам. Да ли је са филмом друга апуација? Филм је уметничка грана која, у првом реду, на гледаоце делује внзуелно, Музика, својнм дејством преко чула слуха, је помоћни фактор за дочаравање нзвеоне атмосфере. Бела Балаш је, по маме мншљсњу, најјачи теоретичар филма доданас. Но он у својој "Филмској култури“ није дао ни покушај дефиниције филмског реализма, док је то урадио са модернистичким филмским правцима, Приблнжио 6и се моглт задово.љити констатацијом да реа.тистички филм, као и остале уметности, даје претставу "тпгшчних ликова у типичним околностима“ захватајући у друштвену средину једне одређене епохе и дајући ликове »; карактере карактеристичне за одређен« друштвенн слој у одређеној епоон. Такви 6н били лрнмера радн поменимо пар фнлмова Ајзен штајнови "Иван Грозни“ и "Алексамдар Невски“ нлн Шаплнпов ”Дикта тор“. Филмовн разних модерниста надреалиста, експ.ресиониста, "ап страктшГ филм итд. претрпели сј неуспех. Од њнх су остале само по једине тековине које, примењене ( потребном мером, корпсно служе з многим филмским остварењнма Филм јс данас, после свега што је з своме кратком живогу од непуниЈ шест деценија проживео, у стању д; да и најкомпликованпја исихичка рас положења као и најтоплији лнрш

ошк пеЈзажа. ништа слабијс од кљижеаностн. Неореалнзам да усвојимо овај нзраз, иако није ирецизан нитп опште усвојен корисш формалне с* лементе модерног филма. Али, овле се не радн о томе. .Модерног има под једнако у ннр. "Сарабанди мртвих љубавннка" као и у "Крадљнвцима бкцикла“. Па нпак је за развој про* греснвне мислн н осећања овај потоњн далеко значајннји. Реч је о фабулн колкко она захвата у савременн жнвог. Неореалисти тему за своје филмове налазе у својој околннн. Судећи по ономе што смо до сада вндели код нас, породична драма незапосленог радника и, уопште, гтроб.тем незапослености јс најчешћа тема шихових филмова. И то драма мз ког радника; рекло 6и се, онога кога реднтел> првога сретне на улици. Као да је камера непрнметно ушла у раднички кварт, случајно се зауставнла наједном лицу н пратн његове дожнвљаје у току једног дана. Често у овим филмовима, чак и у улогама протагониста, пграју непрофесионалци. Неки од критичара ту чншеницу' узнмају као једа« од аргумеиата у тврђењу да сс овде ради о новом правцу. Новине у глумачком маииру, вап сумњс, нма: тај улнчни жаргои Рима, ту мелодику једног од најтемпераментнијих дијалеката италијанског јез-нка, тако непосрсдно иоказану, тешко да омо до сада чули иа филму. Затим упрошће« израз, лкшен оваког театралног патоса. Нема у тим филмовима нпчег неприродног у 'поступгрима. Детаљи у њима су тако јаки да домггнирају над целнном. Вредност детаља је нарочито дошла до изражаја у филму "Под сунцем Рима*. И у там филму, као и у другима, постоји конптуитет радн»е; али тај коитинунтет је загушен, испрешдан, упиштен од мноштва виртЈозно датих детаљач Основна радња, пак, је детаљ узег из жиаота. Дакле, цео филм се конструкше на детаљима, Реалиста узима опште друштвени проблем. који чини једну жтвотну целниу. Неореалист детаљ. У обликовању реалист даје ликовнма монументалност, коидензујући у сваком појелнном извесне опшТе карактернстик« дате епохе. Неорсллист, напротив лјсчност прикааује као немоћну јединку, пригушену вољом моћинх, Немтшован пут ка спасу нз матер*:!јалне беде је злочин. Уосталом цтирајмо једног од осннвача и до сада иајјачег поборни ка нсореалнсТичког правца Внторт де Сику. Говорећи о стварању једкоЈ свог филма, за који је тема узетаи; савременог живота, он кажс: 'Тре бало је само да испричам оио шк сам видео и осетио у току те годи не дана“. То је била годнна даи: посматрањ,а "због рата залуталих ма лих бића“. Дакле, потпуно рациона. по бележење догађаја, које је ауто;

■Јримстио. Не потсећа ли то иа Зотино запажање о стварању њему саЈремсне књижевности: *Бнло би веома ззни-мАиво натш:ати студију о томе како раде напш »елики савремени романсиери. Свп >нн готово састављају своја делз према белешкама које дуго скулљају. Они почињу писати тск опда кад савесно истгтају земњиште по ком треба да нду, кад се свестрано обавесте и кад ттмају у рукама све потрсбне податке ... Види се колико машта има мало удела у овом раду.* Иако Зола, тшшућп ово, мнслн ка и>егове савремепикс реалнсте; Балзака, Стендала, Флобера, Додеа, за које каже да 'њихов дар иије у машти но у снажном шражавању природе“. он пре саега има пред очима свој лнчни поступак. Време после Комуне, у коме је наЈСТала већина Золнних дела, дало је сличне спол»не моменте п услове за развој радничког покрета, друштвенш покрета уопште «, у крајњој лннији, уметности, какви су данас у Италији. Уметничка дела са социјалиом тематшсом у таквкм условима носе нека заједничка обележја: дословно описивање детаља из жнвота, без нкакве перспективе иа мси ућност излаза из суморне атмосферс сваккдашњице. Мислим да сс у случају нталијаноких неорсалиста рад« о поновном враћању на натуралистичкп метод сликања. Пракса Не покаоатц коллко оваква уметност нма перспектива зз развој.

М. КУЈУИЏИћ

Вељко Станојевић Лука у Ници