Bitef

stavnog vese og smeha« i da jojpomognu da »bar na časak, zaboravi brige kojih, kako kaže Jevanđelje, ima dovoljno za svaki dan.« Branko Pleia je drlao na umu tu skromna želju, ali je, kao i pisać pre stotinak godina dobro znao da je u pozoriinoj sudbini Tarelkinovoj smeh izveden na ivìcu bezdana u koji se svakog sledećeg dana może sunovratìti komedija i koji, kroz sva vremena, zjapi prostorima nad kojima se ćuje fijuk korbaća. Predstava se i kreće tom ivicom; ako gledalac ne stile uvek da to uoči, ne treba mu uzìmati za zio; glumci se ì sami svesrdno trude da ga u tom osećanju podrze. Odavno u Beogradu jedna premijera nije primljena s toliko srdaćnog odobravanja ì aklamacija kao ova, pre nekoliko večeri, u Jugoslovenskom dramskom pozoriitu. To je i zaslulìla.

Feliks Paiić

Feliks Pašić

od teatro do ìivota

Nin, oktobar 1973. V beogradskim teatrima su u novembru prikazane dve uspele predstave, od kojih svaka, na svoj naćin, ali podjednako efikasno dovodi, u pitanje uobićajene obrasce u naiem pozoriitu, znatno proiiruje i obogaćuje njegove izralajne mogućnosti u celini. Jedna od njih, ona na kojoj se u Jugoslav enskom dramskom pozoriitu igra u inteligentno j, duhovitoj režiji Branka Pleie komad ruskog dramskog klasika A. V. Suhovo-Kobìlìna (1817. do 1903) Veseli dani ili Tarelkinova smrt deluje na prvi pogled rrlo bizarno, ćak preterano ekscentrićno, no u suitini znaći itekako znaćajan prìlog nastojanjima da se u naiem vremenu teatru vrati njegova prvobìtna sugestivnost, njegovo socijalno dostojanstvo. Ekscentričnosti s kojima se srećemo u njoj liée na one iz Majerholdovih predstava, ali se njima pridružuju i neke koje su u moderna umetnost meli tako razlićiti umetnici kao ito su bili Kafka, Bruk ili Polanski. Scena na kojoj se igra Tarelkinova smrt je slićna cirkuskoj iatrì ili gimnastičkoj salì; bilo koko da je shvatite, ona nije mesto na korne se razvija logična, povezana dramska prića s psiholoikom pozadinom, već je pre prostor gde se zguinjava serija fizićkih akcija sa izrazito metaforićnim znaćenjem: to je ćudno popriite gde je glumčev lik sveden na dimenzije iskežene maskę, gde se Ijudski glas izoblićava u životinjski krik, gde se besomučno gimnasticira, vozi bicikl, boksuje do iznemoglostì, no sve s namerom da se na naćin koji je jasan i danainjemposeliocu sportskih priredbi ili javnih snimanja kviz-emisija, pokaże u ocìglednijoj formi situacija pojedinaca u druitvu u korne počinje da dejstvuje bez mìlostì nekakva obezlićena bìrokratska maiinerija, u ovom slučaju represivni aparat činovničko-policijske države. U stvari, ova predstava nam prikazuje ćoveka koji je, i kad je pokretaćka poluga te maiinerije, i kad ga ona mrvi, nekako unapred

krìv; to je jadnì, smuieni atleta upleten do gaie u crnohumorna zbivanja, neka vrsta mehanićke, izmanìpulisane marionete, koja, u krajnjoj liniji sasvim nedulno, sudeluje u nizu alogìinìh, asocijalnih, amoralnih akcija. U njoj se, dakle, iza maksìmalno teatralìzovane forme, staine pomalja i jedno skriveno, dublje znacenje: realni detalji su tu samo zato da od njìh reditelj i ginnici iskombinuju svoju viziju, koja, klizeéi nad realnoiéu, ili idući paralelno s njom, nagoveitava suitinu pozicìje, pravu sudbinu čoveka uhvaćenog u zamku totalìtarnog druitva. V takvoj predstavi, razume se, i reditelj i glumci se pojavljuju u ulogama sasvim razliiitim od onih koję imaju u tradicionalističkom pozoriitu: prvi je postao u neku ruku u koautor teksta, koji se, kad jednom iskombinuje u svojoj glavi čemu teïi, odjednom pretvara u trenera koje je najvìie stalo do toga da usavrii i ito efikasnije iskoristi atletske sposobno sti izvođača; a drugi mora u isto vreme da budę glumac, i gimnastičar, i igrać, i akrobata, dakle interpretator koji u svojoj igri ujedinjuje mnoge vestine. Glumci su, mada vaspitani u sasvim drukćijoj ikoli glume, połazili, zaćudo, taj ispit uspeino: to naročito važi za Nikolu Simića i Slobodana Dorica, dra glumca ćija nas je fizićka i psihićka elastićnost prosto očaravala, koji su reljefnim fizićkim akcijama pokretali u gledaocìma prave rojeve najrazlićitijih asocijacija.

Vladimir Stamenkorić

razigranko

Poììtika-Ekspres, oktobar 1973. Odavno pozorište, publika i kritika nisu tako îestoko izazovno, na predstavi niśta manje žestokog kritičkog duha, bili stavljeni na ivicu pitoreskne i nove pozorišne igrę iii u zižu jedne doista nepomirljive pozorišne nevinosti. Reditelj Branko Pleša je stupio u kritički dìjalog sa ternom, fabułom i atmosferom komedije prošlog stoleća, ali su oblasti same igrę i samih tipora igrę bogatiji od onih koję je, dostižući Gogoljevog Revizora, obuhvatio Suhovo—Kobilin. Vrednost jedne komedije doživljuje impuls tokom cele predstave: jedinstvo stila zbunjuje i oplemenjuje svojim kinetìikim izletìma u stil cirkuske satre, gimnastìcke sale, grotesknog salona, šatrovaikog granginjola, komedije del arte, prirodne i protivprìrodne farse. Plešina režija je fascinirana komičnim nasiagama u Tarelkinovoj smrti ali je sìstemom telesnog saìgravanja i jednom vrstom verbalnog gusarstva uspevala da sve ove naslage prevede na rizik igre, na ìgru bez prestanka ! Tarelkinova smrt se podjednako vrti oko satirìcnog sadržaja i pomamne igre za istinti o mrtvacu koga zivi neprestano uhode, ìpijuniraju i nemilosrdno gone ! Rekviziti policijske pomame prerastaju u deéje igračke, cirkuske dekor e, zagonetne šlemove, besomučne korake na tragu čovekove slobode. U svoj svojoj nadrealnosti, koja ide odbukvalnog Velaskeza na početku do Salvadora Dali ja i na kraju predstave. Plešina predstava ima i dramskì brio / logiku farse.

I jednoj i drugoj vrednosti svoje zapanjujuće fizičko i glumačko biće darovalì su umetnici klovnovske autentiinosti. Nikola Simie je idealno pratio mehanizam komedije, igrajući čas satiriine lulkę a ias živopisne klornove ćija je moi preobralenja neiscrpna. Kada pośle svojilt klovnovsko-satanskih izobliienja obuie suknju i namakne trontavu rida periku, idući po lici kao da je čovek od gumę sa beskrajno blesastim izrazom ovejane domaće špijunčine, saosećanje za temu pozoriśta postaje ogromno, nadrealizam u igri postane sinonim za očuvanu nevinost glumca. Nikola Simie tumaii svoje uloge bez inercije komiiara koji je dobio pravo na nekoliko maski: on se prosto nadmeće sa nevidljivìm uzorima kìovnovske dokumentär no sti. I kreaciju i parodiju kreacije Nikola Simie je proneo predstavom onom leljenom energijom koją ide iz centra tela i medusobne iluzije pokreta . . . Tarelkina i njegove dvojnike, kao i policiju olićenu u cirkuskom dresem Ijudskih senki, ioveka koji se krije jureći druge ili se krije da bipobegao od drugih, sa velikim uspehom je obuhvatio i sa dva tipa igrę redukovane, komentatorske i cirkuski plamteće zaokrulio Miodrag Radovanović. Čas ogromno, proždrljivo njuśkalo, a ias raspamećeni i bespomočni pajac, ovaj glumaiki rezultat imao je i pedanteriju jedne neviđene igre. Surovim Ijupkostima stila dodali su, kreativno izazvani i prìpremnjeni, svoje uloge i Mirjana Vukojičić, Slobodan Đurić, Mirko Bulović, Zoran Milosavljević, Toni Laurence i drugi. U zoni komikę, koją folklorno rezrešava nadrealistiikim mimom, Slobodan Đurić je igrao na prvu loptu ali stvaralaiki sadržajno, tehnìikì odliino, duhovito i šeretski sa kljuievìma za svu satira Suhovo-Kobìlìna. J masovne, vratolomne kolìko inventivno ostrašćene scene, imale su svoje junake u statistima koji su navijali za igru samìh glumaca, kao ito su navijali mehanizam igre sto ga je Branko Pleša stavìo na pozornicu nekonvencionalne kritike konvencionalnog pozorišta. Biti umetnost i zabava, a saiuvati kritiiku optìku i za majku i za maéehu (ito umetnost ì zabava ne prestaju da budu !) uspelo je i reditelju, i glumcima, i statistima, i Vladi Lalickom koji je od kostima, igraiaka, maski, vratila i razboja, bicikala i karnera, perika i ilemova, napravio nadrealistiiki muzej u pokretu ka buduénostì. Veseli dani ili Tarelkinova smrt veliko je osvelenje za pozoriite uopite, za beogradsko pre svega! Satira koja ledi dah i ludorìja u kojoj zvììdi bii !

Milosav Mir ko vìe