Bitef

polukružnu platforma za igru (bez pretenzija da nam pruži iluziju stvarnostij kao poprište ekcentrične cirkuske komedije konstruisao Vladislav Balicki. Dva najveća greha koja sebi pozorište, po Majerholdu, maze da dopasti, su nepokretnost i sveèanost (bibliotekę). Reditelj Branko Pleša i ansambl Jugoslovenskog dramskog pozorišta učinili su sve da ove dve slabosti prevladaju, da, u majerholdovskom smislu daju prednost teatru, pokretu, tehnìci, nad reèju i retorikom, da psihološke zakone zamene kìnetičkim, govor duše, govorom tela koje ne prestaje da se promeèe, baca, leti. Glumac je pomalo akrobata, pomalo cirkusaner, èudotvorac koji osvaja, ili zeli da osvoji, čudom zanata, tehnikom stvaranom u komediji del arte, u starìm vašarskim vodvìljìma, pod cirkuskim šatrama, u traganju za teatrom večne farse, kome je lezio ì Majerhold. Pleša, sto je opet u składu sa konveneijom teatralizovanog teatro, ne dozvoljava gledaocu da se preposti iluzìji, ne da mu da se uživljava, već ga svetlom ili komentarom podseèa da smo u pozorištu i da gledamo predstavu. (Mazda je komentar mestimično ipak bio odveć upudujudi i didaktično-patetičanl). Obučeni poput akrobata, gimnastičara ìli zabavljača u cìrkusu, glumei gurani i gonjeni i nošeni scenskom mehanikom, tree, skaču, lete, biju se, boksuju, gimnasticiraju, nastojeći na svaki način da reči nađu poćetak i »pokriće« u elementarnom biomehaničkom sloju. Tako smo videlì dijalog klackalìca, dìjalog biciklom u krug, dijalog boks-meč, dijalog istraga-bičevanje, itd. Scena je ring, scena na kojoj odrasli Ijudi (da li su to još oni!) beslovesno muče i žderu jednidruge; iz njih je isčileo poslednji trag Ijudskosti; oni su još samo puki mehaniznti koje pokreću udruženi nagon za odrianje i pokrętna scenska konstrukcija. Da bi pokazao kuda vodi totalitarna ustrojono društvo , Pleša se posluíio maj erholdovskim teatrom koji od glamaca ne trail emoeiju vet kretanje; da ba vam pokazao svet iz koga je nestaia svako ljudsko osećanje, on nam pokazuje teatar i glumca koji emotivnu energiju zamenjuje kinetickom. Otuda isplivavanje na površinu osetanja, padanje na glavu, saltomortale, letenje na konopcima; jurnjava biciklima, mašinerija, marionete, preuveličavanje, gubitak individualnosti, akrobatika, klovneraj; ritarn i dinamika, koji oblikuju dijalog i spektakl. Svakako je najteîe bilo ovaj nerealistièki, ili tačnije, dinamièkì tip glume koji od glumca zaltteva stalno svest da se nalazi na sceni, preneti na ansambl obuèen prevashodno u tradìeiji glume uživljavanja, « tradieijì pozorišta upravo suprotno majerholdovskom teatru, u kome se od glumca ne traii da na sceni živi, nego da glumi. Manje-više, Branko Pleša i ansambl, u tome su uspeli, sto se pre svega moie reti za izvanrednog Nikolu Simita (Varvarin, kapelan Polutatarìnov, gospodica Lj. Spiridonova Brandahlistova) i Slobodana Durìta kao Raspljujeva, tiji su smisao za groteksno-satirièno uvelièavanje pratili humor i komika. U punom naporu da prevlada retorièko ì osvoji ekspresìvnost gesta i pokreta, tumacio je Miodrag Radovanovič (doduše još uvek pomalo svedan i krut za ovaj tip igre) Tarelkin-Kopilova. Mirjana Vukojièìt kao Mavruša je uèinila veliki korak da bi, u svojoj maloj roli pomogła ovu ohnovu teatralizma. I epizodne uloge, sto kod nas nije cesto sluèaj, uradene su valjano i mogli bìsmo reti, da je skupina mladih tjudì, glumaca, studenala, anela u predstavu svoju sveììnu i lakoigrivost. Muzika koju je izahrao Baronìjan Varteks zdušno je poduprla nastojanje reiije i glumačkog ansamblu. Stanislavski je govorio da je najholji reditelj onaj koji se ne vidi. V ovom tipu teatru reditelj i glumci

su veoma upadljivi. To nam, ovoga puta, nije smelalo, jer je isto tako upadljiva, uverljiva i snažna bila slika svela nasilja, tiranije, terora, zaglupljenosti, Intrige, slika što su je reditelj i glumei, dovodeći satiriéku farsu do tragizmu, kreirali. Svet u kome se igraju naso deca, kaîu nam oni, onaj je isti svet u kome se zlostavljaju, übijaju i vešaju njihovi očevi. Obnevideo od želje da vlada drugim, čovek gubi vlast nad sobom, i opasno suîava prostor koji ga deli od životinje. Živa, dinamična, górka i smešna, Tarelkinova smrt A. V. Suhovo-Kobilina, u adapt acìji i reìiji Branka Pleśe, i izvođenju Jugoslovenskog dramskog pozorišta, oživela je naš pozorišni iivot.

Muharem Pervie

tarelkin, iznenada

Tarelkin je umro, Uveo Tarelkin ! Glumac Miodrag Radovanovič, koji u početku predstave, odhacujuii periku, veStačke zube, stare krpe, i uzimajuti lik Sile Silica Kopilova, klikće iz sveg glasa: »Prirodu mi dajte / Dole maska ! zamahuje suda obesno ukrotiteljskim korbaćem nad glavama Varavina, Polutatarinova, Raspljujeva, Oliava, Unmeglìhkajta, Čvankina, Popugajčikova, Pahomova, MavruSa, Brandahlìstovìh, Omega, Kaèala i Salala. Pozornìca se od luna-parka u kojem smo, pod Siroko raskrìljenom zavesom, meda IjuljaSkama i klackalicom, otkrili tri Ijupke deèje figure u belom, pretvara u arenu po kojoj se sudaraju i mimoilaze spodobe domalopredaSnjih driavnib savetnika, policajaca, kreditora, islednika, èinovnika. Glas reditelja, po ko zna koji put javlja se iz zvuènika recinta Suhovo-Kobìlina Živim okružen grubim, egoističnim, gramzivim svetom . . . Sto četiri godine posto su napisani, a sedamdeset tri godine pośle prvog ìzvodenja, ovi neveseli Veseli dani, sto ih je Majerhold predstavìo kao ekscentriènu cìrkusku komedìju, ozivljuju na sceni Jugoslovenskog narodnog pozorišta u kićenoj, ruskošnoj siici. Branko Pleša bez zazora antìcipira iskustvo pozorišta koje Bruk nazìva neposrednim a koje je nalik na povedalo, ali i na lede za smanjivanje. Glumac pritom nije èarobnjak koji, s rukom zavuienom u crni šešir, obećava gledaocu bele golubove i live zečeve, vet osoba übaèena u igni koja sužava život da hi mu bila bliîa. U Tarelkinovoj smrti to se manifestuje kroz gorko-satiričnu projekciju grubog egoističnog gramzivog svela, u Hcu satiruće gluposti što je birokratizovani duh ljuhomorno uzima pod svoje okrilje. Ni Piesi ni glumcima sigurno nije ni na kraj punteti da život poistovećuju sa cirkusom u kojem smo svi odreda klovnovì, niti da Ijude vide kao čopor vukova, żmija, vampira, veštaca, viikodlaka koji su, za priliku, uzeli čovečje ohlićje; cirkus je ono što glumac, u vratolomnim transformacija-

ma, doîivljava kao provera vlastitog odnosa prema svela a kojem je Tarelkin udek i svuda bio ispred, pa čak ì ispred progresu. Uostalom, evo gde iz pepela liènostì koją je a jednom trenutku poverovaia da postoji drukčiji svet, drukčije nebo i koja je ceremonijalno pripremìla sopstvenu smrt da bi stekla pravo na drukčiji živolni put, evo gde iz log pepela vaskrsava preobrateni Tarelkin s korbaiem a rad. Groteska je prva suseda tragedije. Pleša glumcu s apsolutnim poverenjem prepušta svekolikì prostor pozornice, ali ma ne odreduje granica do koje sme da eksponìra svoju liènost. Zato su a Tarelkinovoj smrti individualnosti tako ìzrazite. Kada Nikola Simić, kao general Maksim Kuzmìé Varavìn, poput crne sablasti bešumno natkriljuje scena, ili kada, kao kapelan Polutatarìnov, s prikačenom drvenom nogom, prìprema konatnu Tarelkinovu proposi, ili kada kao Ljudmila Spiridonova Brandahlistova, tela pričvršćenog za ogromna kuku, siede na saslušanje, kada dakle, prelazeéi iz lika a lik, iz jednog komičnog oblika u drugi, i treći, s maskom menja ne samo karaktere veé i raspored a igri, on bez obzira na spoljašnje preobražaje zadrżą va jedinstvenu erta glumačke izražajnosti ; onaj diskretni šarm bockave ironije koja se neprestano zadeva smelwm. Slobodan Đurić, pak, kao Ivan Antonovič Raspljujev, ostajući sve vreme u jednom, s početka jasno naznaienom liku, nalazi načina da komediji podredi svoju trapavu, rasklimatanu pojavu koja se Ijulja scenom kao kakav veliki lutan. Međutim, i Simić i Đurić, te centralne figure ove komedije-šale, mada s ostro diferenciranim sredstvima glume, zajedniiki stvaraju onu atmosfera zaglušujućeg smrada u kojem se davi slobodna ljudska misao i koji, na kraju satire Kandida Kastroviča Tarelkìna i njegove snove o bezmernoj siasti osvete i njegovo najpodlije deio koje bi se i samom davolu mogio pripisati u znak ljubavi i poštovanja. A u toj atmosferi sto ima zadah crknutih riha, u tom šarenom cirkuskom met e žu, valjaju se pozornicom svi ti Kaćali ì Salali, umnoieni u dvadesetak liènostì bez lica, koje Pie Sa preobraiava cas u gladne pacove, cas u neumoljìve izvrsìtelje, èas u nemepolicajce pod kacigama, svi ti svedoci Sto ih kukom dovlače iz mračne (ćelije), sva ta be dna menažerija jednog grubog, egoističnog, gramzivog svela. Pa ìpak, ipak, gledalac i ne pokušava da se otme zarazi smeha. Tarelkinova smrt je, rekoh, raskošna. Ona to nije samo po elementima koji eine njenu scensku mašineriju i kojima se Pleša obliato služi; ona je to, pre svega, po sh va tanju pozorišta kao ishodišta individualne i kolektivne imaginaeije. Veseli dani vreaju od duba; ako se acini da, u zanosu igre, dosetka katkada nadvlada ideju, to je zbog toga Sto, moída, od ovog teatru tražimo ono Sto on ne zeli da bade: a on, izmedu ostalog, ne zeli da budę sputan golom satiriènom mislju. Ali, bilo bipogresno pretpostavìti da je glumac roh svoje ili redìteljeve maSte ili da, pak, sve duguje srećnom nadahnuéu ; ova predstava, naprotiv, glumca ne stavlja pred takav izbor. To Sto zovemo inspiracijom, ovde je u funkeijì jednog teSkog, vrlo napornog posta koji apsorbuje glumèevu i fizièku i duhovnu snagu. On igra otvorenim kartarna, i zato je rezultat koji postiie vredniji. (Pomenata su tri imena, a u ovoj prìlici, na iahst, ne ostaje vise mesta i za ostala koja im se ravnopravno prìdruzuju. Beleiim ih onim redom kojim su stupaia u ovaj mali glumački praznik; Mirjana Vukojièit, Zoran Milosavljević, Toni Laurenčić, Milan Brak, Irfan Mensur, Boris MaćeSić. Tu je, naravno, i ona sloina, poletna, disciplinovana družina Kacala i Salala, bez koje bi tesko bilo shvatiti Tarelkinovu smrt). Suhovo-Kohilin je poieleo da scene njegove komedije »donesu publie! bar nekoliko trenutaka jedno-