Književne novine

LIRIKA U PISTE V/O)IDUJ

POL VALERI

Oda »Platanu« druga je pesma u Valerijevoj zbirci »Pesama«. Ideju za lu pcsmiu načeo je Valeri 1917. godine kada je napisao, pod naslovom »Vašoj uzvišenoi bukvi«, polu-lirsku, polu-humorističku odu,' posvećenu Židovoj ženi VeruJem da je ta pesma imala sve osobine Valerijeve preciozne duhovitosti, koju treba tražiti, i naći, u takvim, prigodnim pesmama, pa nije čudo što sc u prvoj verziji »Platana« (1918) nalazi samo nekoliko rima iz pomenute odc. Međutim, konačna verzija pojavila se tck 1921. godine, kada je Valeri (napokon) dođao poslednju strofu, koja može da se smatra najznačajnijom, jer je u njoj nesumnjivo sadržan ključ pesme. Opredelivši sc za strofu koju su već uspešno koristili Malerb i Igo, Valeri je stvorio jednu od svojih najmuzikalnijih pesama. Sa izvanrednom preciznošću, ritam se menja, savršeno prateći osnovnu misao, Čas miran i uzvišen, čas nespokojan i bolan, on napokon dostiže himnički ton, onaj kojim se završava svaka velika Vaierijeva pesma. Teško je veći da li je to lirska niisaonost, ili misaona lirika, ali jedno je sigurno i to je najvrednije što imamo od pesme: Valeri, čedo Sredozemlja, sa žestokim darom posmatranja, kroz tačne slike, kroz zaustavljene pokrete, slika Veliko Stablo. To je pesnik sam, to je ćovek zatečen u svojoj otuđenosti, ali čovek koji se trsi, koji traži, želi... Ne mislim da ova pesma rešava problem dela, problem stvaranja (umetničkog), iako ima osnove da se i lako tumači. Pre bih rekao da ona rešava problem delanja. Sve veće Valerijeve pesme teže ka nekom aktivmom optimizmu, taj uspon Sc oseća između poslednjih stihova »Mlade Parke« do poslednjih stihova »Morskog groblja«: »Platan« stoji između te dve pesme, spaja ih. Valeri, jedan od najaktivnijih duhova svoga vremena, propoveda ljubav prema clementima: Suncu, Moru, Zemlji... Ovde, on jc pesnik Zemlje, a ako idemo dalje, on je pesnik svoga Sredozemlja sa kojim su ga uvek vezivalč čvrste niti i od kojeg se nikada nije odvojio (Nacrt zraijca: »Od mračmog groba svc do gnezda«!) Nije li i pesnik bio samo Stablo kojc jc, kocenjem, kroz zemlju, tajanstvenim načinom, bilo povezano sa stablima zavičaja? Tako, on više nije usamljeni i nemoćni čovek, to je onaj koji se odlučno opirč svim magovaranjima i iskušenjima i koji sa jednostavnom odlučnošću prihvata svoju sudbinu, sa puno želje za životom i bez i malo straha od smrti... Pesma je posvećena Andre Fontenasu.,

Platanu

Njišeš se, veliki Platane, i izgledaš mag, beo ko mladi Skit,

al tvoj je sputan sjaj i tvojih stopa je trag silinom muoesta skrit.

Zvonka senko u koju i plavetni svod šio odnosi te, leže,

crna majka drži taj čisti zavičajni hod kog blato priteže.

Vetrovi ne žele tvoje putujuće čelo: zemlja crna i snena,

o Platane, neće mikad pustiti da smelo pruži se tvoja sena!

Tek lestvicama sjajnim to čelo će se viti, dignuto shagom soka:

ti možeš Yasti, sjaju, al nećeš pokidat niti večito mirnog toka!

Osetli svud oko sebe i ostale stvorove, vezane ladroi časnom:

imaš ih dosta sličnih, topo!e uz borovč, i javo? sa hrastom,

što, mrtvima vučeni, stopala raspletenih, u prahu tom dubokom,

slute beg cveća i semenki oKkrilaćenih što tonu blagim tokom!

Jasika čista, grab, ta bukva koju 19ore četiri žene ite,

neprestano iuku svod uvek zatvorem, zalud ih grane kite.

Svi žive odvojeni i plaču utopljeni nsFed odsustva istog,

a njini srebrni kraci zalud su odvoje:i od postanka im, čistog.

Dok se duša koju izdahnjuju u noći do Afrodite pela,

devica mora u senku da sedne, u samoći, sva od stida vrela.

Zna da je zgrabljena i svladana, bleda, tim predskazanjem mednim

koje će prisutna put budućnosti da preda mladim likom jednih...

Al, s rukama čišćim nego Take zVerja, datim zlatu jarkont,

ti što danju stvaraš avet od čemerja kog san čini varkom,

visoko obilje lišća, metežu ponositi kad razvigorac stane

da, do zlafmnoga vrha, plavilom zime kiti sve harfe ti, Platane,

zajecaj!... O treba, šumska puti mlađa, splesti te, rasplesti i

i dati vetrovima glas koji syed nesklada oi žele sresti!

Bičuj se!.. . Čini se patnik nepriznati sam sebe što luče,

nadmueći se s vatrom nemoćnom da vrati kolute od iuče!

Da se himna popne do budućih jata i da čista duša

granje debla koje plamen u snu hvata nadom zapenuša,

izabrah te, parka moćni slanovhiče, pjan od tvog klaćehja,

da. veliki luče, nebu što te tiče reč bade vraćena!

O kad bi tek pesnik, supavnik Drijada, mogao da gladi

fvoje sklisko telo kao pokatkada Pegazov but mladi! ..

— Ne, reklo Je drvo. Reče: NE! u sjaju gordom svojom glavom

sa kojom oluje neka posPrpaju kao i sa travom.

Preveo KOLJA MIĆEVIĆ

a aaa re arena a bu ee Sei aranzmana eu arenu eeuGasee_ oz! BENGALI LITERATURE

Ta reč, tehnika

SATJADŽIT RAJ, reditelj koJi je indijskom filmu aoneo svetsku slavu, učesivuje u Ovom broju sa tekstom pod gornjim nasiovom. Reč 1ehnika je ovde vrlo SIFOMO shvacena i radi se zapravo o jednom napisu koji posmatra uslove i proces nastanka Jednog filma iz svih mogućih aspekata. Pisan za literarni časopis ı za ljude koji se tilmom ne bave, on deluje na prvi pogled pomalo škoiski, ali je u stvari veoma zanimljiv i potreban, i sadrži miz lepih opservacija velikog rediteiia. Kad bi zatražili od, mene da imenujem šest najznacajnijih dogačaja ovoga veka, započinje Raj svoj članak, postanak ı razvoj filma sigurno bi se našao među njima. Bio je lo jedan od onih Fenomcenalnih modernih razvoja koji po svojoj brzini i revolucionarnosii prevazilazi sve Što se u prošlosti događaio., A za taj razvoj treba da zahvalimo s jedne strane umetnicima, a s druge strane ljudima s poslovnim interesima i sposobnostima, ponekad ćaik Više njima. Dok su jedni u tilmu nalazili izvanredne nove mogućnosti umetničkog izražavanja, drugi su videli velike šanse za »show-business«, Nikada ranije ni u jednoj umetnosti nije saradnja između stvaraoca i finansijera bila toliko neophodna i, ma koliko to možda nekome izgledalo paradoksalno, plodna. Istina je da postoje i filmovi „eksperimentalni, nastavni, ı drugi koji nisu pravijeni s namerom da se na njima zaradi, ali oni predstavljaju finitezimalan deo one celine koju sačinjavaju »komercijalni« filmovi, filmovi koje možemo videti jedino s plaćenim ulaznicama, filmovi koje mrzimo i volimo i u okviru kojih je načinjeno ono najbolje ı ono najgore u istoriji filmske umetnosti.

Talenat u filmu znači sDOsobnost za izražavanje filmskim jezikom i osećanje filmske forme. Film je srodan i romanu ı drami, ali ukoliko le čistiji filmski jezik koiim je jedno filmsko delo iztrečeno, utoliko je on i od iednog i od drugog udaljeniji i slobodniji. Udžbenik tog jezi-

ka su dela ranijih majstora, ali i svet oko nas. On ima svoju gramatiku, sintaksu i punktuaciju, i tek kad se ona savlada može sc na njemu ozbiljno pisati,

Scenario je pri današnjem stanju stvari ncizbeZna polazna tačka svakog filma. Za Grifita se priča da je filmove pravio »iz mukava« i da nikada nije upotrebljavao scenarija. Ali u našem vremenu konkuremcije i kompeticije proizvodnja mora biti siste+ matizovana već radi ČKOnomičnosti rada, a scenario je neophodna pomoć u Pplaniranju. Ako bi režiser i mogao bez scenarija, producent bez njega ne može. |

Učešće svih ostalih faktora mora biti neposredno sinteiično, a sinteza se obavlja u režiserovoj ruci. Ma koliko glumac znao o svojoj ulozi i uživljavao se u nju, njegova gluma na filmu nužno ostaje Iragmentarna a ne kontinuirana kao u pozorištu i velikim delom do režisera stoji da od nje načini celinu. Isto važi i za scenografiju: soba na filmu nije samo ansambl unutrašnje arhitekture nego prostor u kome je neko Živeo ı dao mu svoj pečat .

Što se tiče važnosti uloge filmskog snimatelja o njoj nije potrebno ni govoriti, dok uloga snimatelja zvuka postaje izuzetno značajna za iShod čitavog filma i za stvaranje autentične atmosfere pre svega u uspešnom mesanju raznih zvučnih kanala — dijaloga, muzike, slučaj nih zvukova itd. Montažer mora da ima fino osećanje za filmski jezik, da shvata u potpunosti namerc reditelja i mogućnosti određenog thilma. Ako je snimljeni materijal loš, ni najbolja montaža ga ne može popraviti, jer je kreativni aspekt montaže inherentan već u scenariju, a pogotovu u kompoziciji kadra i načina snimanja filma. Reditelj mora biti u stanju da sve ove komponente drži u svojim rukama i vodi, i mora biti sposoban da u okviru zakona produkcije izbori svoju umetničku slobodu. Cena koju je voljan da za tu slobodu plati, mera je njegovog umetničkog integriteta.

5 Ka

LETOPIS MATICE SRPSKE

Reč o Skerliću

U DECEMBARSKOM BROJU ovog časopisa Milan Kašanin objavljuje esejo Jovanu Skerliću. Kašaninov esej o Skerliću, u stvari je deseto poglavlje serije napisa pod imcnom »Sudbine i ljudi« koju ovaj escjist objavijuje već duže vremena.

Izgleda da se svako pisanie o Skerliću kod nas, što Vreme više odmiče, posle uopštenih konstatacija o Skerlićevoj veličini i značaju, nužno pretvara u reviziju Skerlićevih sudova i u Kritički pretres njegovih ideja. Ta želja za kritikom Skerlićevih ideja ı revidiranjem sudova o njemu prisutna jc i u ovom napisu Milana „Kašanina. Istovremeno, potreba kritike i revizije Skerlićevih sudova bposledica je činjenice da su mnogi Skerlićevi sudovi, bez obzira na to da li im je vroeme dalo za pravo ili ne, stalno prisutni kao neka vrsta vladajućeg suda u našoj liteivaturi. Skerlić je bio francuski đak i druge literature ı kulture, osim srpske, nisu ga mnogo privlačile. I kao književni kritičar i kao književni istoričar Skerlić se formirao pod uticajem francuskih profesora i za njega je jedan vid francuske kulturc bio gOtoOvoO sva zapadnoevropska kultura. U francuskoj literaturi Skščrlićeve simpatije nisu bili njegovi savremenici nego oni pisci koji su u francuskoj literaturi nešto značili 80-tih godina prošlog veka. Za njega je veliko doba zapadmoevropske kulture počinjalo francuskim završavalo se vremenom Anatola Fransa i Morisa Baresa.

Skerlić je bio čovek koga su interesovale muogo više idejc nego literatura i u svom kritičarskom i istoričarskom delovanju određivao se

-

vacionalizmom ı

često prema svojim političkim i intelektualnim simpatijama. To je davalo njegovim sudovima određenu isključivost ı dovodilo ga ne tako rctko u situaciju da ceni pisce drugog i trećeg reda više nego prvorazredne stvaraoce. Njegova najveća literarna simpatija u inostranoj literaturi je Viktor Igo, a cemtralno mesto u njegovoj istoriji srpske književiosti ne zauzimaju ni Njegoš, ni Laza Kostić, ni Vojislav Ilić, ni Jovan Dučić nego reformatori i ideolozi kao Dositej Obradović, Vuk Karadžić i Svetozar Marković. Mjegovim sudovima ncdostaju ostetičke analize i najznačajnije sVoje studije on je posvetio analizi ideja razznih srpskih pisaca. Skerlić je imao jedno evolucionmističko shvatanje književnosti po kome je svaka naredna epoha donosila savršenija i bolja dela od prethodne. On je negirao srpski kKlasicizam u ime romantizma i naš romantizam u ime realizma. Sa sebi savremenom literaturom, kada su u pitanju najznačajniji stvaraoci, Skerlić nije mogao da nađe zajednički jezik. Više nacionalni ideolog koji piše o književnosti, nego književni kritičar određenih estetičkih kriterijuma, Skerlić je kritičarsku delatnost posmatrao kao deo praktične ideološke akcije i u lHteraturj prvenstveno tražio ideje koje potvrđuju ili osporavaju njegove koncepcije života.

Pa ipak, pored svih tih mana koje je nabrojao i čitavog niza sporednijih koje nismo uspeli da spomenemo, Kašanin smatra Skerlića značajnim Knjževnim Kritičarom i jednim od naimm:čajnijih ljudi koje smo ikada mali.

Predrag PROTIĆ

RINASCITA

Za koga se piše

NEDELJNI LIST KPI »Rinascita« pokrenuo je u broju o 6. oktobra a nastavio u broju od 10. novembra zanimljivu anketu pod naslovom, odnosno naslovima: za koga se pit še roman? za koga se piše pesma? Razlozi koji su naveli redakciju na ovaj korak nalaze se, podrobnije interpretirani, u odgovorima učesnika; Đan Karlo Fereti počmje sa konstatacijom da su u odgovonima na pitanja o smislu i značajju literature danas mnoge fundamentalne tradicionalne ideje dovedene u krizu, da su razračene teorije o sasvim novom, drukčijem odncsu između dela i »uživaoca« ili čak, bar kad je reč o poezi,il, teorije o nemogućnosti komunikacije koje postavljaju Dpesniku u zadatak upravo da izrazi tu nemogućnost. Uz to i da su razbijene tradicionalne granice između književnih rodova pa romom više najčešće uopšte i nije „roman (ni kad pokušava da se spase atributima lirski i eksperimentalni), dok se poeziia gOTOVO isto tako često javlja kao čisto narativna, čak žumrnalistička struktura.

Postoji li publika svesna Ovih promena? T postoji li nisac koji vodi računa o ublici? Tačnije: sme li da vodi ako to podrazumeva obaranje nivoa, vulgarizaciiu ukusa u jednom slučaju. ili službu Oodređenim idealima · opšteg društvenog napretka u revolucionarnim enohama, u drugom? A ako ta publika niije nijedno od to dvoje, ni obični »anferiorni« konzumator, ni nosilac društvenog imperativa, nego stvarni sagvovomik koi mwčestvuie u budumćosti dela. ko onda takvu idealnu nubliku u realnosti predstavlia? Može li takva publika uopšte imati određenu društveno-kulturnu fizionomiju ili će biti apstrakciia Koia izmiče svakoi definiciji, daleka, mepostojeća, koin pisac po Prustovoi definiciji Treba da stva ra svojim delom?

Ovo su pitania kojia brevazilaze sfaru simplicističku dilemu između aristokratskog

Tonašamia i integraciie u dru-”

štvu potrošača, između mita o »dvadeset pet čitalaca« i realnosti j|edme široke move mublike, prevazilaze je povlače«ć za sobom druga itania: ima li pisac još uvek sociialnu funkciju? T da li ie ikada (intimno, u vatri msvoga svaralačkog napora) želeo da je ima?

Tereti postavlia pitanja: Paolo Karuzo vokušava da da odgovor. TU kontekst savremene civilizacite, kaže on, ĐO staje sve Jasmiie da je umetničko delo stvoreno me samo od onoga ko ga izvodi, nego i

od svakog pojedinca koji ga »konsumira«; umetnik stvara „samo jedan stimulans, koji bi va objektiviziran u reakcijama »ostalih«. Umetničko delo je dakle sve manje jedan objekt simpliciter, dakle nešto esencijalno, neodnosno i nezavisno od pogleda onih kojima se obraća. Ono je znak stvoren po autoru, koji živi u značenju koje mu pridaje publika (u koju je uključen, zašto ne, ı sam autor). U literaturi, dakle, uloga čitaoca postaje determinamtna: on ne usvaja sadržaj dela kao da se on već sav sadrži u delu, nego učestvuje u njemu. Pesnik sve više nastoji da bude pesnik po sokratovskom idealu filo· zofa, svestan da se mora ogra ničiti na davanje geneze delu, bez pretenzije da utiče na čitaoce u smislu jedme definitivme vlastite poruke.

U »klasičnoj« eposi uloga čitaoca je takođe bila značajma ali ona je tretirana generalno, tako što se smatralo očiglednim, prirodnim, da se piše za to da bi drugi čifali. Ti »drugi« u suštini nisu bili realni jer su asimilovani u autoru: autor nije mikad, ili gotovo nikad, sumnjao da oni mogu biti autonomni, to Jest da mogu njegovim rečima da ii jedan smisao različit od omoga koji im je on dao, da njegova knjiga može dakle imati polivalentan smisao. Autor se ma izvestan način stavljao u ulogu boga. Danas na protiv pisac traži da se u knjizi otkrije (da se Drepozma) onako kako je viđen od drugih. To se ne može oceniti drukčije nego kao jedna progresivna humanizacija odnosa između vublike i autora.

Danas je skoro već iščezao mistični oreol zasnovan na romantičko-idealističkim idejama o pesniku — velikoi duši koja predaje običnim smrtnicima plodove svoga geniia. U novom kontekstu revalorizira se fehnika, erčki techme, termin koji odgovara umetnosti a zapravo znači metod rada, »laboratorilu« — sve Dpreropafive običnog »zanatstva« Kkoič se suorotstavliaiu staroi kom-

— cebciji umetnosti kao mečega

uzvišenog i plemenitog, U ovoj tendemciji treba dakle videti iedam ozdravliujući pro ces demolirania mitova i Dredrasuđa — očigledno teološkog porekla — koji sigurno nisu doprimosili razumevanju estetskog fenomena. Konkretno, Karuzo smafra đa pisac piše me za neku Dubliku uopšte nego za konkretne osobe koie stalno jma ma umu i navodi primer Sartrovog deda iz »Reči«. U anketi učestvuiu i drugi značajni pisci i publicisti. Tvriko KULENOVIĆ

ODRA

Ruževič ili teatar nekonsekventnosti

MEĐU NEKOLIKO pnajzanimljivijih napisa Tadeuša Ruževiča o poeziji i teatru svakako spada i esej »Teatar nckonzekventnosti« objavlien u 10. broju ovogodišnje »Odre«,

U ovom napisu Ruževič pokušava da objasni izvesne fenomene svog dramskog stvnralaštva. U početku on kaže: »Kada sam 1957. godine počeo da mislim o »Kartoteci«, misam mislio o teatru, publici, režiserima, glumcima. Komcepcija te drame nastala je iz beskompromisnog stava prcTia savremenom teatru...« Pa ipak malo kasnije Ruževič j/javljuje da je ova i kod was veoma poznata drama napDisžna »na osnovu izvesnog kompromisa sa pozorištem«. 1 što le ioš važniie, »lo nisu mrimetili ni kritičari ni realizatori«. Za dramu »Hor staraca» namisanu 1958/50. godine Ruževič čak daje izvesna upulstva za njeno izvođenje, ali nijedan režiser ih nije uZeOo u obzir, mada su smatra X», to bili veoma važni elemen ti za postavljanje ove drame. Naime. reč je o »junaku«, koji po Ružičevoj zamisli, treba da bude suprotstavljen antijunacima ili iumacima MBelketovih drama, a omi su suviše »aktivni« ma sceni. MRuževic čev »junak« je trebalo da bude iedino prisutan ma sceni, a nikako da učestvujie u radnji drame. Umesto da »Katoteka« predstavlia neku vvrstu hepeninga. ona je mostaly nešto druzo. Umesto dn oelavmi jmnak bude elimimisnn iz radnic, on u mini učeslyuie, izgovara monologe, vodi di-

jaloge sa ostalim licima drame, mada je bilo sasvim dovoljno da drugi o njemu govore ı da na taj način stvara ju »kartoteku« njegovog ŽivOta. Međutim, to što on radi i govori jeste čist kompromis. Ili kako Ruževič kaže: »Niic potisnuo sfari teatar i mije stvorio novi«. I drama »Grupa Laokoona« Ruževičatakođe je kompromisna. Jedino beskrompromisnom i konzekven fno napisanom smatra dramu »Prekidani čin«. Niena konzekventnost se zasmiva na 1Ome da se može produžavati i skraćivati po koncepciji režisera. Ruževič, sem toga iznosi svojcć mišlicnić o pozorištu, pozorištu za koje on piše. Za Ruževiča-pesnika najveći jc problem napisati »stvarno realističku dramu, koia je stovremeno poetska«. Tačniie, »da li poetska drama treba da bude prožeta realističkim žilama ili realno dramsko mesto dreba da bude prožeto ŽIlama poezijie«. Zato on čitavo svoie dramsko stvaralaštvo tretira kao polemiku sa savre menim teatrom i pozorišnim recenzentima. Od svih vrsta pozorišta Ružcvič majviša Coni ekenerimenftalna i studentska. U ozbiljnom pozorišim sve se shvata suviše Wkruto i preozbilino. »Tamo čefiri sata škrioe» stolice, nli niko ne napušta salu. Koliko je lakše napusfiti amnftersku predstavu. 1l to je jedna od najhumanijih vrednosti tog nesavršenog i neprofesionnlnog te atra«.

Biserka RAJČIĆ

KNJIŽEVNE NOVINE