Književne novine

„TREĆA DECENIJA—KONSTRUKTIVNO SLIKARSTVO“

Muzeji savremene umetnosti

MOŽEMO S PRAVOM REĆI da je ekipa Muzeja savremene umetnosti na čelu sa Miodragom B. Protićem napravila pravi maučnoistraživački 1 kreativni podvig prezentujući intezralno avangardnu i u mnogo čemu anifitetičnu treću deceniju jugoslovenskog slikarstva:. sa pravim metodološko-konceptualnim akvirom koji donosi socijalno-istorijsku, „fenomenološko-estetičku i kriterniološku vizuru, zatim uestetičku rekapitulaciju, vrednosnu sintezu i mesto te decenije strogih emocija i gradilačke volje u kontekstu naše umetnosti, njenu projekojju na fonu barokno rascvetanih tokova .i tenddemncija zapadnoevnopske avangarde sa početka XX veka prema kojoj je naša umetnost — tačnije: jedan njen deo — egzaltirano krenula da bi se, ubrzo, od nje nostalgično okrenula, vratila manje ambicioznim i umerenijim zahtevima tradiciji i neoklasicizmu.

Ovom ambicioznom, nasušno potrebnom, po praktično-istorijskim i ”#feonijsko-estetičkim posledicama izvanredno značajnom i vrednom delu Muzeja savremene umetnosti (koji svojim dosadašnjim akcijama: mwrazvijenom dnicijafivmošću i superiomim Vvrednosnim sudom vrši pionirsku Kkulturnmo-prosvetnu misiju u našoj sredini), prethodila je, 1964. godime, alkcija dr Lazara Trifunovića koji je, povodom II trijemala jugoslovenske umetnosti, u Galeriji Kultormog centra Beograda, dao sažetu panoramui, ialožbu pod naslovom »Novi realizam treće decenije«; u predgovoru kataloga izložbe TriTunović ie tada, takođe, Kkvalifikovanom sinteličkom teonijsko-estetičkom arbitrarnošću pruZao snimak onoga što karakteriše konstruktivističke težnje snmpskog slikarstva treće decemije. Pijace i lepota ovog perioda jeste, u prvom redu, gotovo radikalna revalorizacija umetničČke svesti, pogleda na delo umeftmosti: ono se wada tretira sa (fosionovskom) imtencijom da se sve prateće Hipanzije, epifenomenalne kamakteristike (siže, anegdota, fizionomski i predmetni identitet itd.) apstrahuju ipodvrgnu Kritici sa gledišta nove estetičke svesti o karakteru ui suštini umetničke forme. Simplifikovani smisao te move umetničke svesti (koja sada, naravno, nije mišta novo) jeste u tome da je umetničko delo autonomna struktura, jedan presedan, kosmos za sebe: materijalna stvarmost koja ima svoje pnincipe umetničke egzistencije. U tom duhu kubizam, sa svojim derivatima, najinstruktivniji je primer umetničkog pravca koji sistematski istrajava u ambiciji da astražuje prirodu forme; i zato je taj »formalni« kriterijum u prvom planu i naše mlade avangardne gemeracije — pošli su od kubizma, ali ne od mjegove radikalne prethodnice, ne od Pikasa, Braka, već od njegove umeremije varijante, od Andre Lota, kubističkog »renegata« koga nostalgija i anja ZR istonijskim fotalitetom dela vodi na put ceptualne neutralizacije i hibriditeta kroz simbiozu remesamsnog klasicizma i moderne (geometnijsko-saimtetičke Kkubističke) forme.

· Ono što naša umetnost donosi konstruktivizmom “treće decenije, predstavlja, za nas, distancu (čak radikalni obračum) prema anktičkom idealu mimezisa, toj konzervativnoj umet ničkoj ideologiji koju je evropska teomijska i umetnička praksa već ranije preovladala, ali u našoj sredini recidivi mimezisa bili su meprikosnovena tvrđava, fradicionalni estetski »credo«. Istražena je forma u jednom širokom stilskom raspomu (otuda poteškoće u terminoToškom determinisanju). Od kapitalnog je.značaja razvijena i teorijski osnažena kKritička svest (Rastko Petrović, Branko Popović, Todor Manojlović, Mihailo S. Petrov, Sreten Stojanović, Iljko Gorenčević, A. B. Šimić) TOR ie, prateći teorijske rezultate u svemu (Kandinski, Lot, Apoliner...) odigrala, s pravom možemo konstatovati, ulogu prethodnice i usmerivača ma našem umeiničkom terenu.

Padovi, »druga strana medalje« jugoslovenske treće decenije jeste u tome što se nedosledmo i pogrešno shvatao teorijski i konceptualni prelimimarijum modeme umetnosti, specijalno kubizma: pa je dolazilo do paradoksalne simbjioze starog i novog, anegdote u strukturalistiokom omatu kubizma, sadržaja koji nije baš precizno u žiži filozofije i estetike moderne umetničke svesti, ekspresionističkog kubizma ı kubističkog ekspresionizma; »monumentalnom stilu XX veka« težilo se kroz nostalgiju za tradicionalnim i nacionalnim (»Zograf« 1928). Nije se insistiralo na analitičkoj varijanti kubizma, već na sintetičkoj koja je lako otvorila kapije povratku, neoklasicizmu, Pusemu, Engru. Većina umetnika beleži retrogradni stilski tok: od modemog, ekspresionističko- a Ob! kubističkog, do tradicionalnog, klasičnog, umerenog. Kratak dah avangardnih istraživanja (Petrov, Radović, Čemogoj). Protic precizno konstatuje tri razloga takve situacije: sociološki motiv, organsku potrebu za kontinuitetom ı opštu težnju vremena za sintezom modernog, savremenog i tradicionalnog. Objašnjenja su svakako tačna (mada pomalo deluju kao dobronamerno pravdanje); kriterijum je, međutim, u stavu samih umetnika, u pomanjkanju profetskog, aniicipatorskog; i, naročito, u mentalitetu naše nacije koji je više okrenut srcu, umutrašnjoj freneziji ı egzistencijalmom, mego cerebralnom projektu »kabinetskog umetmika«. Kosta Vasiljković

6

||| Tai čovek Falstaf

Povodom premijere filma »Ponoćna zvona« Orsona Velsa

ORSON VELS: KAO FALSTAF

SA JEDNE STRANE, najnoviji Velsov film konačno potvrđuje istinu da filmski ekran može da primi slike koje odgovaraju vizuelom potenocijalu Šekspirove poetske reči, dok, — sa druge strane — om ostvaruje na planu vizuelnog iskiustva vrednosti koje u sebi ne sadrže Šekspirove drame Koje su mu poslužile kao inspiracija. Zagonetka ekranizacije „Šekspira. time, narav-

| no, ne mora biti rešena, ali je činjenica da su

»Ponoćna zvona«, film šekspirovskog duha i velsovske forme. Istovremeno, Velsov film mne predstavlja ni srednje rešenje koje pomiruje dilemu između filma-drame i filma kome Šekspirov tekst služi samo kao osnova za slobod-

mu interpretaciju — on, jednostavno, izgrađuje svoj slobodni poetski prostor u kome se jedno izuzetno osećanje elizabetanske prošlosti izražava snažnom vizuelnom ekspresijom.

Zato i ne može biti govora o tome da je transpozicija ove vrste egzaktni prevod Šekspira na jezik drugog izražajnog sredstva najviše zbog toga što je u njenom središtu lik Falstafa, koji se provlači kroz »Henrija IV« i »Vesele žene vindzorske«, da bi svoju DOoZOrišnu smrt doživeo u »Henriju V«. Taj raspusni bekrija i pustahija, u kome odzvanja sama srž Šekspirovog poetskog: osećanja za narodske likove, to oličenje krhke ljudskosti u svim njenim preterivanjima i slabostima, poslužio je Velsu da osobenim osećanjem za tragično i dubljim senzibilitetom za ljudsko uopšte, predstavi Falstafa kao oličenje dobrote i kao/lik koji je personifikacija jedne vrline koja je na putu da definitivno iščezne, |

»Ponoćna zvona« su zato, pre svega, film o jednom iuniverzalnom liku, koji se Precizno uklapa ı: mitologiju današnjeg čoveka, i priča

o čoveku koji je pre inkamacije emancipovanog duha oslobođenog sputavajućih moralnih stega nego što je smešni klovn ogromne trbušine, sa svim ostalim obeležjima groteskne spodobe koje mu Šekspir svesno. pridaje. Biće bez elementarnih načela, uvek spremno da se iskupi, lažov iz unutrašnje potrebe koliko i iz lične koristi, Falstaf predstavlja slobodu koja svoju potvrdu malazi u neograničenoj vitamosti i gipkosti duha, koja je spremna da čak i pitanje časti ismeje — kao u monologu pred bitku kod Šrusberija. Ali Falstaf je i oličenje ljudske dobrote i nesebične ljubavi prema princu Henriju, koja biva izneverena. Zato je Vels u genezi lika Falstafa od nerazdvoinog prinčevog druga u bančenju i kesarenju do ostavljenog starca slomljenog srca koga pređašnji princ, a sadašnji kralj Henri V odbacuje, pošto je odlučio da pođe stazom vrline i preda se bez ostatka novim kraljevskim obavezama, pronašao više tragičnih nego melodramskih ili komičnih elemenata. Dramu izneverenog prijateljstva Vels precizno nagoveštava kao suštinu svog filma u dugim, inicijalnim kadrovima u kojima se tema rastanka četiri puta uzastopno ponavlja.

Osim toga, Vels ponekad i svesno žrtvuje komičnu stranu Falstafove ličnosti onoj koja Jjc setna i koja je afirmacija onih vrednosti što se nepovratno gube. Sem epizode sa poharom putnika i svega onoga šta joj sledi, gde je ironično-komični tretman lika sproveden dosledno, Što više film odmiče, utoliko gargantuovski lik Falstafa sve više gubi od svojih humornih. obeležja, da bi najzad postao onemoćali starac koji se u društvu sudije Plitkovića odaje rnclanholičnim mislima, Velsov Falstaf je u suštini ono što je ma samom početku filma: ı dugom totalu ekspozioije, dva starca nam se

polako približavaju kroz Ssumorni zimski pej. Pe koji liči na onaj sa Brojgelove slike »Lovci na snegu«. Falstaf i sudija Plitković dolaze u opustelo svratište, pošto su čuli ponoćna zvona i jadikuju zbog brzo minulih radosti ži. vota... ; fra, e

Tako Velsov renesansni raspusnik i ljubav. nik života postaje žrtva Velikog Mehanizma istorije — u smislu u kome Jan Kot upotreb. ljava ovaj termin — i pored toga što mu stalno izmiče ljupkim lukavstvima punim izvorne plebejske mudrosti. Falstaf, renesansni čovek trezvene misli i rezona, ne prestaje da. se pod. smeva svim postojećim vrednostima kraljeva. nja, krune, vojničke i ljudske časti, koju Je po njegovim rečima — imao »onajj što je umro u sredu« i koja je »samo geslo na grbu« ali ga ipak na kraju Veliki Mehanizam smrvi pošto ga je iscedio: mladi Henri V je školu kraljevanja naučio od njega i od njegove ban. de, a ne od rođenog oca, Hemnija IV, koji je ubastvom Ričarda II uzurpirao vlast. Zato Fal. staf vodi borbu koja je već unapred izgubljena: neshvatljivi zakoni istorije stvaraju od primca Hennija slavnog heroja, tek pošto je izdao čoveka koji je čisto oličenje dobrote. Sa smrću izdanog Falstafa umire i stara, vesela Engleska i nastaje ponovo vreme feudalnog klanja. Izdaja biva utoliko veća, tim pre što je stari vitez Falstaf istovremeno i Henrijev dubovni otac, tako da »Ponoćna zvona« možemo takođe shvatiti i kao istoriju jednog dugop poučavanja u kome wu Falstaf i Henri u odnosu učitelja i učenika; istorija jednog poučavanja u kome je ljubav učiteljeva isto toliko velika koliko je i njegovo strpljenje. Falstaf ga priprema lekcijama uz primenjene sofistike i demagogije i princ se od njiega ući veličanstvenim obrtima i igrama reči, kalamburima i nepresušnoj elok. venoiji. Sama po sebi, ova igra školovanja Dostaje istovremeno i igra nagoveštaja: u pred.stavi koju izvode u krčmi, Henri otima 'od Falstafa lonac koji predstavlja krunu, da bi kasnije, od još uvek živog oca, uzeo krunu sa njegovog samriničkom uzglavlja.

Međutim, dug koji Vels ovim filmom bo već ko zna koji put otplaćuje Šekspiru, ne znači i prestanak čisto velsovske koncepcije filnig, između ostalog i zato što je Vels i ovoga puta osnovu svog pripovedanja potražio u blizini jedme izuzetne ličnosti koja se nadovezuje na lanac u kome već figurjraju veliki novinski magnat Čarls Foster Kejn iz »Građanina Kejna«, policajac Henk Kvinlan iz »Zrna zla«, sudija Banister iz »Dame iz Šangaja« — ličnosti ogromne vitalnosti i slabog morala, protagonisti jednog ukletog, faustovskog sveta koje se tragično raspinju između ozakonienop morala i sopstvenih ambicija. To su liudi koji su mahom žrtve svojih mračnih priroda i koje nji hov tvorac Ormson Vels moralno me opravdava, ali ih zato duboko ljudski razumeva. U ovaj spektar uklapaju se ui strasnici iz Šekspirovog mikrokosmosa, Makbet i Otelo, a sada im se pridružuje i Falstaf, koji takođe postaje mitološka ličnost, koliko po svoiim ljudskim slabostima, toliko i po svoioj dobroti.

Ali Falstafa od svih ovih likova čine različitim njegova univerzalna, arhetipska obeležia, ona u kojima on predstavlja sve šekspirovsko u ljudskom i klasičnom smislu veči. Zato ie on suštastveno poetska kreacija, mala šeksDirovska komična poema koju Vels modernim osećanjem preobražava u lik čije mu istorijsko poreklo ne smeta da postane oličenie sveopšteg ludskog. Čudesna identifikaciia Velsa kao glumca sa ovim likom, rezultat je istog intimnog osećanja i duboke emocije, koja je shvatila tragiku drame izigranog prijateljsiva. Ovim filmom do nas dolazi pravi Velsov stvaralački duh koji insistira na muzičkoj formi svojih filmova, i na unutrašnjem jedinstvu između poezije i vizuelnog izraza, koje u montaži treba da doživi svoju završnu fazu oblikovanja. Neprestano insistiranje na likovnom doživljaju tu nije svrha sama po sebi, već ono dolazi kao posledica završnog čina montaže u kome se jedino može — po Velsu — vršiti kontrola nad filmom. Stil kratkog, ekonomiČnog kadra je ono što Vels pretpostavlja svemu drugom da bi mogao u montaži da polako sklapa film kadar po kadar, pri čemu se celuloidna ftraka izvodi sa istim rafinmanom sa kojim i jedna muzička partitura.

. Bitka kod Šrusberija je tako prava vizuelna simfonija sastavljena od velikog niza kadrova od kojih. je većina skraćena u procesu montaže ı povezana »pokretom na pokret«, u pojačanoj tonskoj kulisi zveketa oružja, štitova i vizira, ı pracena prigušenom partiturom jednog ženskog hora.

Bogdan Kalafatović

Helsinki, novembra 1967.

PRVO SAZNANJE o finskoj literaturi dobio sam u helsinškom parlamentu gde je mladi impulzivni književnik Arvo Salo po svojoj poslaničkoj funkciji o novom budžetu— u pauzi između dve burne diskusije — iznosio svoja zapažanja o novim strujanjima u finskoj literaturi. Ovo je, prema njegovim rečima, utoliko značajnije što je Finska 6. decembra DD. 8. slavila 50-godišnjicu svoje nezavisnosti. I to, ne samo na političkom, već i na literarnom polju.

— Rekao sam, podvukao je ponovo Arvo Salo, poslanik finske Socijaldemokratske partije i uticajni dramski pisac, ne samo na političkom, već i na literarnom polju. Zamislite Finsku u danima velikog Oktobra, 1917. godine. Obračun između belih ı crvenih. Sukob dva politička naziranja. Dojučerašnje veliko vojvodstvo carske Rusije postaje prvi put u svojoj istoriji nezavisna republika Finska. Zar je to moglo da ostane nezapaženo od finskih knji ževnika koji su godinama ležali u finskim kazamatima? Ali i kod onih koji se nisu slagali sa novim događajima u susednoj zemlji ispod Ladoge...

Tako je već prošlo pedeset godina od tih burnih dana, kao štafetna palica od jedne generacije na drugu prenosi se podatak da je majka finske literature bila Ruskinja Jerne· felt, koja se u Finsku doselila pre sto godina. Njena kćerka Ainoh udala se za Sibeliusa, a njen dom je postao centar kultume elite oda-

| | Inostrmamnz teme |

kle je zračio Bjelinski. A Tolstoj i Dostojevski su pojam za sebe na čijim su se delima vaspitavale generacije Finaca.

Svakako, u razvoju finske literature značajno mesto zauzimaju narodni motivi koji su naročito došli do izražaja u periodu nacionalnog romantizma. A XIX. vek se pamti po filologu Eliasu Lenrotu koji je ušao u svet finske literature po čuvenoj rapsodiji finskih narodnih pesama »Kalevala«, skupljenih u Kareliji.

Zar može finski književnik da zaobiđe stvarnost da se njegova zemlja graniči sa SSSR-om? Na to pitanje se dobija indirektan odgovor. Individualnost, aktivnost i agresivni dualizam su obeležja ovog naroda na najsevernijem delu evropskog kontinenta. Ko ne želi da analizira ova iri svojstva taj neće shvatiti stvarnost finske literature, a još manje ono što se dešava posle drugog svetskog rata. Naročito posle »zimskog rata« 1939. godine, a posebno 1941. u kome Je finski agresivni dualizam suočem na bojnom polju sa SSSR-om morao 1944. godine da kapitulira.

Ali baš na ovom međašu rađa se finski feniks iz pepela, jer saradnja sa SSSR-om Dosle drugog svetskog rata spada među najpozitivnije koji nisu ostali mezapaženi u finskoj

Struinmjia

literaturi. O tome smo nešto više saznali u poznatom helsinškom restoranu »Seurahuone«, u razgovoru sa poznatim Književnim kritičarem Kai Laitinenom.

Stvari ne treba suviše idealizirati, smatra Laitinen. Uticaj nije dolazio samo sa istoka. Osamdesetih godina XIX veka počinje jak uticaj francuskog naturalizma i reformatorski duh Brandesa i Ibzena. Ličnost Juhani Aho mo-

KNJIŽEVNE NOVINE