Naša stvarnost

154 ALEKSANDAR VUČO

koji će demanlovali slroge fizičke zakone, zakone prirode, zakone živola i smrfi. Ljudi nadimaju svoje glave pumpama za bicikl, prelvaraju se u muzičke nole, koje vise na felegrafskim žicama, iskaču iz slebala drveta i pupoljaka ruža, penju se na mesec i poslaju laki kao crteži. Prviput se apsurdno i fanlastično primenjuje neposredno na sfvarnosi, na predmele koji nas okružuju i na žive ljude. Prviput živi ljudi, sa svojim teškim i nezgrapnim telima, pobeđuju zakone zemljine leže.

Filmovi Meliesa kao Pul na mesec i Đavolji zamak polazna su fačka za sve čislo filmske izume koji će kasnije učiniti da čisto kinemaltografske mogućnosli izražavanja postanu beskrajne. Ako bi se danas fražili izvori filmovima Davida Grifila (David Griffifh), Fric Langa (Fritz Lang), Maks Lindera (Max Linder), Mak Senela (Mak SenneH), Abel Gansa (Abel Gance) Čarli Čaplina (Charlie Chaplin), braće Marks (Mam), Pabsta (Pabsf), a naročito crtanim filmovima Volt Diznija (Walt Disney) i Maksima Flajšera (Maxim Fleischer), neizbežno će se doći do prvih fanfasličnih filmova Meliesa. Trebalo je odvojiti kinematograf od krulih principa fotografije i dafi mu mogućnost da živi sopsivenim živolom. Melies je fo učinio.

Reakcija na ove prve filmove koji su odisali slobodom i ljubavlju za filmsku umefnost, pojavljuje se još prvih godina XX veka. U fo doba, u Francuskoj, svi su napori upućeni u pravcu da se kinematograf izvuče iz svoje „sumnjive”, „vašarske” i pomalo „dripačke” prošlosti. Rodio se jedan nov izvor bogaćenja, pa je frebalo slvoriti solidniju bazu za zaradu, što će se poslići solidnijom (bogatijom) publikom, koja će nagrnuli u bioskope Tako se onda smalfralo — ako se film preivori u poglavlje pozorišta, u čiju „umefničku” i novčanu solidnost nije bilo sumnje. Na prvom Kongresu kinemalogralskih producenala, Ž februara 1908, rešeno je da se filmovi ne izdaju više kečmama, katanicama i neuglednim vašarskim cirkusima. Preduzeće Patie, koje vec raspolaže priličnim kapitalom, trudi se da po svaku cenu „podigne ugled” kinematogralu. U tom cilju zainteresovana je pariska štampa koja objavljuje niz članaka u kojima se osporavaju umehfničke kvalilikacije onih koji od kinematograla žele da stvore neku „,samoslalnu kvazi-umeinost” i Ivrdi da je spas kinematografa u podražavanju pozorišlu. „Kinemalograf će isplivali na površinu samo onda ako se nakalemi na ozbiljnu dramsku umelnost koja je jedino u slanju da obuzda njegove ludorije, da podigne njegov nivo i nivo njegove publike”. (Grivolas). Film se postepeno prefapa u nemušle, ukočene i dosadne pozorišne prefislave. Renomirani glumci, iznenada zanemeli, paralizovani su na filmskom platnu. Anatol Frans (Analol France) koji je posle dugih pregovora najzad pristao da se snimi Crveni krin, izjavljuje novinarima posle premijere: „Da li sle sigurni da je lo Crveni krin?” — Neuspeh je bio neizbežan, jer se u žurbi da se kinemalograf šlo pre iščupa iz ruku vašardžija i uvrsli u priznatu,