RTV Teorija i praksa

кашеге. Full Metal Jacket re-interpretira televizijsku interpretaciju vijetnamskog rata, dakle, tokom rata i kasnije jedino neposredno iskustvo koje su Amerika i svet imali s njim. Iz tog iskustva zbog banalnih razloga, kao što su okolnosti i načini ratovanja neprijatelj je bio isključen. U filmu Full Metal Jacket nema vijetnamskih vojnika, njihova preteća prisutnost kondenzovana je u funkciji „zlog oka”: s mesta s kog nas posmatra oko, uvek sasvim neočekivano i iznenada stižu meci. 5 Vijetnamski rat je, prema tome, legitimni član istorije samo na način reprezentacijskih mehanizama televizije on je istorija televizije, odnosno, televizijska istorija. Mimetičnost filmske slike nije (više) uslov verovanja u filmsku fikciju , štaviše, filmska slika uopšte nije mimetička, u prvom redu i pre svega ona je samoreferencijalna: tek uz pomoć referencijalnih operacija film re-organizuje osnovne postavke Ijudskih iskustava. One su već konvencionalizovane, manipulisane, idealizovane, još pre nego što ih u žargonu prvih žrtava savijanja evolucijskog lanca tehnoloških izuma u funkciji realizma, film manipuliše i idealizuje. Vizuelno polje je uvek organizovano tako da su razdvojeni određeni efekti, viđeno je uvek ispred onoga što je dato na viđenje. 7

s lz te kotnciđencije, činjenice da je „objektivno” gledište u prvom delu ono s kojim se jedino može gleđalac iđentifikovati, u drugom delu je to izvor zla verovatno proizlazi efekat „okrutnosti” ovog do sada nesumnjivo najboljeg filma o Vijetnamu. 6 0 funkciji koju pri tome ima filmski zvuk, vidi predavanje Mišela Siona 7 Upravo u tome se „filmovi slike” odlučno razlikuju od filmova koji su prolcklih decenija naraciju artikulisali uz sličnu pretpostavku, recimo takozvani „čisti” film šezdesetih, naučna fantastika, horori i slični žanrovi sedamdesetih, neki filmovi nostalgije početkom osamdesetih (Mekbrajdov Do poslcdnjeg daha, recimo...) Svi oni su zahtevali jasnu distancu (prostornu, vremensku, najčešće obe), udaljavanje od konkretne „realnosti” u kojoj su proizvedeni, odnosno, koja ih je proizvela. Dok su „filmovi slike”, posebno Caj uArhimcđovom /lare/rtt/Mehdija Sarefa, Moja lepapcrionica Stivena Frearsa i Pixote Hektora Babenka (sva tri su prikazana u Ljubljani) sasvim neposrcđno vezani za aktuelnu socijalnu, političku i đr. situaciju mesta u vremena njihovog nastanka, zaključno s klasnim, socijalnim, seksualnim i sličnim konfliklima i protivrečnostima.

84