Bitef

iskonstruisana • У Uprkos svojoj emocionalnoj 1 Й PT ISZ /~Ш zasićenosti, muzika M И m\ß wïïWMe koju je Phil Glass komponovao za »Ajnš tajna na płazi « ne se strukturama koję su zamislili л/-," / tevf\ïl de Groat, prepustivši nam da ih tumaćimo po srom nahodenju. ra^una • ° muzki : u ? ma i uči u muzika »u pokretu« Phila Glassa rizuelnih prizora u mislima iole •ышт 'útrw maštovitih slušalaca. U »Ajnštajnu na plaži« pojavljuje se osnovni element, koji će povezati kolektirni rad: izbor jedne zajedničke teme, koją je po svemu sudeći mašina, njen » mehanički « raspored i njena veza sa čovekom. U ovom slucaju, tema i princip strukturę cine celinu. U »Ajnštajnu na plaži « nailazimo, svakako, na razlicite, paralelne i srodne ritmare, na efekte pojedinih zvukova koji se protežu na vise takíova, kao i na ranije koriščene principe Phila Glassa, istovremeno sa postupkom, primenjenom prvi put u prvom delu »Ajnštajna na plaži«, koje kompozitor nazira »drugo shratanje harmonijek. Tačno je da ona klasična, zapadnjačka harmonija »zvuči« ordę na neki drugi, čudan i neuobicajen način, izazivajući u mislima sliku nekog starog odela koje se, prevrnuto, odjednom pojavljuje u novom sjaju. U svakom slučaju, ono redanje dva, tri, četiri, a za lajimotiv i pet akorda, doprinosi originalnosti muzike u »Ajnštajnu na plaži«. Muzika »koja lebdi«? Ako se misli na muziku koja vodi isključivo ka izvesnom uspavljivanju čula taj izraz neče odgovarati. Ne traži se ovde neka » mlaka « pažnja, na protiv u najvećem stepenu aktivno slušanje. Oštrina nekih prelaza definitivno isključuje ovu muziku i z domena sladunjavog ulepšavanja. Muzika traje četiri i po sata bez prekida i to je, svakako, tehničko dostignuće največeg dometa, koje je Phil Glass ostvario sa svojim saradnicima (električni klaviri, saksofoni, flaute i violina), uz učešće pevačice Joan La Barbara i dvanaesí horistkinja. Prhvatanje vokalne muzike u konstrukcijama Phila Glassa vodi poreklo od njegovog prethodnog rada sa Mabou Mines Theatre. (Daniel Caux, Le Monde, 28. 7. 1976)

® D’une exceptionnelle densité Bj'J BByrl /В ВВ £)émotionnelle, la musique que SИ В BB' В %/g BB phil Glass a composée pour ■g щ 9 Einstein on the machima ue JL Elle se contente de mettre en jeu des structuresqui se coniuguent /ЩхШЁе % avec celles imaginées par \ Bob Wilson et le 1 chorégraphe Andrew de f Groat, des structures i i » machiniques « qui nous concernent et su lesquelles Ж toute latifude nous est Ш lassée pour y greffer nos propres fantasmes. On sait que les conceptions théâtrales de ВйДЬ Boh Wilson ne sont pas étrangères au domaine de que ce т \ ~ dans l’utilisation du temps v> 011 ans i’ a PPel fait à une wàl ' certaine perception quasi subconsciente du spectateur. On sait aussi que les musiques »en mouvement « de Phil Glass déclenchent irrésistiblement des séries d’images visuelles dans l’esprit de tout auditeur un peau imaginatit. Mais dans Einstein on the beach un élément essentiel intervient qui va unifier le travail collectif: le choix d’un thème commun qui est de toute évidence la machine, l’agencement »machinique» et ses rapports avec l’homme. Ici, pas d’idée prétexte: le thème et le principe structurel choisi sont contondus, ne font qu’uns. Certes, on retrouve, dans Einstein on the beach les mouvements contraires, parallèles et similaires, les systèmes auditits et cycliques, les effets d’étirement de certains sons maintenus sur plusieurs mesures et divers autres principes déjà employé par. Phil Glass, mais un processus apparu pour la premier fois dans la première partie de Music in twelve parts est, d’autre part, largement développé: c’est celui que le compositeur appelle »un autre regard sur l’harmonie«, et il est vrai que cette harmonie classique occidentaile, que l’on croyait si bien connaître, » sonne « ici d’une façon étrange, inhabituelle ; on songe à un vieuf vêtement que l’on aurait retourné et qui apparaîtrait tout à coup flambant neuf. , . Assurément, ces successions de deux, trois, quatre et —pour un des principaux leitmotive jusqu’à cinq accords contribuent à l’originalité de la musique d’Einstein on the beach. Musique » planante«? Si on entend par là une musique qui conduit seulement à un certain endormissement sensoriel, le terme ne paraît guère approprié. Ce n’est pas une attention » molle « qui est sollicitée dans ces transformations continuelles de structures, mais, au contraire, une écoute éminemment active. L’acidité de certaines sonorités employées place de façon décisive la musique à l’écart de toute joliesse émolliente, et la douceur de certains passageus alterne avec un