Bitef

treba da nas asocira na izmenjeno stanje svesti: on se odnosi na stepen vestine u glumačkom zanatu. ■ dr Aleksandra Jovićević, Ivana Vujič

MONTAŽA U POZORIŠTU Sledeča i možda najznačajnija faza u gradenju scenskog prisustva, pored predizražajnosti, jeste ono što Grotovski definiše kao montažu, pre svega glumca, a potom i reditelja. Montaža u pozorištu znači komponovati, uklopiti, sklopiti, sastaviti, ispreplesti radnju: ukratko, stvoriti scenski tekst. Montaža predstavlja novu sintezu materijala i fragmenata koji se preuzimaju iz originalnog konteksta. To je sinteza koja je ekvivalentna fenomenu i stvarnim odnosima koje montaža nagoveštava ili predstavlja. Ona takođe predstavlja proširenje, način na koji glumač izdvaja i utvrduje fiziološke procese i odredene modele ponašanja, kao da ih stavlja pod uveličavajuče staMo, pretvarajuči sopstveno telo u prošireno telo. A proširenje, pre svega, podrazumeva izdvajanje i selekciju. Predstava se rada iz specifičnih i dramatičnih odnosa izmedu elemenata i detalja koji, razmatrani svaki za sebe, nisu ni dramski, niti izgleda da imaju bilo šta zajedničko. Koncept montaže ne podrazumeva samo kompoziciju reči, slika i odnosa. On, pre svega, podrazumeva montažu ritma, ali ne da bi predstavio ili reprodukovao pokret. Cilj montaže ritma je sama zakonitost kretanja, tenzija, dijalektički proces prirode ili misli. IH još tačnije, misli koja probija materiju. U pozorišnoj antropologiji, takođe je moguče izdvojiti dve različite sfere ili dva pravca rada: onaj kada izvodač radi u okviru kodifikovanog sistema izvodenja, i onaj kada glumač treba da stvori i utvrdi svoj način prisustva svaki put kada radi u novoj predstavi, vodeči računa da ne ponovi ono što je radio u prethodnoj. Glumač koji radi u kodifikovanom sistemu stvara montažu svog »prirodnog« i »spontanog« ponašanja. Ravnoteža se menja i oblikuje, neizvesna je: proizvode se, dakle, nove tenzije u telu i proširuju ga. Rezultat svih ovih postupaka koji pojačavaju fiziološke procese i procese ponašanja, jeste serija vrlo preciznih »partitura«. Tako na primer, kada se giuraci u kabukiju nadu u situaciji da igraju u predstavi koju nikada ranije nisu igrali, oni mogu da iskoriste materijal koji su več pripremili za druge scenske situacije, Ovi materijah se sada samo stavljaju u nov kontekst. Ako se radnja izvodača sagledava kao analogna delovima filma koji su rezultat montaže, onda je moguče tu montažu .upotrebiti kao materijal za dalju montažu, a ne kao njen konačni rezultat. To najčešče i jeste uloga reditelja on je u

stanju da ispreplete radnju više izvodača u niz, u kome se stvara utisak da je jedna radnja odgovor na drugi, ili simultani skup u kome če značeiije obe radnje proizači direktno iz činjenice da su istovremene. ■ dr Aleksandra Jovičevič, Ivana Vujič

SCENSKI TEKST Nemoguće je uvek napraviti razliku između onoga što u dramaturgiji predstave može biti »režija« i onoga sto je pisac »napisao«. Ova razlika se jedino uočava u tradicionalnem pozorištu koje nastoji da interpretira pisani tekst. Koncept da postoji dramaturgija koja se može identifikovati jedino s autonomnim, napisanim tekstom i koji je matrica za predstavu, posledica je evropske pozorišne tradicije koja se prenosila redima koje su izgovarali likovi u njenim predstavama. Ovakva razlika je nezamisliva u modemom pozorištu gde se predstave razmatraju u celini. U takvoj predstavi, radnja (daMe sve ono što ima veze s dramaturgij om) nije samo ono što je rečeno ili učinjeno, več takode i zvuci, svetla i promene u prostoru. Na višem planu radnja je epizoda u priči, ili drukčiji vid neke situacije, vremenski luk izmedu dva akcenta predstave, izmedu dve promene u prostoru ili čak evolucija muzičke partiture, promene svetla, i varijacija ritma i intenziteta koje glumač razvija, prateči odredene fizičke zadatke (način hoda, upotreba rekvizita, upotreba šminke i kostima). Predmeti koji se koriste u predstavi takođe su radnja. Oni se menjaju i stiču različita značenja i različitu emotivnu obojenost. Svi odnosi medu likovima, ili između likova i svetla, zvuka i prostora predstavljaju radnju. Sve ono što direktno utice na pažnju gledaoca, na njegovo razumevanje emocija, njegovu kinesteziju - jeste radnja. Medutim, za pozorišnu antropologiju nije toliko važno definisati šta je neka radnja, ili odrediti koliko radnji sadrži jedna predstava, večje važno uočiti kako se radnje upliču, kako postaju teksture ili tkanje, tačnije scenski tekst. Osobenost razlike izmedu pozorišta koje počiva na pisanom tekstu, ili na tekstu komponovanom a priori i upotrebljenom kao matrica mizanscena, i pozorišta čiji je jedini važeči tekst, tekst predstave, predstavlja prilično jasnu razliku izmedu tradicionalnog evropskog i novog evroazijskog pozorišta. Ova razlika postaje još korisnija ako poželimo da se odvojimo od klasifikacije modernog pozorišnog fenomena, ka mikroskopsko] analizi ili anatomskem istraživanju scenskog biosa ili scenskog života glumca. S ove tačke gledišta, odnos izmedu teksta izvodenja i teksta koji je a priori komponovan ne doživljava se više kao