Gledišta

riti vojnicima”: njegov aforizam, pri tom, nije ništa drugo do sublimacija jedne negacije oružja, uslovljena kako stavom politdčara tako i stavom humanisite. Franouslci poraz u ratu sa Prusima 1870—1871. diktirao je bez sumnje, ovo stanovište; ali, još više, jasna vizija destrukcije koja će, usled oslobođene tehničke energije, dobiti razmere besprimerne u čitavoj istoriji. Nikakva literarna dela, a pogotovo ne stručne studije, ne govore nam da je neki rat, u proš) losti, stvorio svoje „izgubljene generacije”; prvi svetski rat je to učinio. Ali, čak i u takvim proporcijama, vojni sukob ostaje, kako bi možda Mao voleo da kaže, dijalektička konstanta Ijudske zajednice. U literaluri, u zanimljivom primeru koji nam nudi Emest Hemingvej (Ernest Hemingway), u razmaku od jedva jedne decenije nalazimo liniju koja nas od defetizma („Zbogom oružje”) vodi dd aktivizma (~Za kim zvono zvoni"). To je ujedno, po svoj prilici, primer koji najuspešnije ilustruje profil vremena i, istovremeno, svest ćoveka ove epohe. Franklinovu maksimu moguće je, u ovom kontekstu visoko uslovljenom primerima modeme istorije, prilagoditi zahtevima vremena i reoi da je „svaki rat dobar čiji je cilj da se postigne makaar i rđav mir”. jguće je, bez sumnje utvrditi postojanje kontinuiteta u modalitetima koje je motiv rata, u najširem značenju pojma, dobijao na filmskom platnu. Ali to nije svrha ove analize; njoj je, nasuprot tome, cilj da fiksira duhovne pretpostavka na kojima je počivala evokacija rata izražajnim sredstvima filma. Kada su, dakle, izražajna sredstva ove umetnosti u pitanju, posve je prirodno što nije, u kontekstu temo prisno povezane sa problemima ideologije, moguće izbeći navođenje jednog od najslavnijih citata: „Film je, za nas, najvažnija umetnost” (Lenjin). Krajnje je uputno pretpoi staviti da vođa sovjetske revolucije nije, ovim, imao u vidu mogućnosti filma u onom smislu u kome ih je video Dziga Vertov, sanjajući da, sredstvima montaže, kreira apsolutnog čoveka, u savršenim (duhovnim) praksitelovskim proporcijama, već da je bio uveren da film, vrhovni instrument psiho-emocionalne sugestivnosti toga vremcna, ima najbolje mogućnosti da, na širokoj socijalnoj platformi, tumači i otelotvoruje izvesne ideje, da ilustmje, dakle, izvesnu ideologiju. Po svojoj prirodi, po svojoj onto* 10-pji. kako bi rekao Andre Bazen (Andre Bsizin), film ne deluje kao predstava o nekoj imaginamoj stvarnosti, već kao ta stvarnost sama. Kinematografska slika je maksimalna objektivizacija izvesne realnosti, i od samog trenutka kada nastane, ona se poistovećuje sa tom realnošću. Ako uklonimo, sasvim prirodnu, Ijudsku taštinu koja nekog slikara, čak i kada želi da se u najvećoj mogućoj meri približi objektu svoga posmatranja, navodi da makar minimalnim gestom otkrije svoje prisustvo na slici, činjenica je ipaik da neki portret, neki pejzaž ili neka mrtva priroda, slepo podražavajući prirodu, odaje posredstvo Ijudskog duha. Kinematografska slika odaje, međutim, prisustvo predmeta samog; i u složenim reakcijama koje mobilišu našu svest, mi se svodimo na zajednički imenitelj koji, u

1369

NA LEĐIMA TIGRA (OD PAPIRA?) ILI; RATNI FILM KAO FUNKCIJA IDEOLOGUE