Književne novine

BROJ4

J. J. P. Oud: RADNIČKI

(Nastavak sa 1 strane)

bilo da se arhitekti inspirišu istoriskim stilovima ili mašinom... Arhitektonska forma izlazi iz savršene realizacije stvarnih zahteva neke funkcije. Da li je ta forma »lepa« ili nije, nas se ne tiče. Ono što je još juče bilo lepo, danas više nije. Ono što je danas »lepo«, sutra valjdđa više neće biti«. (Ernest Vajsman, »Problemi savremene arhitekture«, Zagreb 1932). Ovo je ustvari onaj isti jezik kojim su govorili i »estetičari« konstruktivizma. Reći da u arhitekturi forma treba đa proizilazi iz same konstrukcije, ili pak iz same funkcije građevine da je u arhitekturi lepo samo što je »organsko«, ili što je »u igri volumena koju stvara njihova savršena nužnost« (Ozanfan) — to nikako ne rešava problem estetike. Pored tehničke strukture i pored funkcije, u arhitektonskom stvaranju (a vrlo često i u inženjerskom) postoji kao treći činilac i čisto umetnička komponenta, umetnička sadržina objekta i njeno umetničko delovanje. Tu umetničku komponentu konstruktivnosti i funkcionalnosti hteli su da ignorišu. Zato su njihova mnogobrojna dela uglavnom lišena lepote i zato su naišla na svestranu osudu. Opšti stav prema tim delima i odgovor na sva »estetska« argumentisanja teoretičara i jedne i druge škole svodi se na ono što je Stendal jednom, sasvim drugim povodom, kazao: »Nisam još dovolino učen, da bih voleo ružno«. Uglavnom iz tog razloga, eksperimenti konstruk tivista i funkcionalista nisu mogli biti duga veka.

Već krajem dvadesetih godina — 6 nastajanjem nove ekonomske krize ka pitalizma i pod pritiskom novih zahteva naprednih društvenih pokreta i novih humanističkih ideja — na Zapadu počinju da se napuštaju ekskluzivističke teorije i jednog i drugog »modernog« pravca u arhitekturi (ia'ko se njihovo dejstvo sve do danas oseća). Istovremeno kad u slikarstvu nestaje kubizma, nestaje postepeno i u arhitekturi one zanesenosti za geometriskim oblicima i golim zidovima koja se u praksi, u projektovanju, počela pretvarati u čisti manijerizam i koja je učinila samo to da se jedan formalizam (eklektički) zameni drugim formalizmom. Postalo je očigledno da se »industriska revolucija u arhitekturi« svela na pokušaj nametanja jedne nove dđogme, nimalo ži-

voinije ođ starih akademskih dogmi. Kao i svaka dogma, i ova se suprotstavlja osnovnom osećanju humanosti. Čoveku je potrebno nešto više nego što mu daje kuća sagrađena na principu »mašine za stanovanje«. Pored zadovoljenja svojih bioloških potreba, on hoće da zadovolji i potrebu za lepim i prijatnim. Idući za tim zahtevom, arhitekti su se još jednom morali sukobiti s problemom estetike.

Treća komponenta u arhitekturi umetnička — zađobila je tako ponovo svoje pravo na život. Ili ako posmatramo razvitak građevinarstva za poslednjih dvadeset godina, videćemo da se to priznato pravo u praksi primenjuje na dva sasvim različita načina. Na jednoj strani, reakcija na konstruktivističke i funkcionalističke teorije obnovila je stare akađemske škole, vaskrsnula arhitektonski historicizam i elekticizam). U nekim zemljama društveni razvitak išao je takvim pravcem da je istoriski formalizam, pod vidom nacionalnih. ili klasičnih tradicija, postao zvanična teorija koja se od vlade nameće umetnicima (u nacističkoj Nemačkoj pre rata i u Sowjetskom Savezu pre i naročito posle rata). Na drugoj strani, jedna nova ge-

Vamper Gropišs:

Megooog0o0

| ___ ___ _ Č_ _L___ „

STANOVI U ROTERDAMU 1924

neracija naprednih arhitekata Zapada pokušala je i pokušava da se oslobodi svih dogmi, i starih i novih, i da sebi izvojuje više umetničke slobode, da svojim delima da više humanističkog obeležja. Ovi umetnici. usvajajući sva pozitivna iskustva »modernih« škola, kao i sve tekovine klasične i nacional– ne prošlosti, i dalje teže ka jednostavnim rešenjima u arhitekturi (jednostavnost je, izgleda, postala prva Oznaka stila naše epohe), ali u toj jednostavnosti traže lepe i skladne kompozicije, s materijalima različitog tkiva i različitih boja, uvode move elemente konfora, pozivaju na saradnju i druge likovne umetnosti, obraćaju više pažnje na solidni zanatski rad. Pođ uticajem ovih novih strujanja, arhitektura danas teži da ponovo uzme svoj totalni vid koji spaja umetnost, zanat i funkciju.

Posle đuge krize i ozbiljne dezorijentacije među arhitektima — od kojih su mnogi i sami poverovali da je tehnika »revolucionarno« uništila svaku istorisku naslednost u razvitku umetničkih oblika — arhitektura izlazi danas kao pobednica iz svoje stogodišnje »borbe« s tehnikom. Ona je u stanju da zavlađa svim novim sredstvima tehnike i đa ođ sluge postane njen gospodar. Novi materijali stvol rili su zbilja »novu plastičnu viziju u graditeljstvu«, ali ta vizija ne vezuje ruke istinskim kreatorima, i danas ne ma ničega što bi sprečavalo da se ona logično nadoveže na onu plastičnu viziju koju nam je ostavilo celokupno arhitektonsko nasleđe čovečanstva,

Arhitekt — ako je umetnik — nema razloga da strahuje za sudbinu svoje umetnosti. Tehnički progres ne sa mo đa ne pretstavlja opasnost za arhitekturu, već u određenim uslovima može samo da doprinese bogaćenju njenih izražajnih sredstava. Mogućnosti koje savremena tehnika pruža arhitektu nesravnjeno su veće od Onih kojima su raspolagali majstori grčke klasike ili Renesanse, Čak 1 one opasnosti na koje đanas ukazuje Gropius — opasnosti od preterane mehanizacije i standardizacije — imaginarne su u osnovi. Jer u stadiju u kome je današnja tehnika, mogućno je da se standarđizovani elementi proizvedu u dovoljnom broju različitih tipova i da tako, mesto smetnje, postanu olakšica u slobodnom kreativnom radu arhitekta, Ako svemu tom= danas nešto ipak stoji na putu, ako arhitekt oseća da nešto sprečava slobodu koja mu je potrebna da bi umetnički delovao, uzrok toj smetnji ne treba trašiti u razvitku tehnike i u organizaciji Inđustrije, već je treba tražiti u društvenom uređenju koje danas u ekonomski najrazvijenijim zemljama ne dozvoljava da tehnika i industrija budu za arhitekturu u onoj meri korisne u kojoj bi to pri drugojačim društvenim odnosima mogle da budu. Tehnički progres zahteva odgovarajuće promene „u #društveno-ekonomskoj strukturi, i tek kađ do tih promena dođe postići će se potreban sklad između fehnike i umetnosti na Zapadu. To je pouka koja se ima posle iskustva u graditeljstvu od dana kad je prva Bakstonova Kristalna palata otvorila svoja staklena vrata i time za čitav jedan vek iz temelja potresla najstariju od svih umetnosti.

STANBIE NA ZGRADA U DRŽAVI MAINE ·

00000008D009000000000000000000000000000000000000000000000000000000D000020000000000000000 a

\

O ovome datumu, značajnom za istoriju mođernog romana, moglo bi se vrlo mnogo govoriti o samom tom romanu, koji je prvi doneo Tomasu Manu slavu velikog svetskog pisca, i za koji je on skoro trideset godina posle njegova izlaska, kad je već bio pisac mnogobrojnih drugih remekdela. dobio Nobelovu nagradu. Pa·ipak ja ovde mislim da govorim najmanje o Budenbro6okovima:; o ovome datumu. a u jednom kratkom članku. ne može se posvetiti mnogo pažnje njegovom prvom delu već zato što je uopšte teško zaustaviti se pri jednom delu Tomasa Mana, zato što iza svakoga dolazi novo. Ono o čemu se može, o čemu se mora progovoriti ovom prilikom, to.je njegova bogata i začuđavajuća evolucija.

Pratiti kao savremenik evoluciju jednog velikog tvorca, to je redak doživljaj za našu radoznalost i divljenje; a u slučaju Tomasa Mana on je još naročito uzbudljiv i komplikovan. To ne znači da ima skokova u njegovoj evoluciji. Njegovo delo razvija se polako i postojano već više od pola stoleća; pre pedeset godina, 1901, ono je počelo jednim velikim, čak monumenftalnim romanom, i to je bilo prvo iznenađenje koje je priredio čitaocima jedan tada manje-više nepoznat mlad čovek. Zatim su se nizala nova iznenađenja jednog u suštini doslednog i postojanog razvoja, duboko ukorenjenog u vrlo osobenom tvoračkom središtu, i otkrivao se jedinstveni fenomen Manove stialnosti u evoluciji, evolucije u stalnosti. Ne verujem da je iko od nas koji bar od izvesne tačke pratimo njegovu evoluciju, pročitavši neko njegovo novo delo, pomislio: šta li će doći posle ovo”

ga? Svi smo bili potpuno ispunjen ·

poslednjim dometom, nehotice zamišljali da je on u izvesnom smislu definitivan, i očekivali nastavak otprilike u istom pravcu. A Man nas je Uuvek iznenađivao novom spiralom svoOga razvoja. Kretanje u spiralama ne skokovi ili iraženja — neraskidno je vezano sa njegovim tvoračkim središtem koje se prvi put otkrilo u Budenbrokovima. Bilo je godina i čak decenija, kad su stalnost i vezanosti za osnovno središte izgledali bitniji u delanju Manovu no išta drugo; to važi naročito za dve prve decenije njegova rađa. Dakako, ita stalnost je proticala daleko od monotonije, i sa novim, čak neočekivanim vidovima. Tako je lirska i pomalo amorfna intimnost njegove prve čuvene novele, Tonija Kregera, posle desetak godina prešla u intelektualizam i plastičnost Smrti u Veneciji — i do 'đanas možda najplastičniju tvorevinu Manovu, a veliki realistički roman o jednom širokom i značajnom sloju buržoazije, trgova· čkom — Budenbrokovi — pre= lazi u Kraljevskom visočanstvu u polu-roman, polu-bajku o jed nom sasvim tankom, jedva postojećem sloju vladara i milijardera. A već u tim delima koja jedva prelaze prvu deceniju njegova rada sadržani su svi glavni elementi, umetnički i ideološki, za koje je neraskidno vezan njegov dalji razvoj, i najneočekivaniji: tu je svetla i tamna, vedra i tragična strana njegova gledanja na svet, pa podjednako strasna zainteresovanost za široko čovečansko i specifično umetničko, zatim problem koji je za Mana ponikao iz tog. dvostrukog strasnog interesovanja, problem o kome je najčešće razmišljao i koji je najbogatije oblikovao: problem odnosa »života i duha«, kako ga je on bar ranije nazivao. Tu je najzad već i Manova ironija koja obuhvata to dvoje. intelektualno i čovečansko, »život i duh«, u jednom stvaralačkom činu, i koja je valjda najličnije Manovo rešenje tog problema. Ona mu pre svega Omogućava njegovo stvaranje na dve ravni, vrlo ozbiljno stvaranje iz tvoračkog središta. i stvaranje kao umetničku igru .I tako je on kao završno delo prvog perioda svog stvaranja dao roman Čarolisko brdo. Razumljivo je što su čitaoci i kritičari, g. 1994, primili taj roman sa izvesnim iznenađenjem; ipak je ono bilo veće nego je bilo opravdano. Sasvim je prirodno što je Man kao veliki umetnik i tvorac ljudi pošao od oličenja neposrednog života, od realističkog romana o savremenošti, no je li trebalo da samo pri tome ostane? On to čak ne bi ni mogao; bogati splet inteJektualnih mogućnosti u njemu ne bi mu to dopustio. "aj splet je tražio mnogostruki izraz; i tako je pesnik Budenbrokovih posle dvadesetak godina dao Čarolisko brdo, koje je umnogome jedna velika novina, ali se isto toliko nadovezuje na ranija dela. bogatim nizom likova savremenih pojedinaca i njihovih sudbina i problematikom odnosa »života i duha«. Samo je, dakako, veza tih dvaju elemenata drukčija nego u Budenbrokovima: pojedinci nisu više vrlo lični pretstavnici jednog duboko ukorenjenog i tesno povezanog dručiverog soja u hcme ı početku njegove dekadencije, kao njegova sopstvena negacija, izbija nov odnos prema »duhu«, umetnost. U Čaroliskom brdu je klasna povezanost. koja svakako postoji, labava i u pOozadini, pojedinci su uglavnom povezani samo dekadencijom svog fizičkog života, bolešću, a odnos »života i duha« ne polazi od umetnosti već od problema modernog naučnog intelektualizma. To je u prvom redu novina u ovom romanu: to vr]Jo ođređeno povezivanje života, i opšteg i pojedinačnog, ! konkretnog i sUmholskog, sa naukom. Ovaj njen prvi ulaz u umetnički svet Manov obogatio je njegovu evoluciju novim elementom onom inftelektunlnom neiscerpnošću bez koje nema sasvim velikog pesnika. Veza nauke sa ličnostima ima tu još srod=-

IKNJIŽEVNEINOVINE

O PEDESET OGODIŠ NJICI | »BUDENBROKOVI}H

.9kom visočanstvu,

_ MNnjeaSAVJO:RBBAG

nosti sa starom tradicijom »romana obrazovanja«: ona ulazi u &vakodnevni savremeni život, ispunjava svest ličnosti, dok će na jednom kasnijem, razvojnom stupnju postati bi-

tan uslov koncepcije dela. potpuno ravnopravna sa životnom inspiraci: jom. Ali možda je pogrešna i sama Ova diferencijacija životne i naučne

inspiracije kod jednog pesnika koji je savladao suprotnost između životne i naučne inspiracije. između metoda naučnog i metoda umetničkog. I tako je bio potreban samo jedan korak od Čaroliskog brda do »mitskog romana« Josif i nje. gova·: braća.

Prvi veliki period Manova stvaranja prostire se tako od Budenbr 6– kovih do Čaroliskog brda; drugi počinje koncepcijom i objavljivanjem prvih odlomaka iz dosifa, 1928, i traje do objavljivanja četvrtog toma svog monumentalnog dela, 1948 i do objavljivanja romana Doktor

FPaustus, krajem 1947. U novom vidu odnosa »života i duha« razvijaju se u delima ovog perioda

sve bitne osobine Manovog. tvoraštva u spiralama još širim nego ranije: sem u dva velika romana, u jednom manjem, Lota u Vajmaru, (1989) i u novom nizu novela, sa Marijem i čarobnjakom (1930.), sa »in'iskom legendom« Razmenjene glave (1941) — metafizičkom igrom, kako je naziva sam Man, a pri tome čudesnim „uživljavanjem” u jednu nama vrlo daleku kulturu; najzad, sa manje više samostalnim epilogom romana o Josifu, pričom o Mojsiju: Zakon (1944). Zatim, nastavio je i još razgranao svoju neiscrpnu eseističku i visoko-publicističku delatnost, koja uvek osvetljava vrhunce, veliki umetnički i intelektualni svet poslednjih sto godina, a, dakako, i njega samog. 'Ti eseji su doduše većinom

periferni, ali uvek spontani i neophodni izraz Manove genijalnosti, bilo da su pisani ležerno~

konverzaciono, bilo sa tvoračkom ambicijom kao esej o Klajstovom A mf itrionu, iz g. 1926, ili neki od eseja o Geteu. I najzad, ne sme se zaboraviti da se za više od tri decenije, a naročito od 1933, sve ovo stvaranje razvijalo u atmosferi stalne „političke borbe i uz političko-publicističku aktivnost, prvo borbe protiv reakcije ko ja je ometala demokratski razvoj Vajmarske republike, zatim teške i nepoštedne borbe protiv Hitlerovog fašizma, koja je na naročiti način ušla i u koncepciju i kompoziciju Dok tora Faustusa

Man se bavio Geteom otkako se bavi literaturom; ali je počeo da kruži oko njega tvoračkom pažnjom od 1932, stogodišnjice od Geteove smrti, sve dok tu tvoračku pažnju nije koncentrisao' na Loti u Vajmaru. Vrlo je interesantno posmatrati u ovom delu prelaz od eseja na roman, liniju gde esejsko i isp:tivačko udubljivanje prelazi u pesničko oživljavanje i stvaranje samostalnih figura sa sopstvenim životom. Za ispitivača stvaralačkog procesa kod velikog pesnika romana ovo delo ima sasvim posebnu vrednost, jer se u njemu vidi ne samo pretapanje esejskih elemenata u elemente romana — to sretamo i inače, od Getea do V. Petera i Hakslija — već i nastajanie romana iz esejskih predstudija, Naravno. ne zbog ovog naročitog umetničkog Dpostupka, već zbog prirode samog predmefa: prikaza jednog tako dobro poznatog velkog čoveka i pesničkog genija kao što je Gete — ovaj roman morao je ostali u jednoj graničnoj oblasti punog pesničkog tvoraštva. To se u njemu očituje već pretežno indirektnim osvetljavanjem glavne ličnosti, osvetljavanjem razgovorima njegove okoline. To je ingeniozan potez, kojim se ta ličnost ujedno distancira u sferu koja joj pripada, a roman održava u sferi koju je za njega želeo sam Man: u sferi umetničkog stvaralaštva donekle bliskog Kraljevsferi koja znači odmor od središnog tvoračkog napora. Mislim da je on i rađen kao neka digresija, makoliko da je ličnost Geteova bliska i draga Manu — kao predah u pisanju tetralogije o Josifu. Krajem 1937, kad sam imala zadovolistvo da izmenjam nekoliko pisama sa velikim „pesikom, pitala sam ga kađ se možemo nadati četvrtom delu Josifa. Man mi je odgovorio da ne zna, da se od toga pomalo udaljio (»etwas abgekommen«), i to, kako sam kasnije videla, prvenstveno Lotom, ma da je moguće da se već tađa nosio i koncepcijom D oktora Faustusa, I tako je Lota u Vajmaru, iako je manje igra od Kraljevskog .visočanstva, u osnovi skretanje sa najokomitijeg puta pesničkog tvoraštva — a ipak veliko delo. To manje važi za novele Manove; one nisu skretanje od velikog romana, već izražavanje u jednoj drugoj varijanti umetničkog oblika u kome stvara pesnik Man, manje značajnoj od romana. ali pored njega punopravnoj. U dva velika romana drugog perioda Manova stvaranja oličena je sa novom iskljiučivošću svetla i tamna stra na psihičkog života pesnikova, tako da je 6va svetlost pala na Josifa, sva tama na Faustusa Kako je došlo do mračne i stuđene tragičnosti ovog dela, to je Man možda delimično objasnio u svom eseju o postanku PF a ustusa; ja nažalost nisam uspela da ga dobijem, O postanku Josifa rekao je mnogo više u eseju Projd i budućnost (pozdravu ispitivaču potsvesnih osnova duševnog života o osamdesetom rođendanu iz 1936), nepo u maloi »ispovesli• o njegovu postanku. O tome doznajemo, dakako, najviše iz Manove prepiske o naučnim

osnovima romana sa klasičnim filologom Karlom Kerenjijem. »Ispovest«

o postanku Doktora Faustusa,

kako rekoh, nisam čitala, ali ne verujem da je u njojzi objasnio koncentrisanost tame u tom delu, koja toliko iznenađuje, jer je do sada još nismo sretali kod Mana, ni u često vrlo sumornom Čaroliskom brdu; sretali smo samo pojedina sumorna PDOoglavlja. ne delo mračno i tragično u celini. Ali isto tako nismo raniie sretali ni takvo isključivo preovlađivanje vedrine kao u Josifu — ni u romanima pređaha, u Kraljevskom visočanstvuiu Loti u Vajmaru. Ne može se reći da je bol eliminisan iz Josifa, ali dubokim stilizovanjem njemu je oduzeta svaka žaoka direktnosti. on je sekundaran u vedrini mitske psihologije. I ta duboka vedrina mitskog romana nije manje značajna od tragičnog sumora savremenoga., Doktora Fauš tusa; i sasvim je prirodno što je pesnik, kad je već, kao starozavetni tvorac, odvojio svetlosti od tame (a inače je bipolaran kao helenski bogovi), koncentrisao svetlost na mitske »pozne početke« a tamu na strašnu savremenost godina kad ie zpmislio i pisao Faustusa. To je psihološki potpuno opravdano i začuđava donekle samo kao umetnički postupak kod Mana. U »životu nemačkog kompozitora Adrijana Leferkina«, Doktora Taus– tusa, ima ipak i pokušaj da se na neki način unese vedrina, ili bar »usrećenje duhom«: prikazom života Leferkinova iroz prizmu njegovog prijatelja, koji tome životu daje kao neki humanistički komentar, humanistički u obostrukom značenju te reči. kulturno-istoriskom i opšte-čovečanskom. Jer taj prijatelj, po struci klasični filolog. prožet je tradicijama antičkorenesansnim i težnjom za vedrom harmonijom: u životu, on je vođen nesebičnom ljubavlju za svoga velikog prijatelja, a za sebe lično ne traži drugo do skroman položaj i prosečnu ljudsku sreću. Ali on je toliko odan TLefenkinu, toliko učestvuje u njegovu doživljavanju da i njegova duša postaje, ma đa nije po sebi sumorna. vTlo često odraz sumora Leferkinova. Kad kažem: sumcr. ne mislim toliko na neku osobinu samog Leferkina ko• liko na senzaciju koju njegova psihička ličnost izaziva kod čitalaca: pri urođenim najvišim sposobnostima infelekta, potpuna odvojenost od ljudskih veza — ono što Greticu vređa kod Mefista — i hladnoća koju ne može da ublaži ni plamen stvaranja, hladnoća. koja je u tolikoj meri njegov rodni elemenat da ga njome zapahnjuje »đavo« kad mu se javlja dok se starom Faustu javio u plamenu. Zatim. otsustvo svake životne ra-_ dosti; otsustvo čak i radosti u stvara nju ili od stvaranja — jer on je i muzici prišao bez strasti i topline, kao igri svoje genijalnosti; za njega ne postoji čak ni usrećenje duhom, ili postoji samo toliko da mu učini život snošljivim, T najzad, njega muči 6trašna lišPrnost neposrednosti. I tu je ključna tačka. središni problem romana. Jer ovaj »život nemačkog kompozitora« ustvari produžava, pod sasvim novim a&pektom, jednu od osnovnih, odavno iz tvoračkog centra Manova povučenih linija njegove delatnosti: prikaz umetnika u životu. Ta linija ide od Tonija Kregera preko Gustava Ašenbaha do Adrijana Leferkina, da bi kođ ovoga dostigla svoju najekstremniju tačku. Adrijan T,eferkin ostvario je teoriju Tonija Kregera o umetničkom stvaranju: on zbilja stvara bez učešća u ljudskim odnosima, bez ljubavi; on je čovek takoreći bez ličnog života, prema jednoj formulaciji Kitsovoj o umetniku, najnepesničkije biće. Dakako, ta lišenost čovečanskog ima svoju demonsku grandioznost, kao i celo biće TLeferkina; i kad se kod njega javi želja za ljudskim vezivanjem, to je već znak da je počela njegova puna dekadencija, njegov put ka ponoru. U ovoj njegovoj bitnoj osobini i leži novo zaoštravanje starog problema: odnos umetnika prema životu zaoštrava se u tragični sukob u samoj njegovoj umetničkoj delatnosti, u sukob između hipertrofije intelektualizma i težnje za umetničkim stvaranjem. Da bi spojio te dve krajnosti, i tako izbegao »opasnost od nestvaralačkog«, novi Faust, primitivno rečeno, »prodaje dušu đavolu«; to je vrlo jasno izraženo na mnogim stranicama duge Leferkinove konverzacije sa »njime«. To mu omogućava, za jedno prividno vrlo dugo vreme od dvadesetčetiri gođine, ostvarenje umetničkog zahteva našega vremena: stvaranja novog umetničkog stila. Ipak

Leferkin time ne postiže pravo, vitalno oslobođenje umetnosti koje bi bilo od opšteg značaja, oslobođenje »iz duhovne studeni u smelj svet novih osećanja, već samo jedno sasvim lično omogućenje visokog umetničkog stvaranja i pored hipertrofiranog intelekutalizma i umetničkog hiperkriticizma. A to omogućenje bazira na jednoj strašnoj bolesti, ono ne pripada životu već smrti, i pored poluironične apologije bolesti u toj konverzaciji. Bez sumnje je ta negativnost umetničkog oslobođenja · Leferkina simbolizovana odnosom sa »đavolom*, najnebelenskijom figurom u modernoj poeziji, koja manje začuđava kod Dostojevskog, a više kod Getea i To"masa Mana. »On«, Mefistofel FPaustov i bezimeni sabesednik Ivana Karama= zova i Adrijana Leferkina — to nije blistavi »veliki Semael«, pali svetlosni anđeo antičke gnoze i Miltona, Nje. goša i Viktora Igoa, već oličenje zla sa sopstvenim korenom, pa bio on manje ili više humanizovan, manje ili više jeziv. Kao nosilac radikalnodualističkog motiva u modernoj poeziji, on zaslužuje ozbiljnu studiju; ali u ovaj mah želim samo da naglasim da je njegova uloga u velikom romanu Manovu ograničena na pomenuti problem, koji je sam Man istakao: na problem mogućnosti umetničkog delanja u današnjim prilikama i uslovima; a to je jedan sasvim internacionalan problem, ma da je oličen na” nemačkom tlu, među nemačkim ljudima, i prikazan u senci strašne more hitlerizma. Međutim, makoliko hitlerizam bio »dijabolička« pojava u sudbini nemačkog naroda, u konverzaciji iz 1912 »on« o njemu i ne misli; uopšte je to sasvim nepolitički đavo, kao što je i sam Adrijan skroz nepolitički čovek. Leferkinova odgovornost, i odgovornost njemu sličnih nemačkih intelektualaca, za političku sudbinu nemačkog naroda, ukoliko se o njoj uopšte može govoriti — a Man je nigde ne nagoveštava — postoji samo u toj nepolitičnosti. Jer nepolitičnost. nezainteresovano posmatranje države, ravna je najpunijem političtom konzervatizmu; to je istakao sam Man u više mahova, na primer, u eseju o Šopenhaueru. Dakako, tragika umetnika-intelektualca i tragika nemačkog narođa, obuzetog u širokim slojevima strašnom bolešću hitlerizma, prikazane su u paralelnim slojevima: roman se zbiva pre dolaska hitlerizma na vlast (do 1930), a priča ga prijatelj Leferkinov za vreme drugog svetskog rata; i u toj paralelnosti jedina je veza između te dve tra=gike. Mogla bi se, dođuše, tražiti i neka druga veza, na primer, u tome što Adđdrijan ima neke, ne crte već doživljaje, Ničeove — a Niče je zbilja tragičnom vulgarizacijom hpleten u ideologiju hitlerizma. Tu bi bio bar izvestan racionalni odnos, ali kao simbolika fo bi bilo iskonstruisano, nekako derivirano, nimalo u stilu velikog umetfnika; jedna spoljna povezanost je mnogo manje umetničko ogrešenje nego nategnuta simbolika. Ipak, iz same te vremenske povezanosti rađa se za pisca biografije izvesna analogija u sudbini prijatelja i otadžbine, u njihovom survavanju u ponor;i nju je Man istakao u patetičnom završetku knjige. Inače je za Manov ukus, koliko i za njegovo duboko političko uverenje, hitlerizam suviše niska stvar da bi ga hteo povezati sa okomitom problematikom intelektuaJlizma i umetničkog stvaranja. Kako bi uopšte hipertrofija intelektualizma mogla da odgovara hitlerovskom antiintelektualizmu? Kako sam već istakla, ja ne znam šta je sam Man rekao o postanku ovog romana; možđa sam čak došla s njime u prividnu konfradikciju, ali ja sam diyjboko uverena da je ovo istina. Kad se prilazi romanu sa očekivanjem simbolike nemačkog sloma, mora nastupiti razoča– renje; i samo u tom slučaju, tj. đa je nameravana neka simbolika nemačkog sloma, bio bi opravdan prekor što u ovoj knjizi nije prikazana i borba nemačkog naroda protiv hitlerizma. Man je svagda činio svoju dužnost čoveka i velikog odgovornog pisca u borbi protiv hitlerizma, i bez ikakvog kolebanja on se može ubrojiti među elemente koji su doprineli njegovom slomu;, ali en bi morao da se izmeni u osnovima svog bića da bi pisao drukčije nego je pisao. Teške osude hitlerizma, reči kao maljevi, javljaju se u romanu često, naročito na poslednjim „stranicama; i to je vanredno uticajno baš u toj, ako hoćete, nepolitičkoj atmosferi knjige, a među specifičnim elementima umetnosti Manove. Uwsredsređenje na tragičnog „poje=

(Nastavak na 8 strami)

,

Šana Lukić:

MOTIV SA JADRANA

00000000000000000000000000000000000000000

0000000000000000000000000000000000000000008O