Književne novine

STRANA 6 ~

Muwagedućadudogvodbapasoo0dogabeoeebeg eee gbeaRo ou odo

U ČEMU JE SPOR OKO „MODERN'”

Milka ZIVKOVIĆ

| TT O »mođernoj« muzici postoje razna gamačenja. Ako izdvojimo one Dpovre slušaoce koji svaku malo disoĐniju kompoziciju svrstavaju u odđdernu« muziku, onda se ovom pomu može dati uže i određenije, ali oš uvek prilično opšte značenje. U savremenoj muzici Zapada, koja je dostigla i prešla kritičnu tačku previranja, ističe se kao najekstremnija

. struja takozvana atonalna muzika. O-

vaj najnoviji stilski poduhvat, tipičan tn svom. dekadeninom i sublimiranom artizmu | grčevitom izrazu za umetnost zapadnograđanskog društva, proglašen je od njegovih pristalica za majnapredniji pravac savremene muluzike, Bez ikakvih veza sa iradicijom, čak antitradicionalan, on želi da bu· de autogen. Oko ove muzike se razvila oštra borba u kojoj se sukobljavaju najsuprolnija gledišta. Pored živih, mahom i žučnih teoretskih diskusija, česti su i zanimljivi prizori na javnim izvođenjima, gde slušaoci otvoreno manifestuju svoje opredeljenje prema atonalnoj muzici: dok jedni burno odobravaju, druži, uz proteste i zviždanje napuštaju dvoranu. Postoji, međutim, i drugi krak »mođerne« muzike, mnogo širi i razgranatiji, koji, iako se služi novim kompoziciono-tehničkim sredstvima, organski izrasta ig muzike 19 veka i čini njen prirođni nastavak. Suština spora oko »moderne« muzike leži, ustvari, u razlici principa na kojima se zasnivaju ova dva shvatanja.

Za razvoj savremene evropske muzike poslednja dva velika rata pretstavljaju odlučnu prekretnicu, jedan od onih velikih istoriskih preloma koji se dešavaju u nekoliko stotina godina jedanput. Kao nekada u doba muzike ranih Niderlanđana, kada je irebalo muziku spasavati od prenatrpanosti 'ehničkih veština i suvog artizma tako se i danas vodi borba za pobedu zdravih principa nad doktrinarskim shvatanjima. Ta borba započeta pre četrdeset godina da bi dostigla vrhunac neposredno posle završetka prvog svetskog rata, vodila se najpre oko raznovrsnih pitanja esžetske i stilske prirode. Najzad se ceo spor sVeo oko osnovnog pitanja (koje nikada dotle nije pokretano u ovom obliku i pre tresano tako korenito): oko principa muzičkog mišljenja i stvaranja, odnosno, oko shvatanja elemenata tonalne logike. Od renesanse, kada se ustvari rodila umetnička muzika kao najmlađa među klasičnim umetnostima, pa sve do našeg vremena, glavni stub muzičkog mišljenja bio je tonalitet!) sa jednim postajanim harmon= skim centrom, oko koga se vrši polarizacija harmonskih formacija, i iz koga se granaju svi oni brojni i raznovrsni elementi muzičke logike. Za ili protiv tonaliteta — postalo je sudbonosno pitanje za dalji razvoj mu-– zike.

Još od vremena romantizma kompozitori su sve više počeli da produbljuju i obogaćuju tonalne mogučnosti, unoseći manje ili veće slobode u razvojni proces harmonije i, uporedo s tim, razgranjavajući formalnu strukturu i same melodije"). Otkrivani" »

1) Tonalitet je harmonski poredak iz čijeg sedišta zrači gravitaciona sila koja oko sebe okuplja akorde i određuje im funkcije. Svaki tonalitet nosi naziv prema sre> dišnom akordu: C-dur (ako je središni akord durski), c-mol (ako je središni akord molski).

#2) Romantičari su razgranjavali melodiju pomoću hromatije „(polustepenog proširenja lestvičnih tonova), zatim i pomoću Velikih „dotle neuobičajenih intervalskih skokova (muzički interval je razmak između dva {ona lestvice). Na kraju, oni dolaze do tzv. beskrajne melodije (Vagner) kao poslednjeg stupnja u procesu mjenog formalnog razvoja. Kasnije Stravinski, kao naiznačajniji protivnik romantizma „izgrađuje na suprotnom „načelu Satai melodiski fragment od svega 1—2}

| 570

novih zvučnih oblasti stvorena je mogućnost za proširenje tonalnih granica mnogo dalje nego što je dotle činjeno. Dosledno sprovođenje hromatskih m6đulacija, koje je logično dovn1o, do »krize« fristanovske harmonije?), zatim počelak većeg pomeranja granica tonaliteta u impresionizmu

znači odvažan korak nabred. Značaj“ ·

no je to da su i ovđe harmonski temelji, postavljeni na ft. zV. prirodnoj lestvici, ostali jasno određeni i čvrsti da je »prirodni princip« izgrađivanja DIO na lercnoj konstrukciji zadran. Od ovog frenutka kod evropskih kompozitora nastaje dublje i intenziv nije previranje sa sve jače ispoljenom fežnjom da se razbiju »okovi« tradicionalnog fonskog sistema. Karakte-

rislično je da se ovakve konstruktivi-

stičke težnje pojavljuju skoro u isto

| vreme i u slikarstvu, čiji su nosioci

naročito ekspresionisti Kandinski i Kokoška, zatim Pikaso, pa čak i Paul Kle (Klee). Pred sam prvi svetski rat avangarda muzičke modeme na Zapadu, zasićena ftonalnom logikom koja im kao »petvekovni teret pritiskuje sluh«, sve odlučnije i agresivnije istupa sa svojim radikalnim programom »obrtanja svih vrednosti«. Stari sistem, prema njihovom mišljenju, morao se izživeti zato što nije koristio celu prirodnu lestvicu (koja broii 16 tonova), već samo tri tona sa početka lestvice (1:3:5 alikvofni ton). Zbog toga su sve te, harmonije (Zajedno sa Bahom,. Petovenom, Vagnerom i drugima!) lišene »zvučne perspektive«, slično japanskom slikarstvu kome, u poređenju sa evropskim, nedostaje jedna prostorna dimenzija (Sehonberg), — pored toga šlo su vekovnom praksom već iscrpena i sva raspoloživa sredstva dijatonike i hromatike, dakle, celokupnog našeg tonalnog sistema. Oni, zato, dosađašnjoj muzičkoj praksi suprofs*avljaju svoju, koja, kako kažu, ima dublju perspektivu zvučnih blokova i, uopšte, bogatiji arsenal izražainog malerijala, — ustvari, opferećenu polifonim artizmom i zamršenim kompozicionim ikanjem, u kome je harmonija. zasićena preobiljem disonanca. izgubila gravitacionu silu (mesto polarizacije nastupilo je haotično komešanje), sve kao posledica toga, što je razbijen tonalni stožer i uništena funkcija akorađa.

„Pošto su u svojim delima razorili tonalitek kao osnovicu za razvijanje muzičko-formalnih procesa, oni su morali da mu nađu zamenu. Tako je mesto funkcionalne harmonije uveđen nov činilac: niz (serija) od dvanaest »samo među sobom« povezanih ionova“). Sa ovom sasvim šematskom formulom pronađen je i nov kompoziciono-tehnički postupak. ı suštini isfo tako Mkonstruktivistički. zasnovam ma linearnom principu"). Razume se, đa su stari zakoni forme, simetrija i

32)Modulacija je prelaz iz jednog tonaliteta u drugi: vrši se pomoću posredničkog akorda najčešće na dva načina: dijatonskim i hromatskim putem. Dijatonska modulacija je ako u posrednički ne unosimo nikakvu strukturalnu promenu, dok iod hromatske moramo prethodno izvršiti povišenje ill sniženje akordskog fona. Promenom akorđskog sklopa dobila se želiena funkcija koja nas uvodi u novi tonalitet. U Vagnerovoj muzičkoi drami »T'istan 1 Tzolda« hromatsko moduliranje sprovedđeno je permanentno. Usled stalne promene fonalnog centra tonalitet je, po mišlienju nekih teoretičara, postao labilam, kolebljiv, što ih je navelo đa govore o »krizi« tristanovske harmonije.

4) Osnovicu dvanaestotonskog sistema čini temperirana (ne prirodna!) lestvica od 12 polustepena (c——cis—d—dis —e—f—fis—Egis—a—ais—h). Tako se potpuno poklapa sa našom hromatskom l estvicom, njeno značenje i primena u kompoziciji, kao što ćemo dalje videti, potpuno se razlikuje od ove.

5) U linearmom principu se pretežno upotrebljavaju iontrapunktska (polifona) sredstva, nasuprot vertikalnom principu koji se zasmiva na harmonskim (homofonim) elementima.

7 |}

periodičnost, sasvim izgubili praktično značenje. Novi polifoni oblici dobijeni na osnovu OVOE principa ostvaruju se na sledeći način: celokupan melodisko-harmonski malerijal bira se iz intervala osnovnog motiva (u kome se jedan ton sme ponoviti tek

kada se izrađuju svih 12 tonova lest-'

vice) i fiksira se takoreći sa geomet-

riskom tačnošću, zatim se dalje obra-

đuje pomoću različitih konirapunktskih sredstava obrtaja, račjeg kanona, ritmičkog variranja, To je isti onaj cilj koji Niče naziva »divna neprirodnost« umetnosti, ili koji ' Oskar Uajld ovako formuliše: »Prva dužnost u životu je biti što je više moguće izveštačen: drugu dužnost dosada još niko nije oilkrio«. Dalje oni “ercnoj konstrukciji „akorda suprotstavljaju kvarinu (na pt. melodiski uspon Uu kvariama u Šenbergovoj Kamernoj simfoniji tumačen je kao »fanfara revolucije«), čime dijametralno menjaju smisao harmonije i njenu funkcionalnu suštinu. Prema njihovoj »kosmičkoj čežnji za bezgraničnim, večno pokretljivim, atmosferičnim« dotadanja muzika je, kako kažu njihovi apologeti, značila samo početak, »pokušaj prvih dečjih koraka«. Za njih nema više nikakvog značenja |»Betovenov etos. Vagnerov palos, niti impresionistička pasivna rezistencija«. Još manje muzika (apsolutna, instrumentalna) može bili nosilac cdređenih ideja, pojmova (marševe Napoleonovih armija, navode prihvatili su i protivnici, kao što su u poslednjem ratu melodije nacista sa adaptiranim novim tekstom pevali borci saveznika, i obrnuto), Ona je za njih umelnost koja je, u krajnjem rezultatu, sama sebi dovoljna i služi samoj sebi za cilj. Pored svega toga, ova grupa kompozitora važila je. i danas na Zapadu važi kao revolucionarna, a u svoje vreme politička reakcija nazivala je pretstavnicima »kulturnog boliševizma«.

U periođu neposredno posle prvog svelskog rata odigrali su se u evropskoi muzici krupni i značajni događaii. Kmug modđernih kompozilora i njihovih pristalica, isprva sasvim ma-– li. sve se više širi i dobija sve veći uticaj u kulturnom i društvenom živoftu. Tada se još ne pravi oštrija razlika izmeđi prvoberpcnm nove muzike

39:

==-10)=

________________|______________ — a nNdrr————

oda-

__ ____________· ČćC --—-—_————-— 4( — -— —Č—_—_— _—-–>—RLJJ KR

ljudi zborovali, veselili se, spremali za Oošvetu, uglavljivali poslove oko ribolova i drugog, starica zastadđe, oprije se na štap kao da napipa dno nevidljive bujice koja je zanosi svojom brzinom, i povuče vazduh i na nos i na usta, ali ni to joj ne bi dosta te ponovi još jednom. Mrkim pogledom preletje preko naroda stotinak metara daleko od nje, kod hrasta, naprežući se da bi vidjela Luku. Narod je zabezeknuto ćutao. Samo se u dva maha začuo neobuzdan ženski plač. Starica se nagnu naprijed da krene dalje, ali u tom trenutku spazi konopac kako visi o najnižoj grani murve, a gore, u rasoju negdje, začu ženskasti Đokov glas:

— Je li dobro, a? Da ne bude prenisko pa da se opre? \

Osjeti jasan fizički bol preko grudi, u glavi 1 ispod koljena.

— Maricaaaal — javi joj se podlo i sa nasladom Đoko. — Dođe li i ti da vidiš?

Sunce je bilo negdje blizu sredine neba, ali ga niko, osim možda Đoko, nije primjećivao niti se sklanjao od njegove junske žege. Ljudima je bilo crno pred očima, a u toj crnini stajala je Marica u zlatu, više kao priviđenje nego kao stvarnost. Kroz narod prođe šapat da je ispametila od tuge. Tada se začu još nekoliko žena kako zaplakaše./

Staricj kao da se presjekoše žile ispod koljena

| kađ viđe konopac o murvi, ni korak više ne bi bila u stanju da napravi. Ostadđe tako na mjestu, prekrsti ruke na kuci od štapa, uspravi se, zaturi glavu kao da je onima pod hrastom htjela da dovikne što gla: snije; viknu:

— Sretna vi.,. skupština!

Nepoznat čovjek, koji je odozdo uz lakat mjerio dužinu omče, progovori kao da mu se žuri:

— Ajde, slazi, dobro je. već!

— Čekaj, čeeekaaaaj, da mu uređimo sve kako valja i trebuje! — čuo se Đokov glas odozgo. — Neću da mi se sjutra rekne da ga nijesam dobro častio ili da mu se nijesam dostojno zahvalio... Ili, bože ukloni, da mi se ne otkine...

Među narođom je neko na glas čitao, ali starica nije ništa razumjela.

— A klupica? Đe je klupica? — Pitao je Đoko — Trči za klupicu Oćemo li i da ga malo podignemo od zemlje.,

Nepoznnti čovjek doneše klupu iz najbliže kuće

|_________---_ CAT IO OE O —.——— TT

i postavi je ispod omče, koja se ljuljala sve dok Je Đoko pažljivo ne uhvati i smiri.

U tom trenutku pokrenu se, narod ispod hrasta prema murvi preda nj izbi Luka, bos, u iscijepanim čakširama, okrvavljen,

— TIuka! Lu-ka! da ga doziva kao da

Kad ga poznade, starica poče je on negdje daleko pa da će je teško čuti. Luka!... Luka! — ponavljala je sve snažnije i sve češće, udarajući vrhom štapa u kamen ispred sebe, kao da ga pobada i učvršćuje da stoji uspravno. Udarala je tako štapom, tresla tijelom, zabacivala glavu, širila oči, — onako kako je. nemajući riječi, najbolje mogla da ga ohrabri. — Luka, vidiš li me? 3

Luka je koračao nekim neshvatljivim korakom, kao da ide živ na čelu svoje pogrebne povorke; jž” gledao je kao da se sve ovo više tiče nekoga drugoga nego njega. Približivši se murvi, ugleda babu u zlatnom ruhu i zastade; zagleda je kratko isp:tivački; onda opet krenu i, gledajući preda Se, reče glasno:

— Vidim te, baba, vidim! Ne brini ništa! Umrijeću kako treba! | 0

Ali u njegovom glasu osjeti starica nešto što niko|| drugi tu nije osjetio. Učini joj še kao da je bio slab. sa malo snage, i od toga se uplaši. Ta šta zna to nesretno dijete, slomljeno i vezano? Može se uplašiti kad ijzbliže vidi omču koja ga čeka, To probudi u njoj neočekivanu snagu. ali nije znala ni mogla da izgovori nijednu drugu riječ do njegovo ime. Pokuša da napravi bar dva ili tri koraka bliže vješalima, ali ni to nije mogla. Ostađe lako na istom mjestu, nedaleko od murve. o čijoj je grani mirno visila omča. a ispod nje se kezio Đoko i, vičući nešto što starica nije mogla više da razumije. ispruženom rukom ! sabljom davao je znak narodu da ostavi slobodan prolaz od Marice do murve. On je nalazio posebno zadovoljstvo u tome što će baba Marica gledati kako, joj se gasi i taj posljednji živol. koji potiče z njenoga srca,

— Duka! Hu-ka!,.. Lu-ka! — ponavljala je starica sve češće što joj se unuk više približavao gubilištu. To nije bilo njeno poznalo dozivanje: 10. je bilo nešto više. nešto čemu je teško naći ime i gra: n:cu. Nije imala nijednu riječ za ono što hoće, osim anukovo ime, ali joj se činilo da će on u.foj riječi shvatiti sve što mu je htjela da kaže, i kako je mnogo htjela da mu kaže. nastavila je da ponavlja njegovo ime: -

| KNIŽEVNE NOVINE

OI III III IT III III III III IIIIIIJ aeeasoadasaodeovaoogaypeaadyayadveaaaseavaPP69By ua eavaaBva ideas ratetaesae age seo abvaaaakas0tY

Marko Čelebonović: MRTVA PRIRODA SA NARANDŽAMA

Spa e

' NI

|____K

Šenberga, Stravinskog ili Bartoka; svi su oni za ondašnju publiku »modđer-

nisti« čija muzika prelslavlja nešto,

novo, neobično, doile nečuveno. Ustvari, dublie razlike ispočelka i ne por stoje jer niko još me propoveda dogmaftičarstvo i raskid sa onim što im je, bar dotada, bilo zajedničko: sa !0nalnom logikom. U javnosli sve više dolazi do zaoštravanja ekstremnih strujanja koja dovode do ogorčenih sukoba i javnih skandala (na koncertima u Beču, Berlinu, Parizu i drugim cenfrima prilikom izvođenja »Pjierrot Lunaire« od Šenberga 1912. ili »Sacre du prinfemps« od Stravin-

skog 1918). Naizad, organizovano TU-

kovođenje borbom za novu muziku (u širem smislu) preuzima Međunarodno društvo za savremenu muziku (SIMC) sa sedištem u Londonu (1922), koje svake godine organizuje feslivale i kongrese na kojima se prikazuju dela sve većeg broja pristalica modernih pravaca. U Francuskoj avangardu nove muzike čini grupa »Les Six« (naročito četvorica najistaknutijih iz grupe: Honeger (HoneggeTr). Milo (Milhaud), Pulank (Poulenc) i Orik (Auric). sa jasno određenim programom. Nemci ne istupaju ovako organizovano. ali su zato znatno brojniji: Hindemit (Hindemith), Berg,

(ekevedesaosyesasotoasyookyoposReBeoe ode oeo ugao Bee

Toh (Toch), Kšenek (Krenek), Jarnah.,

(Jarnach), Vajt (Weill) Vebern (Webern), Ajzler (Bizler), Veleš (Wellesz) i 'dr. Italija. tvrđava lradicije i muzičkog konzervativizma, daje u o vreme svoje vrlo istaknute moderniste: Picetiia (Pizzetti), Malipiera, Pratela (Praiella futurista), Kazela (Casella), Castelnuovo-Teđesca i dr. Nanročito nlodno tle našla ie nova muzika u Čehoslovačkoj (Štepan, Jirak, Vicpalek, Petvrek), gde ipak nniradikalniju struju pretstavlja Alois Haba sa svojom školom čelvrfstepenog sistema i atematskog slila. U Jugoslaviji su tada najekstremn'ji pretstavni ci Oslerc, Slavenski., Žebre. Ristić, Vučković. Marić i Rajičić. Modema struja zahvalila je skoro sve zemlie evropskog i američkog kontinenta. U Sovjetskom Savezu je formalni modernizam Šenberga i njegove škole duže vremena smatran kao platforma revolucionarne umetnosti.

Kao lična pojava ovog doba sma-– fra sa mwrpika mašine. umnmmte meha–

a: JP a

I_C _____________ O ___—

nički ritmovi i zaglušna buka fabrike. Kompozitori izdašno podražavaju razne vidove motoričnih ritmova, dok u harmoniji pribegavaju i RKkakofoniji, tako da ta vrsta muzike dobija naziv »briuitisme«. Ima lu i svakojakih manifesla, parola i programa koji rečito govore o težnjama kompozilora. Tako na pr. Hindemit u svojoj bučnoj i tonalno prilično slobodnoj »Klavirskoj sviti 1922« koja u zvučnim slikama treba da opiše život zapadnoevropske metropole, propisuje ovakva uputstva za sviranje poslednjeg stava »Raglime«: »Ne osvrći se na to šta si naučio na času klavira. Ne razmišljaj dugo da li »dis« treba udariti četvrtim ili šestim prstom. Sviraj ovaj komad vrlo divlje, ali uvek vtlo otsečno u rilmu, kao mašina. Smalraj ovde klavir kao neku interesantnu vrstu udaraljke i prema tome i postupaj«. Isto tako karakteristično je i Honegerovo objašnjenie za njegov simfoniski slav »Pacific 231« (iz 1923). gde svaki takt muzike odgovara udaru točka lokomotive: U »Pacificu 231« nisam hteo da podražavam buku lokomotive, nego da vizuelni utisak i fizičko uživanje prevedem na muzički jezik....... lirski uspon, patetika jednog voza od 300 tona, koji brzinom od 120 km na sat juri kroz noć«. Austriski kompozitor Hans Ajzler (iz užeg Šenbergovog kruga), koji je smatran vrlo naprednim kompozitorom. jer je u atonalnom stilu pisao masovne pesme za bečke radnike (dakle, idealan slučaj: biti u muzici atonalist, u politici socijalist!, bez obzira da li je tu muziku mogao ko pevati i razumeti), išao je toliko daleko da je komponovao novinske oglase i reklame (za pomadu »Anna Csillag«, ili tome slično ).

Posle prvih naleta »dodekafonista« ubrzo nastaje otrežnjavanie, koje se ispoljava u svesnom i nužnom vraćanju tfonalitetu. Petnaest godina posle »Klavirske sviće 1922« Hindemit u svojoj knjizi »Unterweisung im Tonsalz« (1937) odlučno ustaje u odbranu tonaliteta: »....... ne posloji atona]na muzika, muzika koja odriče tonalne odnose«. Sa daljim razvojem: mu-– zike dolazi do sve većeg diferenciranja ideoloških i stilskih pravaca. Pored muzike čisto kosmopolitskog karaktera, koji počinje izazivati zamor i zasićenost .probija se elementarnom snagom muzika Sfravinskog, De Falje (Falla), Bartoka i Prokofjeva sa izrazito nacionalnim obeležjem. koja SvOojom bujnom dinamikom unosi osveženje i regeneraciju u umetnost Zapada nagriženu dekadđeninim siruiama. Sve ovo dovodi do potpune izolacije Šenbergovog kruga, koji se znatno saužova, ali zbog toga postaje i sve uporniji i dosledniii u svome sivom i sterilnom dogmatizmu i idolopoklonstvu. Stanje posle drugo” svelsko? rafa sasvim je slično raniism stanjn. Samo što današnja muzička produkcija na Zapadu, kao prirodni pro”uže“ak muzike koja joi ie prethredila obvohvota još veći komplele rpznorodmnih sfilskih oblasti. Tu se ulršfabi nežsm"nro~

tnija ideo'cška ' este“s*ka shvafanja, počevši od akndemslih pravca na veštački ožiwliemim p”rineieima. iz

prošlosti, pa sve do ultrarad'kalnih eksperimenata dodekafonista. Tu ie i čitav niz novih kompozitorskih imena: Žolive (Jolivet), Franse (Prancnix), Mesian (Messiaen), Lajbovic (Leibowitz)h. Dalapicola (Dallapiccola). Petrasi (Petrassi), Ek (Egk), Orf, Apostel, Fortner, Briten (Britten). Menoti (Menotti) i mnogi drugi. Muzička teorija i Writika, obogaćene mnog većim

· iskustvom, postaju ofvorenije. odlu-

čniie, dokumentovanije.

U diskusiji o mogućčnoštima razvoia harmonije postavlienn ie oštra grani između protivničkih gledišta. Odgovor na tezu o primeni 1. zv. tehnike

POOR O TOO O PO OOU OUN

UZIKE?”

dvanaest tonova, koji je ranije bio?"

eee

i prilično nejasan, kolebljiv, čak i sklon”

nekim kompromisima, sađa je odlu«” ~·

čan i medvosmislen. AO Bi Kao umelnost akustičnih zakona,

ističe se kod protivnika atonalne mu="

zike, tačno je da muzika ima materi." jalnu bazu u određenim „ma“emati-, čkim formulamia, koje Su preduslov svih tonskih procesa. Ali, s druge” strane, posloji naš sluh koji prenosi” te procese u našu svest. Od našeg uva i njegove sposobnosti za primanje (apercepcije) zavisi psihološko dejstvo.

muzike. Postavlja se pitanje: do koga

je stepena harmonskog razvoja uvo” sposobno da prima muzičke uliske? Dodekafonisti su postavili zahtev;* »Pustite harmoniju do krajal• To

znači da se strukturalni akordi mogu

obrazovati do dvanaestozvuka (dakle do kraja našeg sistema , pošto se, po” njihovom mišljenju, kroz ovako potpunu i doslednu evoluciju harmonije" ispoljava nezadrživi progres muzike, Prolivnici ovog shvatanja smatraju,“ da je ono zasnovano u prvom redu i. mnogo više na fizičkoj nego ha psihološkoj zakonitosti muzike i nužnosti njenog razvoja. Oni dalje ističu, da se harmonski razvoj (u današnjem tem-_ periranom sistemu) ne bi smeo izvoditi mehanjčki, čak da proces harmon=" ske evolucije, s obzirom na ograničene mogućnosti našeg sluha, ne bi smeo ! ići do kraja (do dvanaes'ozvuka) već" bi se morao zaustaviti negde na sredini (na petozvucima). Kad bi čovečji sluh i muzička svest zaista bili spo~_ sobni da neogrpničeno primaju nago~_ milavanje harmonskih sklopova, kao što prečumo polvrđuju vi, onda bi obradivo polje muzike bilo mnogo ši~-* re od onoga koje oni danas kotiste,. Po čemu bismo se onda, ističe protiv. nička slrana, morali ograničiti samo. na fonskom sistemu od dvanaest polustepena, kad možemo ići i dalie (na, ročito danas u doba električnih instrumenafa, kojima smo u staniu da de- | limo ton do niegovih naisilnijih čestica). Zašto. dakle, pristalice mehani-,, čke evoluciie ne bi. sa doslednošću . kojom se odlikuju, prošinile svoje ek~ , sperimente i ma nove fonske oblasti; koje im pružaju (Habina) ili čak 53 tona? Ovi drugi se, dakle. ne slažu da sluh ima neogra=„ ničene mogućnnsti za nrimanie har= moniia i misle da gomilanje disonan="

lestvice od 18, 45 -

ca. odnosno harmonskih masa preko"

petozvuka (kao sfrukturalnih harm0o=#% niiah ne produbliuje »zvučnu per-+ speklivu«, Već. naprotiv, zamućuje! muzičku misao i izaziva kod slušaoca” nen»ijatnu čulnu reokoiju. Čak i teo, retičari donekle nnklonieni dodekafonistfimna uviđaiu da se ovim putem" ne mmže dale ići, i ako bi se hteo uvoditi nov način za slušanje inter=> vale i harmonija. onda bi »prvo morao biti preinačen sluh skoro celokup*, nos čovečansiva« (»Melos«, janua 105%), Zašto ta promena fonalnog sistemn pn svaku cenu, kađa dosađašnji sistem još ni izdaleka nije iskorišćen i kada se n njemu može izraziti još beskrajno mnogo uzvišenih i pleme- nitih muzičkih misli (što svakodnev=- ” nn notvrđujw svojim delima mnogo=broini i značaini kompozitori širom celoga svefa). Branioci ovoga gledišta ndlučno odbncuiu *vrđenje da je njihov stav nazadan. pošte u svakom progresu, pa i u muzičkom, stvenu ulogu igraju ideie, a ne fizički principi. A da bi muzičke ideje bile pristupačne slušaocu, moraju se izraziti sredstvima jasnim i razumljivim, u formi koia neće hili nafrpnana cerebralnim konstrukcijama i tehničkim veštinama. To se može postići samo \ kroz muziku koja, pre svega, vođi računa o mogućnostima apercepcije.. kojima raspolaže normalan i Dprose-" čan sluh. majzad. kroz onu muziku koja poštuje zakone logike.

— 12 — +

_________________—-___-—__—- c-- – _ —— --——- — –-_— - e Re — |:

prven="

— Tiuka!l... i Duka dc...

U jednom trenutku htjede da mu rekne da se ne 'prepane, ali od toga odustade. Zatezala je ispošćene i ulupljene staračke grudi, kao da hoće da bude krupnija i stasitija, ali je u licu bivala sve blijeđa, pa joj se onda to blijedilo počelo osipati krupnim graškama znoja i ispod njega tamnjeti. Jedva se,držeći na nogama. udarala je sve više vrhom štapa u kamen, i u tom stavu, u kojem je unuk nikad nije vidio, sva se tresla, a ispod vela padali su joji lijepili se po znojnom čelu kratki pramičci sijede kose, mrtve i bez sjaja, te je unuku izgledala još čudnija i strašnija: Vazduh je uđisala teško kao da ga je malo oko nje, lijepile su joj se nozdrve i zaustavljale .oj disanje, usne su joj se još više uvlačile, smežuravale i lijepile za bezube vilice.

U trenutku dok su dvojica pomagali Luki da se popne na klupu pod omčom, starici potpuno zastade dah. Sad ga vidje kako se na klupi uspravi i kako mu se nadimaju grudi kao da će iz njih da izleti njegov mladi život i da se otme ropstvu. kao ptica iz kaveza; napregnuvši svu snagu; starica poče ponovo, ali sad kraće, oštrije, snažnije:

— Luka! Luka! Luka!'

— Živjeli partizaniii! — prekide je unuk.

Ona se mblo objenu i zastade da bolje čuje i sav svoj vid uprije u Luku. |

— Mene objesite. ali ne možete sve...

Zaljuljala joj se zemlja pod nogama. i brda oko nje. te ne vidje sasvim dobro kad Luki izbše klupu ispod nogu. Samo foliko. kao da se davi u ogromnim vrućim talasima, učini joj se da se o murvi zaljulja nešlo kao ovnujska lubina kad sa nje čovjek zguli kožu . Međutim. razumjede sve. U glavi joj zabubnja i poče joj se vrtjeti u suludom krugu sve pred očima. Bojeći se đa će je nešto zadaviti prije no što izgovori stegnu podižući obije ruke i štap:

— Blago meni, Luuuuka! Blago meni jutros i zadovijek! a

Ponavljajući sada te riječi. opusti tijelo, pogrbi se, okrenu šlo je brže mogla i pođe uz selo. kao da bježi | od nečega. Do visoko uz stranu čuli su joj glas, ali nijesu mogli razabrati sve šio govori. Pod bljeskom sunca u junskom podnevu, u lomljavini njegovih tankih i dugačkih kopalja lebdjela je kao buktinja uza stranu pred očima naroda.

Najednom ptimijetiše kako zastade. Odmah zatim.

čuše je kako doziva: :

|____________ ___________I____--—————__ "—–——

— Ooooo...kađ se razmaknu ta paščad... anđela... učinite mi glas da siđem „kod njegaaa!... Čuste liijii? j

Kasno u veče, kad se na zapadu okrvavilo nebo, i

kao da je i sunce neko zaklao i bacio ga iza dalekih.

brda, naričući glasno da su je i dalje od sela mogli

čuti, spuštala se baba Marica, sva u crnini, niz stra-

od toga:|

nu, Narod iz okolnih sela bio se već davno razmakao, |- ~

pod prijetnjom da Luku ne smije niko skinuti s vje- |

šala za pet dana. Sitnež, žene i starci u selu ušli su u kuće ! zatvorili vrata i prozore, da ih ne otvaraju za svih pet dana. VOM Pak

A u samo smrkavanje izašao Jbpap'ı starac da obiđe obješenog Luku, po redu koj E IN zapao po tajnom dogovoru da ubijeno mladeto Jvaju i dvore svake noći. Kad se primakao murvli,_ zastade, starica se povijala ispod mrtvih Lukinih nu i tepala mu:

— Luka, sine, evo baba da ti ola"a. Je li ti teško, srce moje. Opri se babi na pleći, je lakše.

[o moja, da t|-