Književne novine

музички живот

Писмо

Николи

Херцигоњи

ПАВЛЕ СТЕФАНОВИЋ

Лраги мој Никола, РОЧИТАО сам са ве ликом радозналошћу твоје срдачно, помало брижно и најзад оп-

тимистичко писмо једном старом музичару. Да ли си ти „старог музичара“ измислио, да би својим принципијелним разматрањима о „тајни“ неуспеха или бар трновито мучног продирања музике у широке слојеве савременог дружштва дао неку нову форму (у ствари. врло стару, добру, литерарну форму еписотларне, есејистичке прозе, форму чија . је „вечна“ драж у илузији најежено слатке индискреције завиривања у трошне, пожутеле хартије, документе неке већ заборављене, можда на тавану остављене и прашином обложене приватне преписке, са непосредно искреним дамаром живота једне епохе и средине у њој), то ја, заиста, не знам; али, да ја тебе, још предратног мелографа дивне хрватске тонске лирике из приморских крајева, композитора оне кантате на Његошев текст „Горског вијенца“ о чијој сам залелеканој тужба лици сестре Батрића и сам писао, и сада, како сазнајем, градитеља опере „Горски вијенац“, да ја тог и таквог тебе нисам измислио, — што поуздано знамо и ти и ја и толики слушаоци музике, и толики читаоци написа о музици и новоствореним музичким делима — та чињеница стоји У нашој стварности, потврђена, уосталом, и самим твојим писмом-чланком У прошлом броју ових истих „Књижевних новина“

Сусрео сам се случајно, пре неколико дана, са твојом друтарицом и сазнао да си, за овог последњег свог пребивања У кршевима и гудурама вековно поносне и слободарске

ћи, запао у вијавицу, у онај вечни јаук ветра по избразданим телесима џиновских с каменитих планина. Чини ми се да је она рекла, да си ти рекао, да је требало да то доживиш. Вртоглава језа ме је спопала од радости што сам то чуо, језа од усхићења што сам докопао податак да један наш композитор, пошто је учио и изучио правила хармоније правила контрапункта, правила инструментације и музичке форме, слуша, да, баш слуша и чује — музику природе, музику стварности „музику страшне стихије. вихора кроз горде врхове стеновитих. масива, иза чијих је кврга и избочина бдило, столећима, орловско око човека, чувара родне долине, чувара избе прадедова, чувара неизрециво нужне и ирационално па после и рацио-

Али, о томе бисмо могли још разговарати када се вратиш, а сада бих да се укључим у твоју тему: у твоје усрдно и нешто жовијално прижељкивање процвата аматерског, љубитељског _ музицирања, сматраш јединим ефикасним путем _ развијања _ „људског смисла“ за музику. Заиста је проверено да „тек музика буди музичко осећање човека“ и да се „тек кроз предметно испољено богатство људског бића делом изображава а делом тек зачиње богатство субјективне људске чулности, као музикално ухо, око пријемљиво за лепоте облика“, како је још млади Маркс с писао. Но. то предметно испољено богатство, када је у питању музичко

стваралаштво, мора имати свог корена и потстицаја, и ја сам уверен да је непресушно врсло тонских претстова у «вести истинских стваралаца увек била

она комплексна маса

5 ~ “ [У .. .- .." „о

–

САУЛ ШТАЈНБЕРГ: ПАСАНТИНО

људске емоционалности која се, у свакој епоси, у свакој друштвеној средини, изображавала из стварних потреба, жеља, тежњи и сазнајних искустава људи. у одређеним друштвеним — класним — тру: пацијама њиховим. Ти, као историчар музике, добр „да је дечак — Јохан Сефастијан Бах, на одблеску бледе месечине у металној кухињској тепсији кришом преписивао рукописне композиције својих савременика, и да је Бетовен, у шетњи по бечком

примарне, -

предграђу, једног недељног нално ухваћене и схваћене поподнева, кроз ниски прозор људске тежње за слободом, за ~ скромне #ућице, опазио. три слободним _ довикивањем са обична грађанина како свираједног и другог планинског ју __ његов најновији _ трио. виса, преко непрегледне пу- ту је она „малена, интимна

чине камена, преко скамењених валова пркосно рељефне земље.

Но, рећи ћу ти искрено, драги мој друже Никола, да сам одмах за тим усхићењем запаоми У једну бригу: да теби, случајно, или баш по музичко-естетичкој преокупацији, није тај доживљај снежне зимске буре на Ловћену, био потребан зато да би у својој оперској музици, на бази звучне слике тог природног вихора, дао и остварио, један оперски вихор, једну сценску буру, са давно типизираним хроматским глисандима малих флаута, на оргелпунктском постољу контрабасова, фагота и трубе, а све то у сврху бинског приказа неке сцене која се одиграва у природи захваћЋеној буром, каква се театрално ефектна сцена (у драми, као и у опери) заиста и може. извући из друге слике фегошевог неумрлог спева, из оног јутра наврх Црквине, на дан Тројица, када сердари, (Радоња и Обрад) пуни празноверних запажања, тумаче муње и громове под собом. Потсетио бих те, друже, на онај изванредно _ драгоцени Кризандеров податак о старом Хендлу, моћном мајстору, кристално чисте и прегледне архитектонике барокног става, по којем (податку) је велики лондонски Немац записивао повике, људске гласове, У сурој и густој енглеској магли, да из тих интервалски нефиксираних гласова доцније поникну тонски мотиви и теме

за које нико живи не би мо-'

гао рећи да су какво било подражавање безбројних звучних феномена стварности. Ја помишљам на ону другу, страну буру У глави и срцу владике Данила, на буру која је једног фаустовски контемплативног, тешко одговорног владара, племенито разборитог и хуманистичког кунктатора, преобразила у одлучног активисту, у делотворног стимулатора историске акције, у наредбодавца оне делатности која је већ била сазрела У вољи ми свести угроженог народа, па ти отворено кажем да бих волео да исконска стихија природе која фијуче У ловћенским зимским ноћима надахне твоју стваралачку визију композитора у правцу тонског сликања дијалектичког скока унутарњег лика Даниловог из мислиоца у оствариоца.

ЕЊИЖЕВНЕ НОВИНЕ # ЧЕТВРТАК, 4 ФЕБРУАР 1954.

срећа“ коју ти толико оправдано _ призиваш, али „тајна“ дубоке везе те музике са мислима и осећањима тих људи · управо је у томе да је и сама та музика произлазила из заиста стварних, савремених мисли и осећања. ;

Ти си за „људе заљубљене У музику“ а ја сам за људе који чују свет којим су окружени, за људе који слушају жубор, клокот, кркљање и праскање свог природног (и друштвеног) амбијента и који сву огромну суму својих елементарних _ чулних с утисака смело и слободно везују 33 своје свесне процесе на вишем ступњу, за своје мисли, тежње, идеале, радости и невоље. Зашто данас, мали ђаци основних и средњих музичких школа боље и лакше примају сву дисонантност, све какофоније савремене музике, него учени адепти, рецимо, позног романтизма (некад јерстичкот) Зато што боље чују живот, у самим његовим елементима, и изводе свој УНУтарњи мисаони и осећајни свет више из тих елемената него из музичких образаца, фиксираних музичком праксом прошлости. Ја сам за нагло, несистематско непедагошко цепање завесе тајанствености на позорници савременог музичког стварања, за нелицемерно кидање маске неког табуизи"ранот,. шифрованог девичанства музике као језика којих било других, загонетних, ванживотних лепота и ружноћа осим оних и онаквих какве натапају животну стварност људи. Јер свет музике се, и онако, увек преображавао према пулсу и садржају, према суштини и стварном бићу гутентичног живота, према најинтимнијим мислима м осећањима људи једног доба, па се

и из праве музике, као и из:

Балзаковог. дела, може научити „више него из. купусара свих професионалних историчара, економиста и статистичара тога доба скупа“. Људи који чују дах и шкргут, усхите и јауке свога времена, чују то исто и у истинској музици свог времена. Они не морају бити „заљубљени у музику“, али би им опстанак без ње био далеко тежи него са њом — као браниоцем, чуваром, заштитником, _ заступником и правичним сведоком пред будућношћу којој упиру своје погледе.

које |,

знаш

"њиховој драматургији. из,

ДРАМСКИ ПИСЦИ ЕЛМАР РАЈС, РОБЕРТ АНДЕРСОН, РОЏЕР СТИВЕНС И РОБЕРТ ШЕРВУД

Заноси и

стрепње

америчког театра

ивотни бродолом једног средњошколске таква дела. Он се навикава да води ра-

ца кога је средина неоправдано опту-=

жила за хомосексуалство послужио је

тридесетогодишњем америчком драматургу Роберту Ендерсону као тема за комад „чај и симпатија“. У свом децембарском броју часопис „Едјукејшнел тиетр џорнел“ пише да тај комад, који се с великим успехом приказује на Бродвеју, претставља озбиљан допринос савременој малој реалистичкој драми (каква се у САД све више негује наместо ранијет прометејског позоришта великих страсти), и тврди да Ендерсон већ сада: може стати у исти ред са Виљемсом и Милером.

Читав списак других нових комада на репертоару америчких позоришта доказ је настојања те драматургије да што успешније премости хијатус првих шест или седам послератних година. „Пођи џиновским кораком“ (луис Питерсон), у коме се износе патње Црнаца у свету расне дискриминације, ,„Свршено као са човеком“ (Колдер Вилингем), о приликама У једној војној академији на Југу, „чЧајџиница под августовском месечином“ (Џон Петрик), у коме амерички окупатори на Оки-

_ нави схватају да се понеолшему из демократије-мопу >

научити и од самих домо+ родаца, М „Даме из ходника“ (Дороти Паркер и

' Арно д'. Исо), драмска хроника о удовицама и

несрећно удатим женама избаченим на обалу живота, — да не набрајамо остале — довољни су, У најмању руку, да упуте на помисао о разноврсности тематског захвата.

Има се утисак да америчко позориште доживљава неку врсту „бума“. Можда су се унеколико обистинила предвиђања која је њујоршки драматург Роберт Шервуд изнео у једном часопису још: 1929 године: да ће теле-

"визија, кад се оствари, позатварати врата свим

биоскопима у САД, али да ће то, с друге стране, дати силног потстицаја позоришту, као што је радио у своје време потстакао концертни живот и музику уопште; и да ће људи; кад се убрзо потом. засите телевизије, пожелети да место сенки са платна гледају пред собом глумце од крви и меса.

Све више младих драмских писаца прилази позоришту. Томе у великој мери доприноси телевизија, у којој се развило мноштво књижевних талената. Роберт Шервуд, добитник двеју Пулицерових награда, мисли да је „америчко позориште данас у бољем стању него икада раније“, а његов колега Елмер Рајс до-

пушта чак и таква поређења у којима аме-_

рички театар ставља изнад свих других њему познатих у свету.

„Ево анегдоте која то потврђује, каже Рајс. „При три године разговарао сам у Лондону с пријатељем Бишопом, иначе уредником драмске рубрике у „Дејли телеграфу“. Питао сам га да ли су се у лондонским позориштима у последње време појавила каква

нова драматуршка имена од којих се може више очекивати. »јесу"“,

рекао је он, „имамо двојицу“, „Ма није могуће“, изненађено сам приметио, пи за који су то“ „Артур Милер и Тенеси Виљемс“, одвратио је мој лондонски пријатељ.“

Ако се у тим речима можда и нехотично пројектују помало надмена схватања 0 „америчком столећу“, није претерано рећи да је америчко драмско стваралаштво од 1951 наовамо доспело на висину на којој је већ знатно теже прокријумчарити као уметност дела оптерећена слабостима и наивностима својственим

рецимо, 1914 године. Данас ће ретко који управник позоришта ставити на да-

ВОЈА ЧОЛАНОВИЋ

ава

ИЗ АЛБУМА САВРЕМЕНЕ УМЕТНОСТИ

ФЕРНАН ЛЕЖЕ: ПЛИВАЧИ (композиција)

чуна о чињеници да позоришни посетилац долази у позориште „из жеље за солидарисањем, саосећањем им успостављањем додира са другима“ (Луј Жуве). у

Мање пријатан вид читаве те позоришне надградње осветљују Шервуд, Рајс и још неки чланови њујоршког Друштва драмских писаца, у разговору са сарадником „Њујорк тајмс матазина“. '

Му већини америчких градова“, каже Ро-

берт Шервуд, „позориште се угасило, а тамо где га још има оно једва животари, и то стога што у овој земљи многи људи расту и умиру а да ниједном нису имали прилике да гледају комад са живим глумцима. Позориште се у све већој мери зачаурава у самом Њујорку“. "| према мишљењу Елмера Рајса, најтежи ударац развоју америчког театра задало је напуштање Федералног позоришног плана. Реализацијом те замисли, у чијем је стварању суделовао и сам Рајс, могла се „унети бакља У замрачена позоришта“, која би временом постала места где би се не само приказивали позоришни комади него и давали концерти, држала предавања о уметности и организовале приредбе за децу. Федерални позоришни план је усто нудио перспективе хиљадама _ незапослених и гладних глумаца хонцентрисаних у Њујорку: вративши се у своје завичајне градове, они би тамо могли разторети позоришни живот и створити позорињу публику. „Та ствар је, међутим, пропала услед политичке опозиције“.

Рајс затим наводи пример њујоршког позоришта „Сити сентер“: „У њега сам полагао много наде. Али њујоршка општина, чији буцет износи милијарду и по долара, — богзна на шта се те паре троше — не одваја за ту уметничку установу ни пет центи. Њујорк Сити је најбогатији град на свету. Париз, иако сиромашан, издржава четири позоришта. Издржава их исто као и Лувр. То није никаква милостиња. Може ли ико очекивати да се галерије уметничких слика издржавају из. сопствених средстава; Ниједан симфониски оркестар није се никад сам издржавао, без обзира да ли му је на челу стајао Тосканини или Стоковски“.

Но било би неумесно закључити да су амерички драмски писци равнодушни према природи могућног извора супсидија. Роберт шервуд, например, сматра да би владу ваљало искључити као потенцијалног храниоца, из простог разлога што „бисмо иначе морали стрепити да не изговоримо ма шта увредљиво у односу на владајући тон у Вашингтону“, те је „боље спасти и на последњи долар, него уступити слободу“. Његовом колеги Вортону чини се да би позориште у том случају лако могло да се извргне у „терен за политички рагби“. Роџер Стивенс види излаз у тражењу помоћи од приватних фондација, као што су Фордова или Рокфелерова задужбина, које иначе додељују извесне своте у васпитне циљеве,

Нијансирајући се у предлозима за практична решења, мишљења тих драматурга су у једном . истоветна: да позориште У много чему потсећа на ручну занатску радионицу, чији је сваки појединачни производ индивидуални подухват, себним проблемима, посебним начином прилажења, и посебном техником. „Ви знате шта се данас дешава са ручним занатима“, каже Рајс. „Ишчезавају свуда у свету. Једини начин да им се продужи живот јесте...

мовчана помоћ“.

сет

са по-.

пПРЕМИЈЕРЕ

Заједнички стан

ВОСМИСЛЕНА мисао да по» зориште постоји ради публике виси као Дамоклов мач над

тлавом уметничког руководства

Хумористичког позоришта. Угодити у“ кусу своје сталне, многобројне публике значи осигурати њену наклоност, Нико не може замерити тој публици жељу за безбрижним смехом. Смех је велико добро човечанства. Али има смеха и смеха. Ако је укус великог дела те публике тако скроман да не пита какви су литерарни квалитети приказаних дела и какви су позоришни квалитети самих претстава, већ само колико су добили смеха за плаћену улазницу, тада се налазимо пред озбиљним проблемом нашег позоришнот живота. Не угодити укусу те публике могло би значити да нестану не само њени одушевљени аплаузи у току претставе, већ да нестане и сама публика. А позориште постоји ради публике и штета је да они који су једном заволели позориште одбију се опет од њега. Али постојати ради публике може значити и постојати ради деловања на њен укус.

Има знакова да Хумористичко позориште ове сезоне тежи да постепеним подизањем квалитета репертоара и претстава делује и на укус већ стече+ не публике и привуче и ону која се према њему, због својих виших захтева, држи још резервисано. То није лак задатак јер тражи _ одређени однос смелости у постизању новог и опрезности у укидању старог стила рада.

до зри међа но на 55

о таљнаваг“

У тој ситуацији постављање 3Заједничког стана делује више као опрезност него као смелост, јер

комедија Драгутина Добричанина својим лакрдијским хумором сасвим одтовара већ утврђеном укусу највећег дела публике. Она, ипак, иако сасвим незнатних литерарних квалитета, има, својом актуелном тематиком из нашег живота, једну предност пред безвредним страним комедијама као што су Маскарада Код бе лог коња и сл. Основна зами« сао је духовита, има и добро запажених појединости, али у целини је сасвим површно сликање неких наших ликова и сасвим површно третирање проблематике заједничког становања. Ту проблематику Добричанин је узео само као повод за пласирање низа вицева, који би, сваки за себе, имали своје место у разним емисијама „Веселих вечери“. То особито осећамо ка+да читамо текст комедије. Редитељ Марко _ Фотез успео је да брисањем неких мање успелих вицева (а могао је успети још више када не би било оне тактичке опрезности у чувању сте чене публике) учини композицију комедије мало чвршћом, те су сад вицеви природније пласирани у њеном оквиру. У самој поставци редитељ је подвукао с једне стране гротескност ситуација и открио пун лик лакрдије, а, с друге стране, покушао је да разради неке ликове више него што би очекивали на основу текста. Гротескни акценти режије ·(нажалост не увек успели и укусни) изазивају буру смеха, а уједно чине сценски још видљи“ вијим један недостатак комедије. Добричанин се не смеје само малогра+ ђанштини, која још увек избија из људи У одређеним ситуацијама, већ свему редом што стигне, не улазећи у друштвену суштину исмејаних негативности. Од почетка до краја нижу се разни негативни поступци, односи м схватања, чак и негативне,мере оних који се и не појављују на сцени све исмејано а ништа објашњено. При таквом гомилању необјашњених нега» тивности њихов збир може да делуја као уопштавање појединачног. Тешко ћа фарсе је баш у томе што док У једним друштвеним условима њена једностраност може бити оштро ору= жје дотле у другим друштвеним односима може деловати промашено, уколико аутор не успе да јасно издвоји изузетно од општег.

Добричанин, члан Хумористичког по зоришта, писао је своју комедију мислећи на одређене глумце. То је особито приметно у случају улоге фрајера Пепике писане за Миодрага Петровића-Чкаљу. Штета је што је тај популарни комичар главни носилац тенденција угађања укусу публике по сваку цену (или, управо, због тога је толико и популаран). Када га публика понесе, а то је редовно случај, он јед+ ноставно претерује, изиграва, даје не лик већ грубу шаржу тог лика. А судећи по моментима када случајно хвата меру. он би могао стварати и ли+ кове, ако би од ретког случаја напра+ вио правило. Морамо признати редитељу да је успео — и поред изразите гротескне поставке претставе — да М њој бар минимално стегне (блажи израз био би неадвекатан) тог глумца навикнутог на бравуре које доносе аплауз на отвореној сцени. Овог пута поделио је један такав аплауз са костимографом Савом Рајковићем, када се Пепика у трећем чину појавио У супер-модној фрајерској одећи.

Добричанин је дао само овлаш по неку скицу карактера. Фотез је при хватио ту овлашност, али у сарадњи са Марком Маринковићем (деда Бога) и Вуком Костић (тетка Пола) пошао је већ и ка нушићевском сликању ли+ кова. Маринковић је у неким моментима (читање нацрта тужбе, претседа+ вање кућном савету, помирење са тет+ ка Полом) био знатно изнад текста, Остали су били отприлике на висини самога текста.

Добричанинов покушај у режији Марка Фотеза биће поука им њима са мима и другима који траже пут у ноч ву домаћу комедију. Биће то и својим врлинама (актуелност, живахност, понека стварна духовитост) које значе нешто, изко нису довољне. Биће то јопт више својим манама (крајња јед=“ ностраност и површност уз повремена губљење сваке мере и укуса — чак ако се ради и о фарси) због којих су и ауторова замисао и редитељев напор остали, углавном, у оним оквирима ради којих и постоји проблем хумоч

ристичког позоришта.

СТАНИСЛАВ БАЈИЋ