Književne novine

Кад год, се поведе теоретска дискусија о књижевности...

(Наставак са прве стране)

из своје републике, у којој филозофи владају, изагнао их на челу с Хомером, који је био толико натопљен и стварношћу, да је Шлиману, у пролом веку, пошло за руком да само по индикацијама у „Илијади“ от. крије темеље Троје, да, по његовим епопејама, тим делима маште, по Платону, делима пуним лажи, знамо сав живот првобитне Грчке, боље неголи, по списима Платона, што знамо тачан разлог Сократове смрти, Није ни приметио, да мање интелигентан од твораца митова, од оног који је створио мит о Мирмидонцима, на пример, обавља обрнути посао од Зевса, претварајући--људе у мраве, У роботе, како бисмо МИ“ данас рекли, одузимајући пм душу и дух, везивно ткиво маште, онај вал који носи „честице“ у слело сутра да га оне могу да освоје и осмисле,

То није била осуда поезије и Хомера; то је уствари била осуда само

атонове државе, Платонов државнички харикири, јер човечански „разумна“ држава је само она која ће бити земља свих људи, у којој ће свако наћи „места под сунцем“, па и песници. А ако филозофија треба да буде „огледало мудрости“, животне мудрости, онда се она налази пре код Хомера неголи код Плато» на. Кад, после толико векова, на прагу нашег столећа, умном и генијалном Џемсу Џојсу, који је у корену савременог књижевног израза, било потребно да за своје савремене јунаке, Дедалуса и Блума, савремене до дна утробе, као ви и као ја, нађе одговарајућу „животну ситуа. цију“, најприкладнију и у којој ће моћи да живе до последњег атома своје крви и без остатка, он је неће наћи ни у Платоновом „Симпосиону“ ни у „Тестету“, већ у Хомеровој „Одисеји“, Ако се, међутим, девет дугих, бескрајних година Одисејевих лутања, које су немиру лукавог биле једва довољне, и сав тада познат свет, да изживи сав жар свога срца и никад утољену радозналост свога духа пре неголи стигне на мирну Итаку старости, где га Пенелопа чека верна и сва утонула у сан младости (његов немир не би био немир, већ пусто. ловина и очај, да то не зна), код

ојса своде на један једини дан у

аблину, дан исто тако дуг и бескрајан и Даблин пун опасности благодарећи интензитету модерног живота, као и девет Одисејевих година и читаво Средоземље, уствари свезује се круг између епа и трагедије, кад један једини дан довољан је да се један човек отвори до сржи као краткотрајан цвет и опет склопи У смрти или у сивој свакидашњици. И ту је Џемс Џојс наставио само стару истину, која можда и није била само истина Грка, али су је они до нас пренели. Читав живот: једна једина ноћ и један једини дан, којима да ли ћемо икад сагледати крај... Антигона је само кратак сутон, да опет настави се-ноћ и опет дан...

Чини ми се да су неке основне песничке форме, коју дају „животне ситуације“, трајније од мисаоних категорија, И типичније људске...

Постоји још једна знаменита исто. риска осуда поезије и уметности, Она је судбоноснија, јер је суптилнија, тим више опасна, и долази од човека који је у основама наше модер. не мисли, од Хегела. Читава једна огромна „Естетика“ у ствари је надгробно слово (на неким страницама заиста су генијалне анализе уметности и поезије), после кратке и отсечне осуде: „Уметност је ствар прошлости“, затим на степеницама хи. јерархије система и у ланцу „превазилажења“ „апсолутлног духа“ уметност је тек његова прва форма, после које долазе религија и филозофија. Дајући огроман значај умет“ ности у процесу сазнања, његова схватања постају привлачна и његова дискретна осуда прихватљива; али стављајући је као посредника између „чистог чулног“ и „чистог појма“, он је порекао њену аутономију, и место уметности оставио само филозофију уметности за будућност. И зато је та осуда суптилнија, необухватљивија. Она се чини као логичан закључак дијалектичког развоја саме људске историје и духа, те „је према томе опаснија од Платонове осуде, која се служи средствима „државног разлога“, те се одмах, на први поглед, указује ако не баш као апсурдна, а оно свакако као неправедна и насилничка,

Штета Што се Хегел, код кога је као ретко Код ког филозофа био развијен смисао за конкретно, вије могао овде да ослободи своје професионалне деформације. Штета што се није држго једне умесне напомене коју је учинио у својој „Естетици на. једном месту: „Тако филозофу полази за руком да савлада своју

б

професионалну деформацију бригом да разуме нешто друго од онога што он ради“. Он сам, који је учинио од уметности и поезије у ствари недораслог шегрта „правог“ сазнања којим располажу по њему тек религија и филозофија, као да је с времена на време долазио до свести да је посао уметника и песника ипак нешто сасвим друго а не само припремни курс неког чистијег појмовног сазнања, јер је сматрао да уметник нема потребе за филозофијом, и ако мисли као филозоф, он онда ради посао који је управо супротан облику сазнања које је својствено уметности,' Али пред тим откривеним истинама, систем би му увек замрачио вид, Његов идеализам, који је хипостазирао појмове и претвара, их у апсолутну стварност према којој све остале форме постојања биле су само развојни ступњи, никад потпуно стварни, није могао да призна аутономију уметничког стварања ни тоталитет естетској егзистенцији уметничког дела,

Хегел је побркао развој услова У“ метничког стварања са естетском егзистенцијом уметничких _ творевина. Оно што се мења, настаје, траје и нестаје, то су услови и средства креације, али не саме креације, Оне имају свој специфичан простор и време. Песма једном настала и којој је пошло за руком да естетски постоји, није никад превазишла неку претходну песму нити ће бити другом превазиђена. Она је оно што је, а друга ће песма само стати поред ње, Она је доживљај који је „превазиђем али сачуван“, Акценат је овде сачуван, На то је ваљда мислио Маркс када је поводом грчке уметности говорио да није тешко објаснити како је настала, већ да је главно питање зашто она делује као мерило лепоте још увек, или бар зашто је лепа и изван услова у којима је настала,

Нећу се дуже задржавати на тим осудама, још мање на неким другим, Сетио се ових знаменитих осуда поводом заказивања дискусије о неким актуелним проблемима наше књижевности на пленуму Савеза књижевника у октобру.

Међу нама, срећом, неће бити филозофа. Међу нама, узгред буди ре-

чено, не волим их много. Они гене ралишући све побркају. Ако сам неке од њих каткад и ослушкивао то је било увек уз узмак и на остајању. Поричући их. По мени, постоје само конкретне ситуације и конкретни одговори на њих, или тачније конкретно и прецизно постављена питања на која ако ја не могу да одговорим одговориће други ако могу. У тој намери сам и извукао из историске прашине (на жалост, те осуде се и данас дижу с многих страна!) и ове фамозне осуде, да предложим да наше дискусије добију конкретну форму а не теоретску. Интервју Милана Богдановића, који је објављен у прошлом броју овде, даје заиста наде да ће се наше дискусије кретати у кругу најконкретнијих питања која је наша литература избацила у први план,

Од литерарних дискусија не треба више очекивати него што оне могу дати: извесна расветљења. Акценат је на делима. Све остале су само скеле. Признати аутономност књижевног стварања, то значи дати размаха стваралаштву. Књижевници међу со бом, то је већ доказ. Могу да буду и распре, МИ то ће бити добро, За развој наше књижевности у овом тренутку, чак и кад не би било разноликости, требало би је измислити. Али аутономија књижевног стваралаштва за аутономију, ми живимо У једном свету који се бори на живот и смрт за слободу. Потсећајући на неправедне и безразложне осуде по езије и уметности горе, овде би на крају хтео да потсетим на другу страну проблема.

Млади норвешки песник, Нордал Григ, који се заједно са целом екипом једног бомбардера срушио једне ноћи 2943 изнад Берлина писао је:

Нашто изгубити слободу а спасти

Нотр Дам»

Уметност има исто тако право на

крваве ране

И будућност ће волети Лондон са

отсутним палатама

У том процепу између чувања сло-

боде- и слободе стварања ваља нам живети (и умрети) и писати.

ДУШАН. МАТИЋ

О ТРУПИ КЕИТЕ ФОДЕБЕ ЧИТАЈТЕ НА ОСМОЈ СТРАНИ

Чајно

Ових дана у издању њујоршке купе „Капдот Ноц5е“ изишла је из штампе последња књига Виљема Фокнера „Басна“. Да је у питању једно од најамбициознијих ауторових дела доказује и то што је Фокнер на њему радио, са прекидом, пуних девет тодина.

Три су чињенице које, према писању критике, „Басну“ оштро издвајају из главнине Фокнеровот књижевног дела, Пре свега, место радње није Јокнапатофа. Роман се не бави никаквим видовима порока и дегенерације, У тексту је очигледна хришћански 060јена порука. Али ако се тема променила, Фокнеров књижевни третман је остао исти, Како у осталим својим делима, тако ни у „Басни“ писац не указује нарочиту пошту освештаним канонима енглеског језика. С друге стране, овом њетовом делу недостају сатанска снага, мрачна елоквентна поезија и испијени и аветињски ликови који су одувек држали под хипнозом толике његове читаоце,

Оно што претставља вредност у „Васни“, тврде њујоршки критичари, јесте њена имплицитна порука. Симболика те поруке је, међутим, тако сложена да је не би било лако на. зрети чак ни кад би Фокнерова проза била знатно кохеретнија и луциднија. Критичар Прескот сматра да „Басна" претставља експеримент племенит у својој з“лтисли, али који је као роман испол већине онога што је Фокнер дотад маписао. Ом налази да је

| КЊИГА У СВЕТУ |

ија Фокнерова књига

роман ненапет, јући. Фрормалан заплет „Басне“ везан је за погубљење француских војника који су се побунили у Првом светском рату. Та тема није сасвим нова: пре деветнаест година она је инспирисала Хамфрија Коба за његово дело „путеви славе“. Фокнер почиње нападом до кога није дошло услед тога што је читава једна регимента одбила да напусти шанчеве. Иницијатори ове мировне демонстрације су један каплар и његова десетина. Мењајући различите тачке гледања, путујући кроз време и казујући успут развучено и готово ирелевантне историје, Фокнер се без журбе ближи својој средишној ситуацији. Притом и не покушава да индивидуализује своје личности; он их оставља симболичним и обично безименим. Ево неких од главних актера у последњем Фокнеровом роману: командант дивизије који намерава да казни смрћу три хиљаде војника; „стари генерал“, загонетни претставник солдатске еминенције и отац капларов; један британски рздов, бивши коњушар, ко. ји се стално клади да ће остати у животу; британски официр који не жели да задржи чин, те постаје редов; три жене које симболички асоцирају Марију, Марту и Марију Магдалену; и каплар који проповеда мир, кога издаје један од његових ученика, који учествује у једној језивој тајној

мучаљив и успављу-

(Наставак са

надреалистичких скулптора. Арп је сличан Бранкусију, јер и његова дела претстављају спиритуализовану суштину. Арп даје унутрашњу ритмику са афигуралном апстракцијом везујући психолошки афинитет доживљаја са органском структуром природног облика који се додуше не односи имитативно према том облику. (Не треба заборавити да је Арп био дадаиста и да се са својим покретом литерарно залагао за уништење сваке уметничке логике, „Ви не знате докле нас може довести наша мржња према логици“ или „Ви не разумете оно што ми радимо» Е

видите, драги пријатељи, ми то још

мање разумемо!“ — пише у дадаистичким манифестима, И поред ове позе Арпова дела су имала своју логику) Бранкуси је више тежио декомпоновању формалног у смислу крајње упрошћености димензије и простора („Птице у простору“ или „Новорођенче“), Иако се данас разликује од прве двојице, Мур је био дуго времена под њиховим утицајем. („Две форме“ и „Четвороформа“). Али сувише глатке форме Арпа и Бранкусија довеле су код Мура до нове преоријентације. Била је то кратка фаза обраћања Пикасоу а затим пут у нешто ново. И у овом случају, као и ранији модерни уметници, Мур се обратио изворима уметности примитивних _ народа, Сумераца, Афричких црнаца и Преколумбијанаца. Мурова упрошћена форма однегована је баш на проучавању те уметности. Наслућују се чаки трагови готике („Госпођа са дететом“). Па ипак, форма Мурових скулптура заснована је на потпуној синтези каменог тела афирмирајући се у нотпуно независном егзистирању од природних облика. Његова скуплтура својим волуменом не запрема простор, она га осваја и тамо где га не обухвата, изван себе. Те шупљине простора дају форми један живљи ритам, динамику, која одређује њено асоцијативно значење и њену функцију. Зато су за Мура асоцијативни _ психолошки _ фактори животни стил скулптуре. Мур не завршава форму у несвесном потезу већ у асоцијацији која се дешава у човеку, (Он каже, например, да 0кругле форме претстављају идејну плодност, вероватно зато што земља, груди и већина плодова имају округли облик). Уствари, Мур овим изражава суштину непосредности односа свести посматрача према субјективној емоционалности _ уметника. То је покушај разбијања стихиске естетике у односу на застареле појмове о апстрактној уметности,

Хенри Мур је познат као уметник који апстрактно оплемењује форму и даје јој један свој специфичан израз. Његова уметност није потпуно рационална и картезијанска. Њен хуманистички смер неминовно је води у сензибилитет. Као апстрактни скулптор, Мур искључује спољну природу, али при том поступку 'успева да рационално уравнотежи са сензибилним и да баш са том оградом сензибилности доведе у склад облик и простор. Овако његово прилажење апстрактном продубљавању форме односа и облика, сачињава Мурово главно индивидуално обележје, које

вечери, и који напослетку умире између два разбојника.

Основна теза романа, каже критика, довољно је јасна и позната: горак плач над човечанством, које би распело Христа (или ма какву другу христовску личносту кад би се поново вратио на земљу, и огорчен протест против рата и војничке организације, против ратничких традиција и војничке моћи. Многи детаљи у „Басни“ су, међутим, прилично нејасни. Поступци и понашање већине личности изгледају скоро бесмислени. Фокнер је исувише заобилазан, закукуљен и опскуран. Покаткад ускраћује читаоцу и најосновније обавештење, док се, с друге стране, често упушта у дигресије, из којих одлази у још даље дигресије. Он допушта својим лицима да воде дуге незанимљиве и извештачене разговоре.

И у „Басни“ су, обавештава нас критичар Прескот, вербалне замке које Фокнер _ поставља својим читаоцима, разноврсне и многобројне. И у „Басни" ћемо наилазити на реченице дуге стотинак редака. Али ћемо узалуд тра. жити истинске драматичне емоције којима су крцата ранија ауторова дела. Фокнерово саосећање са човечанством које пати можда и улива поштовање, али не обезбеђује квалитет који би његову последњу књигу учинио интересантном за читаоца.

В, 4.

Форма и простор Хенри Мура

прве стране) он уноси у скулптуру нашег времена. | ~.

У првом периоду, када је још био понекад екстремно апстрактан, Мур је радио у камену и дрвету („Вереници“). У великим скулптурама, у истом материјалу, он се концентрисао на већу ексезивност где је 0сновна оријентација управљена на едементарне форме и ритмове људског тела. Своје стваралаштво Мур почиње гледајући на камен. Он жели да из њега нешто створи, да осећањем иађе шта жели камен. Ако се то претвори у људску фигуру, она никада не губи специфичност саме стене. Мур не покушава да створи жену од камена већ камен који сугерира жену.

Мурова веза са надреалистима није баш најјаснија јер он никада није био изразити надреалиста мада је припадао њиховим круговима, Уствари, његова скулптура и данас има надреалистичких истраживања нарочито у области потсвесног стварања, Али Мур није никада био засићен (као други надреалисти) стварношћу и спољашношћу ствари, Оту-

„да је он у исто време имагинативан

и рационалан. „Како показује моје сопствено искуство, каже Мур, ја каткад почињем један цртеж без неких намера да унапред решавам неки проблем... али мој ум суделује у оном што стварам, идеја постаје свесна и кристафизује се. Онда ред и контрола почињу да заузимају своје место“. И стварно Мур не сугерира идеје у смислу надреалистичког аутоматизма. Он има своју однеговану форму кроз чије односе изражава оно што жели и мисли,

Окренута сва простору . Мурова скулптура се налази у једној сталној опозицији према њему. У грчевитом отпору који тај простор пружа каменим блоковима, клија једно ново живљење одређено једино асоцијативним отсјајима облика са психологијом израслом из односа камених површина. Живот Мурових камених облика никада није индивидуално конкретизован, боље речено, он се никада не враћа примарним импулсима јер жели. да живот афирмира облицима и односима облика који у стварном животу не постоје. То није одређени круг претстава примитивне уметности већ савремена модерна уметност која свесно и намерно урав• њује инспирације и идеје до хуманизма. Муров хуманизам је његов бол и његова забринутост над проблемима живота. Најзад то је и његова вера у живот. Можда више у живот него у човека. „Ја мислим, каже он, да ће хуманистички органски елементи увек претстављати 34 мене основну важност у скулптури јер јој они дају важност.“ То је Мурова концепција. Све што у свом стварању уради, животињу, карактер или личност, он даје са једним хуманизмом а само га формални ква» литети чине задовољним или незадовољним делом које је направио. Зато он сматра да би савремена остварења, лишена хуманизма, значила исихолошко-морфолошку декаденцију и ментолну деформацију.

У последњој фази свога стваралаштва, Мур ради у бронзи. И то се'у многоме разликује од рада у камену и дрвету. Овај његов рад дочекан је са прилично скепсе од једног дела енглеске публике, Говорипо се, да Мур губи своју снагу и вредност. Од критике је био и оштро нападнут (У томе су нарочито предњачили торијевци). Неоспорно је, да Муров рад у бронзи претставља један заокрет. Тај рад га је довео до барокног расцветавања форме, њене устрепталости до лепршаве имагинације која га нагони да динамичне потенције моделира. И поред ове искричаве радости и форме, Мур идејно и суштински, са малим изменама, задржава своју стару, прилично трагичну концепцију живота камене пластике. Нови рад у бронзи ипак не обесхрабљу“ је. То још није дефинитиван пут У оптимизам. То је узнемирење, велико уметничко узнемирење данас сасвим разумљиво и оправдано.

МИЛАН ЈОВАНОВИЋ ЛАЗАР ТРИФУНОВИЋ

КЊИЖЕВНЕ НОВИНЕ Х ЧЕТВРТАК 12 АВГУСТ 1954