Književne novine

Lepa bejaše Rozamunda

I Jep glas imadđaše,

AUP najlepša bejaše Rozamunda Kad je gledah dok pevaše.

(Staronemacka Irska pesma)

LIKU percipiramo vi-

dom, muziku sluhom, la film vidom i sluhom istovremeno: Zvučni film teži ka što potpunijem vizuelno auditivnom jedinstvu slike i zvuka na ekranu, i ka što smislenijem korišćenju dispa raftnosti između čovekovih vi zuelnih i auditivnih percepcija. Iako je film prevashodno vizuelna umetnost, za razliku od pozorišta koje u Oošnovi sve podređuje umetno= sti govora=-reči, kinematograft ski medium treba da koristi zvuk ne kao dopunsku kom'onentu, već kao nerazdvojni deo slike sa kojom čini jedinstvo i u gledaocu-slu-

šaocu potstiče specifičan dodbživljaj življaj. Taj nosi

tanja koje leži u osnovi mu zike isto kao i u osnovi slikovnog pokreta« može biti harmonično ili disharmonično zbog toga Što se jedno kretanje bilo sukobljava ili podudara sa drugim i stvara zvučno-auditivnu drama-– tiku koju je naročito postigao Ajzenštajn u sceni bitke na Čudskom jezeru u »Aleksandru Nevskom«. Samo, bilo da je u pitanju harmonija, bilo disharmoniia tih kretanja, neophodno ie da se u oba slučaja radi o umetničkoj neophodnosti i opravdanosti takvog noostupka. Ajzenštain je uvek o tome VOdio računa. Eksperimenftisanja sa povezivanjem slika i zvuka. su pokazala najočevidnije rezul tate u tzv. apstraktnim filmo vima gde zvuk prati sliku koja nije reprodukcija stvarnosti već artificijelno sme-

Zvuk i sveilosi

Mak Laren u svom filmu »Ritam i boja«, pored uspostavljanja apsolutnog sklada između muzičkog ritma i pokreta' linija u kadru (te se dobija utisak kao da zvuci stvaraju oblike i pokreću ih) pokušao je da, u izvesnim trenucima, ta dva kretanja suprotstavi jedno drugome, (te su gledaoci bili svedoci ogromnog dramskog napona koji nastaje iz smišljenog nepodudaranja vizuelnog i auditivnog Titma). ASNO je da se ovakvi | eksperimenti ne mogu praviti u igranim filmovima» ili bar ne u takvoj i tolikoj meri, ali se ti principi mogu sjajno koristiti kao sredstvo koje će estetski i dramaturški da. podigne, pojača izvesnu scenu. Publika ne mora biti svesna šta je tu posredi, njena pažnja će i dalje biti an-

ne iz Linovog »Kratkog susreta« kada glavna junakinja stoji na peronu male železničke stanice i namerava da se baci pod voz koji nailazi: njeno lice je, najpre, obojeno polusvetlošću, dok se iz daljine čuje potmula tutnjava voza; uz pojačavanje zvuka sve jača svetlost obasjava lice žene; nastaje svetlosni udar-lice je u trenutnom mraku; sledi štektanje vagona i lice biva »seckano« čas svetlošću, čas tamom: ritam zvuka i ritam sli ke (smenjivanje tame i svetlosti) apsolutno se podudaraju; onda lice opet ostaje u jednoličnom polustvetlu iako se ritam zvuka i dalje ubrzava: najzad zvuk jenjava i nestaje da bi se potpuna tišina uskladila sa polutamom kadra. Zar nije očevidno da ovde dramatiku zbivanja (po kušaj samoubistva) muaksi-

Verfikalno podudaranje zv uka i

karakteristike i vizuelnih i auditivnih percepcija, ali u svom opštem delovanju on je krajnje osobit jer, dvostukim iritiranjem čovekovih različitih čula izaziva u njemu novo osećanje isto kao što dve pomešane boje daju potpuno različitu novu boju.

Profesor L. M. Faradej ispitivao je kakvo delovanje ma čoveka imaju, kako ih on naziva »združeni čulni nadražaji« u odnosu na osećaje koje izaziva svaki dražitelj ponaosob. On je došao do zaključka da,se na taj način mogu izazvati kompleksni osećaji, a preko njih i adekvatna kompleksna osećanja — emocije, ukoliko je delovanje dražitelja celishodno usmereno i »smisleno udruženo« po kvalitetu, kvantitetu i dužini trajanja. Prema fome, zvuk i slika, delujući na čovekova čula, mogu da izazovu u njemu katakteristična doživljavanja bez obzira na sadržaj koji tumače. Oni mogu da svojim “stetskim vrednostima, i vlastitom dramatikom stvore novu lepotu i dinamiku koja proizlazi iz njihove uzajamne veze i njihovog dvostrukog delovanja na gledaoce-slušaoce. Naravno, to delovanie freba da je u skladu sa 5a= držajem umetničkog dela, da služi njegovom isticanju, a ne da postane samo sebi svrha. Tek tada će ono dobiti svoj puni smišao.

VI se principi mogu

najbolje primeniti u Tilmu i mnogi su ih reditelji uspešno koristili u svojim delima, a najviše S. M. Ajzenštajn koji je i teoretski detaljno razradio eoriju zvučno-likovnog jedinstva u filmu. Njegova »vertikalna montaža« je usfvari usklađivanje slike na principu ap5o lutnog podudaranja ili. konfrapunkta. On je proučavao delovanje redosleda slikakadrova na vid, zatim delovanje muzičke partiture na ljudski sluh i onda je pokušao da spajanjem, fih dvaju krefanja postigne novo rilmičko jedinstvo 'koje će u gledaocu-slusaocu izazvati poseban zvučno-likovni utisak. A to je mogućno samo ukoliko se postisnme potrebna harmonija ili celishodna disharmonija pokreta muzjke sa pokretom slike. Jer VV E.Tfikalno povezivanje gvuka i slike »na osnovu kre

njivanje fame i svetlosti. Mak Laren i Volt Dizni su u svojim filmovima koristili crteže u boji da bi stvorili izvanredne efekte insistiranjem na podudaranju ritma muzike i kretanja, pomera–nja, vibriranja, ftransformisanja, linija. oblika, senki, sve= tla i promene boja u kadru. Sekvenca sna u filmu »Tri Kabalerosa« očito govori kakav wveličanstven doživljaj gledaocu može da priušti filmski medium kada uspe da na platnu ostvari zvučnovizuelno jedinstvo. Norman

#29022002200%020202000002002020000000002200002 P9020020%0000020240000200202002000%20000020020220202202000202002%

slike u »Ajzenšlajnovom filmu »Aleksandar Nevski«

gažovana najviše po sadržajnoj liniji filma, ali će ona imati veći interes za zbivanje i snažniji doživljaj prilikom vizuelno-auditivnog per cipiranja zvuka i slike, ako je o usklađivanju njihovih estetskih i ritmičkih vrednosti vođeno računa. U tom slučaju će se sadržaj još više istaći, radnja će snažnije da deluje na publiku i obelodaniće se na specifično kinematografski način· A toi jeste osnovni cilj prave i dosledne filmske umetnosti. Setimo se dramatične scc-

tumači zvučno-vizuelna komponenta filma. Mogli bi se navesti i

malno potcrtava i

drugi primeri kao, recimo» sekvenca drvosečinog dinamičnog puta kroz šumu Uu filmu »Rašomon« Akira Kurosave ili raspevane vožnje kamerom uz obalu reke u Renoarovom filmu »iIzlet« gde je postignuto izvanredno jedinstvo između muzike i slike pa da se uverimo kako nije dovoljno uspelo snimiti izvesnu scenu ili kadar i pozvati kompozitora da ih proprati muzikom, ili prona-

JEBVE VOTVAUOOUBIE

svetljenje, animalno lice pre varene „hipnotička ravnodu šnost sa kojom se devojka kreće i postupa — to su kva

(Nastavak sn devete strane) se pozabave. U tragično infoniranom delu OSUĐENI ekspozicija počinje time što kamera bukvalno traži po pločniku pijace glavnog junaka — petla, koji će na kraju neizbežno završiti pod nožem. Ona će lebdeti i obi gravati i oko drugih učesni ka u filmu: žičane mreže koja je junaka zanavek zarobila i visokog jablana pred kokošarnikom — onda kada petao potraži izlaza iz svoje tamnice, i kada poxu ša da izmakne sudbinskom nožu, i kada pošledni put digne pogled prema slopod nom, šumnom vrhu jablana iznad neprelaznog žičanog zida. To usplahireno trčkaranje kamere levo-desno oteo lovliuje neku želju za oslobođenjiem, za otkidanjem od toka stvari za koji se. kao i kod Hladnika, zna da i neminovam. Pokatkad Eameiia zmpcčee ljarpurlartističku igru i polpuno se zanesae njom, pa je samo krajnja potreba da se pripovedanje na stavi, vraća u svet funkcio~

ći za njih adekvatne zvukove, već da treba uložiti Oogroman stvaralački napor da bi i samo spajanje zvuka sa slikom pomoglo dramskoj radnji i istaklo ideju kojoj treba svaki detalj jednog umetničkog dela da služi. Time bi se osigurala veća artistička vrednost film skom delu, a u gledalaca vaspitavala senzorna kultura koja bi pomogla da ogromna većina publike ne ocenjuje film jedino po liniji fabule, već da prodre i oseti lepotu u suptilnim značenjima likovnih vrednosti kađra i zvučne komponente slike kao

i njihove uzajamne veze,

Vladimir Petrić

ZVUČNI FILM I FILMSKI ZVUK

Tozorište: elo neprijatelja! Rene er

OVOR kriv, ne zvuk.

Što je gotovo nestala jedna dinamična likovna Uumetnost koju su zvali Veliki Nemi.

O tome kako je zvuk kao dimenzija realnosti privezao film za aktuelni život i oba vezao ga na njega oduzevši mu san, maštu i montažu i tako ga pretvorio iz likov ne umetnosti u primljeno pozorište čitali smo na ovom mestu izlaganje Dušana Sto janovića (U doba Grifitovo — Književne novine br. 24). Bila je tužna ta”sahrana ne mog filma koju je sproveo Stojanović kao pogreb milog deđe koga smo puno voleli i koji još Živi u našim srcima „ali ovaj grumen za njim bacamo jer je nažalost, stvarno mrtav.

Zaista se nameće utisak, upoređujući neme i govorne filmove, da je tom proširio famoznu konkretnost filmske slike na konkretnost montažnih spojeva i fime oduzeo slici svaku slobodu. Ozvučeno filmsko žbivanje kao da'je dobilo toliko realan prostor da za vizuelnu metaforu nije ostalo mesta.

je

Zvuk koji, sem u ponekom svetlom {irenutku, još nije postao filmski zvuk ukinuo je filmsku sliku. Kao što izvan kruga umenika niko nije slušao u ono doba manifeste o zvuku kao kontrapunktu, tako danas. čak više niu tom krugu. ne bivaju za paženi Vorkapićevi tekstovi o tome da u operi ima više muzike nego što ima filma u današnjem filmu. Današnji film više je nova tehnika pozorišne umetnosti nego filmumefnost dinamične slike koja ima sopstvene zakome. Tako je i sa najboljim filmovima danas. kao što su »Naslednica« ili »Marti«.

Vagner je uveo nove instrumente kad mu je trebalo, a filmski stvaraoci nisu bili ti koji se osećali stvaralačku potrebu za zvukom kad je on došao u filmske studije. Zvuk, a naročito Sovor, filmu su „nametnuli trgovci. Iako je sp?eman da u predavanju o filmskoj uroetnosti navede ovaj primer sa Vagnerom, MEskvit.je ipak svoju »Kuću na Dartmuru« ostavio Kinoteci i pri hvatio kao majsavršenije, shvatanje bioskopskog platna kao. prozora kroz koji publika posredstvom reditelja

treba da prati ono Što je najvreanije pažnje u Sscenskom zbDivanju i pojedinačDim iniciprevacijanma. 'To je svakako jedna sasvim druga umeinost od filmske.

U nastojanju da se utvrdi različitost, mentalnog Pprijema nemog i govornog fil-

ma, ma koledžu Lejkesler u Bngleskoj izvrše

na su prošle godine ispitivanja baš na Mskvitovim filmovima »Kuća na Dartmuru« i »Mladi Vinslou«. IEikspe rimenat je trebalo da pokaže neposrednost prijema nemog filma kao direkinog sredstva izražavanja za razliku od govornog filma u kome između gledslaca i filma stoji interpretacija lingvističkih smbola te gledalac govori film ne prima kao akciju ko ja se događa u njemu samom već kao nešto što se događa izvan njega — kao što sa otstojanjem prima i događaio na. sceni. Očekivalo se da slike nemog filma deluju životnije jer su bliske po karakteru iskustvu preživljava nja događaja koji su stvarno odigrali, ili odgova– raju iskustvu sna. Učesnici ispitivanja. pružili su podatke da nemi film, zaista Vvi-

se '

»Mladi Vinslou« koji je tipičan primer Eskvitovog pro zora, doživeli neposrednije i direkinije. Takođe se DOtvrdilo da su percepcije ovih filmova dva potpuno različita doživljaja.

'Treba li da bacimo grumen za milim :pokojnikom: Ili da poverujemo da su nenaviknutost na nemi film i starin ski kostimi u »Kući na Dartmuru« bili jedino što je raž dvojilo današnje gledaoce od tog filma?

OREĐENJE dva filma,

rađena na istu temu, moglo bi bolje da ilustruje ovaj odnos. Da učinimo to. Zvučni »Krenkbij« sav je Običan i pun teksta, u njemu, baš zbog zvuka kao »dimenzije realnosti«, ne može da poraste policajac u sudnici, u njemu ne može da se objektivira ono što se dešava u duši malog piljara .na optuženičkoj klupi i tako otkrije psihološka istina. Nemi »Krenkbij« je

skromniji a veličanstven: ve.

za praziluka tamo ima poetsku vrednost, labavo i kibla u zatvoru postaju predmeti iz bajke jer je slikom moguće izraziti subjektivna stanja junaka. Zatvor ostaje realan

še liči na san, ali su film i konkretan u pogledu onog

nalnosti (prvi deo filma BRODOVI NE PRISTAJU ili apstrakini pasaž SMIRE NIH PREDVBČERJA, suptil ne transpozicije raspoloženja slika Miljenka Stančića u medijum filma). Uspe li da tu opsesiju kretanja sve de na pravu meru. Pansini će nesumnjivo stvarafi stilski čistija dela. To je jedino što od njega možemo dam tražimo pre no što mu Odamo priznanje za vanredni intelektualni doživljaj koji nam je pružio.

ARAKTERISTIČNO. je

da još jedan zagrebač ki eksperimentalni film, RA STANAK, u realizaciji MIROSLAVA BERGAMA a po scenariju . Pansinija, pati od iste bolesti. RASTANAK je manje. uspeo od svojih pret hodnika „ali nije nezanimljiv. I baš zato što dolazi iz Zagreba i što je na njemu sarađivao Pansini, treba bez okolišenja ukazati na njegovu dominantnu manu.

U RASTANKU, naime, eg zibicjonizam kamere prelazi svaku meru. Ona se {tu pret vara Ui oruđe forma!:zma i,

naravno, ne uspeva da kaže

ono, što su autori nomoću

nie nameravali da saopšte, Očigledno je da je uticai Pan sinijev prevazišao obim uo=bičajenog uticaja scenariste na gotovo delo; šteta je samo što se ispoljio baš na planu na kome uzor naijvi še greši. To je umanjilo vrednost filma, rađenog inače od dobrog scenariskog materijala i režiski dosta sigurno. Sa nekom do perver zije hladnom erotikom ana lizira se tu psihologija devojke' koja · očekuje muškar ca. Ovai ne dolazi — i kamera se pređaje pomahnita loj orgiji po zidovima i uglovima njene sobe, po zastiračima i oskudnom nameštaju, „završavajući · svaku kadđencu — a one su ritmički dobro organizovane — na za tvorenim vratima na kojima je očekivani trebalo da se pojavi. Funkcija tih bra vura jasna je, ali one ne sa mo da ostaju bez emotivnog i psihološkog efekta, ne go i dekocentrišu gledaoca.

Inače ,film se odlikuje at mosferom: praznina hotelski bezlične sobe kojom domini raiu bračni krevet i veliko ogledalo (režiia ga inteligent ro korisfi), sivo difuzno o-

Kadar iz amaterskog filma »Pečat«

šlo se vidi na slici ali psihološki postaje za junaka u susretu sa predmetima njemu dalekim — raskošan dvorac.

Međutim, nije zvuk kriv što zvučni »Krenkbij« nije poefičan i lep, kriva je pogrešna i kohvencionalna upo freba zvuka da se saopšta va govor umesto da seizra zi istina koju to delo ima da šsopšti. ;

Kada se govor dva posednika koji u »Čudu u Milanu«, u sceni licitiranja, izgovaraju sve veće svote novca, pret. vori u lavež onda je io metafora dostojna najvećih nemih'filmova i čak postignuta asocijacija koju je Eskvit uzalud pokušavao da stvori montirajući u »Kući na Dartmuru« u scenu svađe pucanje iz topova. Bila je to tada nategnuta intelektualna

asocijacija kao i onaj govor-,

nik-menjševik koji Ajzenštajna pofseća na balalajku.

· Slika je ioliko konkretna da

je gledalac samo mogao da pomisli da negde zaista pucaju topovi i da tamo negde, dok Menjševik govori, svira prava balalajka koju vidimo

P0200020202%0020000020002020022000200200002202200000002220000220022220000000

na slici. Filmski zvuk nije tako konkretan. Kao šio su De Sikini kapitalisti prolaja li, danas bi bilo moguće. da paralelno sa menjševikovim govorom uho sledaoca pomiluju medene melodije lažljivih struna. Nešto slično De Sikinoj upotrebi zvuka u pomenutfoj sceni videli smo u Sliauteovom »Podaniku« kada deca u školi skandiraju na času istorije sve nemačke ratove: u monotoniju skandiranja mešaju se fanfare i zvuci marša polako preplavljuju učionicu u kojoj zatupljuju đake ratničkim dresiranjem. Nije kreativna. uloga filmskog zvuka samo u kontrapumktu. Zvuk Je preuzeo i ono što je nekada činio viraž — stvaranje štimunga i osnovnog emocionalnog fona filma. Umesto viražno zelenog meseca — sehftimentalni zvuk violine, poneki cvrčak i škripa kola u daljini preuzeli su tu ulogu.

Nažalost još nije došlo vreme kada ćemo razumeti sirane filmove i bez

nametljivih titlova i nasilničke sinhronizacije. Ne zato što ćemo naučiti sve jezike sveta neg» zato što će reč u skladu sa · zakonima filmske slike izgubiti svoju sadašnju ulogu koju joj nameću trgovci i konvencionalni filmski radnici pozorišnog porekla.

Zalo još uvek kažemo: »Marti« je dobar fi.m, umesto: »Marti« je odlična pretslava. Dušan Makavejev

liteti koji impresioniraju. Naročito je uspela završna scena: kada joj postane jaš no da muškarac neće doći, devojka svečanim pokretima, kao da vrši neki ceremonijal ,„otškrine vrata sObe, okači vešalicu za odelo na zid poređ njih, svlači do maću haljinu i leže na kre vet — naga, hladna i pomirena ,i u polumraku slična položenoj statui. Posle ovoga sasvim nepotrebno i sa Dprizvukom banalnosti, kamera pokazuje gradsku ulicu, kao da poziva slučajnog Pprolaznika da uzme učešća u ma sohističkoj žrtvi ostavljene i da tako jasno autorovu misao još više »razjasni«. Cu di nas da inteligentni autori nisu zupazili da je idealan zav.šetak filma baš kadar nage devojke na postelji.

INOKLUB »Beograd«, od koga je pre dve go dine potekla pionirska inicijativa za eksperimenftisa~

nje u amaterskom filmu, ni_-

jie izneo na festival nijedan novi avangardistički pokušaj. Od starih prikazani su VOLITE SE LJUDI Dragoljuba Ivkovai PEČAT Duša na Makavejeva. Oba filma s* ispod nivoa jednog Hlad nika ili Pansinija, naročito u tehničkom pogledu (da ne pominjemo ftehnološku stra n. posla!). VOLITE SE LJU [ duhovita je farsa rađena

delimično u maklarenovskoi tehnici »oživljavania živih glumaca«, sa „reminiscemcijama na Čaplina i, donekle Rene Klera ,ali tako nevešto ozvučena i montirana i laboratoriski tako aljkavo

obrađena da pretstavlja atak na foleramciju i najdobronamernijeg gledaoca. PE ČAT Makavejeva odlikuje se smelom osnovnom ideiom scenariski dobro razrađenom, ali realizovanom bez tempa 1 gradacije u izlaganju, sa zanatskim greškama i stilski kranje heterogemo. Dušan Stojanović

*) IV (jubilarni) festival sama terskog filma Jugoslavije održan je od 19 do 21 oktobra 1956 u Beograđu, Prikazano je dvadeset i sedam filmova, pođeljenih u tri kategorije: igrani, do kumentarni i žanr filmovi, Prvu nagradu za igrane filmove dobila je BELA MARAMICA beo gradskih amatera Rakonica i PO povića.• U kategoriji dokumen tarnih filmova pobedu je odneo Pansinijev film SMIRENA PRED

VERČERJA. Kao najbolii,žanr film nagrađena je PRIČA O LJUBAVI wBoštjana Huladnika,

dok je drugi po ređu OSUĐBNI Mihovila Pansinija. U ovom napisu govorićemo samo o filmOvima ove treće kategorije.

KNJIŽEVNE NOVINE

List za književnost. umetnost 1 kulturu

ı Direktor: TANASIJE MLADENOVIĆ

Ođgovom! urednik: RISTO TOšOVIĆG

Redakcion] ođbor: Oto Bihalji, — Merin, Rađomir Konstantinović. Dušan Matić Tanasije Mlađenović, Miođrag Pavlović, Vicko „Raspor, Dragoslav Adamović i Risto Teošović,

'Tehničko-umetnička oprem8n Dragomir Dimitrijević List izđaje novinsko-izdđavačko pređuzeće „Književne novine“. REDAKCIJA i A DMINISTRACIJA: Francuske 7, tel 21-000. Sve uplate vršiti na tek. rač, 102-T-208.

Cena pojieđinom broju Dim,

30. Godišnja pretplntn Din,

600 polugođišnja Din 300,

za inostranstvo dvostruke,

List izlazi svake đruge neđelje.

Rukopisi se ne vraćaju.

štampa Novinsko-iadavačko

pređuzeće „Borba“, _Beograđ, Dečanska 31