Književne novine

Zlobma sadims KNMialasa vu iša

Poučna igra bez pouke sa epilopom Kučevlasnik i palikuće, koju je napisao savremeni švajcarski dramatičar Maks Friš, sastoji se od dva prividno nepovezana dramska dela. Prvi đeo komada prvobitno je izdvojen sa nekom drugom Frišovom farsom, ali je pisac docnije dopisao epilog svojoj komediji i preporučio da se prikazuje samo u tom dopunjenom obliku. Utisak o nezavisnom egzistiranju dva posebna komada izazvan je pre svena „ različitom uhutrašnjom strukturom i prirodom sastavnih delova Frišove komedije: njen prvi deo donosi nemilosrdnu društvenu satiru, u kojoj glavnu ulogu imaju kućevlasnik Bogomil i njegova žena Beba u čiji su se stan nasilno selile neke skitnice; međutim u epilogu komedije te glavne ličnosti i njihova sudbina odlaze u pozađinu i služe samo kao dramaturška karika oko koje se zapliće jedna metafizička situacija. Daleko veću umetničku vrednost ima prvi deo komeđije, u kome pisac nemilosrdno žigoše jedno tipično malonrađansko osećanje sveta, pro žeto romantično-naivnim i pobožnim poštovanjem svakog posedništva. U tom đelu komeđije, Yriš. povremeno upotrebljava pomtupak pozajmljen iz Jomeskovih farsi i uspeva da pojedine izgovorene reči nametnu ličnostima određenu vrstu konverzacije i komično deformisan odnos prema svetu, Što O-– mogućava nemilosrdno ruganje otužnoj malograđanskoj sredini, koija je bolesno opsednuta brigom

oko održanja sopstvene egzistencije. Dođuše, Friš nema simpatije ni za onaj drugi deo čovečansiva, koji u njegovoj (Frišovoj) viziji —

“viziji malog građanina zemlje ko-

ja je konfor uzdigla do božanstva ~— dobija obeležje palikuća, čija je prirođa određena nekom podmu-

·'klom zločinačkom potrebom za ra-

zaranjem i /uništavanjem.

Ovđe je zanimljivo napomenuti da svi slični savremeni komađi sadrže zrno ozbiljne protivrečnosti: njihovi pisci obično nastoja da ismeju svoje sugrađane, koji postojano čeznu za materijalnim blaaostanjem, ali gledaoci, koji prinađaju civilizaciji čiji su ideali tehnički progres i jednakost u osrednjosti, ne prihvataju od srca to ruganje što umnogome dgobesnažuje konačni efekt.

S druge strane, epilog Frišove poučne igre pretstavlja neku vrstu mčetafizičke satire. Jednim obrtom na početku drugog dela, pisac dovođi svoje junake u pakao i preobražava ih u marionete oko kojih se zapliće ironično saqgledana misteriozna situacija, koja nam su-

gerira đa nebo — dakle neka objektivna svrha ili otelotvorena pravđa — ne postoji, i da se naš

život definitivno iscrpljuje mnađostima koje se odđiaraju na zemlji. Epilog: donekle. upotpuniava piščevu iđejuy i na karakterističan mačin okreće naše misli prvom đelu komađa, naqoveštavajući zlobno da su sitničarsko čuvanje „privatnog

materijalnog integriteta i nerazum

(„Kućevlasnik ı palikuće“ u Ateljeu 212)

no palikućstvo ustvari večiti delo= vi iste besmislene igre.

Reditelj Bojan Stupica tretirao je Frišov komađ kao farsičnu komeđiju, wu kojoj su logika zapleta i razvoj karaktera strogo podređeni komičnim efektima. Istovremeno, takva koncopcija za> htevala je blago stilizovanje ka= raktera i odlučno naglašavanje far sične prirođe situacija Frišove ko> medije, Ređitelj se pritom služio različitim sredstvima kao što su naglašavanje teatarskih uslovnosti, realistička atmosfera ili tragičan sentimentalan patos (ovo poslednje svojstvo dominiralo je rečitativom hora). Uz to, reditelj je. pokazao zaviđan smisao za vizuelno uobličavanje pretstave, Šo se u prvom ređu ogledalo u plastičnim spoljnim karakteristikama likova.

Najvanimljiviji lik ostvario je Ljuba Tadić, koji je tumačio ulogu suluđog vrača Čika. Tadić se isklju čivo služio farsičnim postupkom da

bi ocrtavao jednu zanimljivu ka- ·

rikaturu, ali je istovremeno uspeo da otkrije i potresno ljudsko mu~

„čeništvo koje bezglasno treperi u

đubini Čikove đuše.

Naprotiv, Stojan DĐečermić, koži je igrao Gvozđemka, upečatljivo je đočnrao lik čoveka, čiji se unutraŠnji sadržaj iscrpljuje spoljnim gestovima i pokretima.

Rahela Ferari, kao kućevlasnikova Žžema Beba, i Stamko Buhanac, kao kućevlasn'k Bogomil, realizovali „su dve punokrvne istinite realističke finure |

Vladimir STAMENKOVIČ

Milienko Slančić o svojim slikama

Akademski slikar Miljenko Stančić, rođen je u Varaždinu 1926. Likovnu akademiju završio je 1952 u Zagrebu u klasi To-

mislava Krizmana,

Pre nekoliko dana zatvorena je njegova izložba u Parizu, u Galeriji Lamber, a već je u Torinu, u galeriji Galatea, otvorena

nova, koja još uvek traje,

— Na izložbi svojih slika u - Beogradu, koju sam nedavno priredio u sali Narodnog odbora, izložio sam 30 slika iz perioda od. 1954 do 1959 godine. Slike sam podelio na tri skupine. Prva je skupina magični enterijer sa Ženama oko belog stolnjaka.

Jedinstveni motiv koji varira na nekoliko platna. Na prigovore da se isti motiv ponavlja u više slika u istostepenom rešenju, slikar jc odgovorio:

— Uveren sam u obraino. Naprimer, kod motiva »Kartaša«, ja sam u osnovi, mada ne sasvim, doživeo situaciju kakva se mogla

naći na bezbroj stanica i polupanih vestibila. Tužnu i jezovitu atmosferu u koju se svetlo probija, a kartaši nisu bili obični kartaši, već su kartali životom. Tu teniu sam pri prvom rešenju likovno zaokružio, ali pri stvaranju, sadržaj nije bio iscrpen ı tako je došlo do sedam replika, koje ustvari nisu replike nego nove slike, svaka sa svojom posebnom prednošću u.pogledu idealnog rešenja.

U drugu skupinu slika, kako sam podelio svoju izložbu, dolaze krajolici, pejzaži iz Varaždina. Oni se ne bi mogli okvalifikovati kao klasična likovna disciplina,

jer se upliću motivi enterijera kae druge projekcije.

U treću skupinu svojih izloženih slika slikar ubraja slike »Svadbeni poljubac«, »Promenada«, »Slikar skitnica«, »Svakidašnja pesma«, u kojim je način transl[ormiranja najfantastičniji, a metafora na granici poetskog.

— ako je taj deo izložbe u

Z7naku nezavršenog izleta, mislim da pretstavlja moj nedeljivi deo

rada, nažalost izolirani, ali deo kome ću se vraćati | povremeno. Načinom fantastične transforma-

cije koja doseže viziju poetskog, lakše mi je da prikažem jedan življi, dramatičniji splet odnosa na pozornici mog malog imaginarnog Varaždina. i

D. I.

MILJENKO STANČIĆ: LJUŠTURE LJUBAVNIKA .

Trebalo je prevlađati sirove i surove mrakove vjekova; trebalo je da jedna zemlja ustancima satre ropstvo i da njom potom prođe je-

. dan od najzanesenijih privrženika

Talije, siroti i mesijanski nastrojeni Joakim Vujić; trebalo . je đa se Beograd, orijentalno i Orijentom zaparloženi, očisti od tuđina i askera; trebalo se tegobno seljakati i vegetitati od '·knjaz-Miloševog Kragujevca do knez-Mihailovog Beograđa, i mučenički čergariti od joalrimovsko-miloševske ćeliie „Knjaževsko-Srbskog Teatra“ do onih provizornih dasaka i? buradi: Na Đumruku, Kod Jelena, Kod Kupališta, Kod Velike Pivare, kod

6

Srpske krune, Kođ Sušića i Na Zelenom Vencu; trebalo je preći čitave · peripetije kroz pogorelačku i prevratničku istoriju jednog hnaroda — da bi taj narod došao do jednog, svog, stalnog pozorišta, do stalne kuće za stalan teatar.

I kađa je, 12-tog novembra

'1869-te gođine, bio svečano otvoO-

ren „Teatar kod Stambol-kapije”, kada je dignuta prviput, prva valjda prava, zavjesa u tek osveštanom „Hramu Srbske Talije”, da bi se prikazao Maletićev, komad „Posmrtna slava kneza Mihaila”, kađa je ta pozorišna kuća počela da živi svojim životom, i

Dvadeset godina Narodnom pozopišta u Beogradu

kada su, tog istog časa, po đokazu hroničara, počeli đa se oko nje dižu glasovi: „Živelo pozorište!”jeđan od velikih, dosađanjih trenutaka u kulturnoj misiji jednog naroda bio je tu, i jedan od, ne baš tako beznačajnih, uslova dalje egzistencije tog narođa bio je takođe tu, neotklonjivo već prisutan.

Od tog časa pa sve do danas, đakle za ovih devet decenija, to pozorište je raslo i izrastalo, nekad pionirski krčeći puteve a ne kađ i zaostajući, kaskajući ne svojom krivicom, i kompenziralo svoje eventualne umjetničke, profesionalne slabosti — širom, najširom,

.

j ić ad priznalo da ie primaran pro“ e O ORO II Homlet-karakter tek sekunda” ran. Hamlet-karakter pretstavljao je posebno iskušenje

za onu najopasniju vrstu kritike — sa stvaralačkom namerom ija usled izvesnih slabosti u stvaralačkoj snazi ima tendenciju da se pretvori u kriticizam, Ove namere često u Hamletu nalaze polje za sopstvene umetničke realizacije. Gete je imao takvu nameru i 0 Hamleta je načinio Vertera, a i Kolridž, | Hamleta stvorio Kolridža; po 5vo prilici, obojica 5U zaboravila da im je prva dužnost da razmatraju umetničko delo. Geteova i Kolridžova vrsta Mkriticizma, koju su stvorili pišući o Hamjetu, uajpogrešnija H koja postoji. Jer, nesumnjivo je ,obojica su posedovala spor sobnost kritičkog pronicanja, a obojica su svoje kri ličarske zablude pretstavljali verovatnim pomoću za” mene, — njihov Hamlet umesto Šehspirovog ~— kojn je njihov stvaralački dar izvodio. Treba da budemo zahvalni Valteru Pejteru što na ovu dramu nije obra»

li žnju. AN J. M. Robertson i profesor

Dva pisca našeg doba, b i Stol % S iyorkAta u Minesoti, izdali su knjižice koje

treba da budu pohvaljene zbog pokretanja u drugom

avcu, Profesor Stol nam čini uslugu io ponovo Skteće pažnju na vadove kritičara XVII i (VIII veka, primećujući da su »oni znali manje o (Bi giji nego savremeni, i oni iz bliske prošlosti ritičari

Hamleta, ali su bili bliži duhu Šekspirove umetnosti i kada su insistirali na značaju efekta koji čini celina,

HAJZALEJ*

više no na značaju glavnog karaktera, oni su bili bliži, na njihov a ByiMAki. način, tajni dramske umetnosti uopšte«, : . Qua umetničkog dela, delo umetnosti ne može biti interprelirano; tu nema Šta da se interpretira; možemo samo da kritikujemo s obzirom na obrasce, poredenjem sa drugim umetničkim delima, a za »interpre" taciju« glavni zadatak je da pretstavi odgovarajuće isto» riske činjenice koje čitalac ne mora da zna. Gospodin Robertson ističe, s pravom, koliko su kritičari grešili

u svojim NIR: pielacijaina Hamleta, ignorišući omo 0

što mora da bude jasno: »Hamlet« je slojevito zdanje, delo preistavlja napore niza ljudi koji izvlače što mogu iz dela svojih prethodnika, Šekspirov »Hamlet« pret“ staviće nam se sasvim različito, ako, umesto treliranja celokupne akcije drame, kako nalaže Šekspirov plam, razmatramo njegovog Hamleta uzdignutog nad sirovim materijalom koji se zadržao čak i u konačnoj

formi. ı

Znamo da je postojala jedna starija drama Tomasa Kida, tog izvanrednog dramskog (ako ne i poetskog) genija koji je verovatno bio autor dveju drama“ toliko različitih Lao što su »Španska tragedija« i »Arden iz Feveršama«; postoje iri ključa da saznamo kako je ta drama izgledala: »Španska tragedija« sama po sebi, Belforeova priča na kojoj mora da se Kidov.»Hamlet« bazirao i verzija igrana u Nemačkoj za Šek'spiroyog života, koja je očevidno primenjena u ranijoj, a nikako u poznijoj drami. Iz ta tri izvora vidimo da je u ranijoj drami jedimi motiv bio motiv osvete; akcija ili oklevanje uzrokovani su, kao i u »Španskoj iragediji« jedino teškoćom da se iz potaje ubije monarh okružen gardom; Hiamletova »ludost« izigravana

je.da bi se izbegla sumnja, i to uspešno, U. konačnoj · ekspirovoj drami, s druge strane, postoji moliy koji

je značajniji od motiva osvete, koji čak eksplicitno taj motiv »otupljuje«; oklevanje sa osvetom nije objašnjeno ni potrebom'ni korišću, a rezultat »ludila« nije uspavljivanje već buđenje kraljeve sumnje. Izmena ipak nije dovoljno potpuna da bi bila ubedljiva. Sem toga, postoje Yetbalde paralele tako bliske »Španskoj tragediji« da ne ostavljaju sumnju da je Šekspir nesumnjivo potpuno prepravio Kidov tekst. Konačno, postoje neobjašnjene scene: Polonije—Laert i Polonije—Rejnaldo, za koje ima malo opravdanja; ove scene nisu u pesničkom stilu Kidovom, a izvan sumnje, mi u Šekspirovom. Robertson veruje da su to scene iz originalne Kidove drame koje je treća ruka prepravila, možda je to bio Čepmen, pre no što je Šekspir dotakao dramu. Sa mnogo logike on zaključuje da je Kidova drama, kao i druge poznate drame sa motivom osvete, bila u dva dela sa po pet činova u svakom. Ishod Robertsonovog ispitivanja je, verujemo, nepo" bitan: Šekspirov »Hamlet«, u onoj meri koliko je Šekspirov, drama je koja se bavi posledicom majčine krivice prema sinu; Šekspir nije bio u stanju da taj motiv uspešno namene »neukrotivom« gradivu stare drame. O 'neukrotivosti ovde ne može biti sumnje. Daleko od toga da bude Šekspirovo remek-delo, drama je najsigurniji umetnički promašaj. Na nekoliko mesta drama se zapliće, gubi ravnomernost, „kao nijedna druga. Od svih drama ona je majduža i s njom je Šekspir verovatno imao nmajviše nevolja; pa ipak je u njoj ostavio suvišne i neskladnme scene koje bi čak i posle brze revizije bile primećene. Versitikacija je varijabilna. Stihovi kao:

Glete, jutro, u smeđi ogrtač odeveno, J Kako „prolazi preko rose onog visokog istočnog

brega. . i

su iz Šekspirovog »Romea .i Đulijete«. Stihovi iz pelog·

čina scene 11,

U srcu mom beše ; Neka borba što mi ne davaše sna...

koji je al

~

•

Tomas sterns Eliot

< "Skočim k in dan ya, ; pomorski, pipajueć” u mraku, da ih nađem, i to uspeh, Uzmem njin svežanj, pa se tad povučem opet u svoju 50bU.

,:

iz doba njegove zrelosti, Način vada i misao 5u u pestubijnosti, „Sigurno smo u pravu kada O za” jedno sa onom duboko jijnteresantnom TRR i pneukrotivim« gradivom i uzbudujućom versilikacijom — »Mera za meru«, — pripisujemo periodu krize po” sle kog slede tragički uspesi sa »Koriolanom« „kao kulminacijom. »Koriolan« možda nije toliko »in%eresantan«, ali je sa »Apmtonijem i Kleopatrom« majsigurniji Šekspirov umetnički uspeh. uovalno su mnogi liodi »Hamlet« smatrali umetničkim delom, jer su mašli da je interesantno, umesto da nađu da a interesantno jer je umetničko delo. Drama ie »iViona Liza« literature, '

Razlozi promašaja Robertson je nesumnmj je osnovna emocija

a Hamleta nisu odmah uočljivi. ivo m pravu kada zaključuje da drame osećanje sima za grešnu majku: »(Hamletov) ton je lom onoga koji je na izvoru majčinog pada propatio duševne muke... greh majke je gotovo neprikladan motiv za dramu, ali on je morao da bude istaknut i naglašen da bi bar. zadovoljio ili bar nagovestio psihološko rvešenje«. |

U tome je ipak cela priča. Nije samo »greh majke« motiv koji ne može biti vođen poput Otelove sumnje, Autonijeve zapetosti, i ponosa Koriolanovog, predmet bi se mogao proširiti u tragediju kao kod onih jasnih kao na suncu, samih sobom celovitih. »Hamlet«, kao i soneti, pum je nekog gradiva koje autor nije mogao izvući na svetlost, upotpuniti i preobraziti u umetnost. I kada tražimo taj utisak otkrivamo da mu je, kao i u sonetima, Teško odrediti mesto,

Ne možemo ga istaći u monolozima; zaista, ako ispitujemo dva poznata monologa, videćemo versifikaciju Šekspira, ali sadržaj koji bi mogao da se pripiše drugom autoru, možda autoru | »Osvete Basi

d'Amboa«, čin V, scena 1. ? Ne nalazimo Šekspirovog »Hamleta« u akciji, ni u jednom citatu koji smo mogli izabrati, onoliko koliko u jasnom tonu koji, razume se, nije iz ranije drame, Jedini način da se emocija izrazi u umetničkoj formi je pronalaženje »abjektivne korelacije«,: drugim rečima, niza predmeta, situacija, lanca događaja koji će biti formula za shvatanje ove posebne emociie. "Tako da kad spoljašnje činjenice, koje se moraju grani čiti osećajnim iskustvom, budu date, osećanie se odmah budi, Ako ispitujete bilo koju Šekspirovu usopešniju tragediju naći ćete tu ekvivalentnost; videćete da vam je stanje duha Ledi Moagbet koja šeta u snu saopšteno veštim zgrtanjem čulnih utisaka; Mlagbetove reči kada čuje za smrt žene dirmu mas kao da su automatski bile oslobođene posledniim događajima wu mizu. Umetnička »neizbežnost« leži u ovoi potpunoj adekvamosti spoljašnjeg emociji; i to je baš ono što je u »Hamletu« nesavršeno. Hamletom (čovekom) dominira neobjašnjivo. osećanje jer ie ono van reda činjenica kojim se one pojavljuju. Pretpostavljana identičnost Hamleta njegovog: autora važnd je u ovom smislu: Hamletovo oklevanje u nedostatku obiektivnog ekvivalenta za njegova osećanja, je produženie oklevanja njegovog tvorca suočenog sa svojim problemom. amletova teškoća je u lome Što je pnužanje prouzrokovala majka koia nije adekvatan ekvivalenat, njegovo gnušanje natkriljuje i prevazilazi nju. Hamletovo »ludilo« pripada Šekspiru; u starijoj drami bilo je obično lukavstvo; usuđujem se da kažem da je pri kraju i ovde u »Hamletu«, kao lukavstvo shvaćeno od gledalaca. Za Šekspira ono je manje ludilo, a više izigravanje. Hamletova lakoumnost, pomavljanje fraza, šale, nisu deo promišžljenog olana obmane, već oblik emocionalnog olahšanja. U Hamletukarakteru, lo je bufonerija jedne emocije koja u akciji ne može da nađe izlaz, u dramatičaru to ie bwufonerija emocije koju on u umelnosti ne može sa izrazi, Jako osećanje, ekstatično ili strahomo. bez razloga ili ono koje prevazilazi svoj razlog, to svaka razumna osoba zna, predmet je studija za patologe., o se često dešava u mladosti: običnog čoveka napuŠlaju takva osećanja ili ih on podešava da odgovaraju poslovnom svetu; umetnik ih čuva svojom sposobnošću da bi osnažio Svet za svoje emocije. Laforgov Hamlet je mladić; Šekspirov nije; on nema to objašnjenje i opravdanje. Moramo priznati da ie Šekspir ovde dotakao predmet koji se pokazao isuviše velikim za njega, Zašto je uopšte pokušao, nerešiva je zagonetka. Kakav doživljaj ga je prisilio da pokuša da

\ izrazi užasno koje se ne može izraziti, ne možemo

znati, Potrebno nam je ogrommo mnogo činjenica iz njegove biografije. Voleli bismo da znamo da li je i kada, posle ili u isto vreme sa ličnim doživliajem čitao Monmtenja, II, XII »Apologie de Raimond Se-

bond«. Trebalo bi, konačno, da znamo, što je hipotetično nesaznatljivo, jer držimo da je to iskustvo koje je na pokazani način prevazišlo činjenice. Trebalo bi da shvatimo stvari koje ni Šekspir nije shvatao.

ž Prevod Sime Pandurovića,·

—– — — – — — .“~ –– – –- _{% –– 7cK]- m nT"x— Kr – ––K_ ——6]1!!Č 1Ć-·— — ___________________________________________________________L_______________________________—

(Preveo Bogdan A. POPOVIĆ)

Coa aa

Aktivitet ove kuće, prekidđan samo onda kad su muze ćutale pred puškom, ili pred iscrpenom kasom, bio je od neprocjenjivog značaja za čitavu našu kulturu:

Preko scene Narodnog pozorišta DpOzorišta obilovala je iz

dalekosežnom „svojom · funkcijom službe narođu, kome je od začetka bilo namijenjeno: u mnogim trenucima svog mukotrpnog djelovanja ono je bilo tumač nacionalnih pregnuća i regulator opšteg izraza nacije, njene književnosti i umjetnosti. Utemeljeno na težnjama probuđenog narođa da se domogne slobođe, građeno na romantičar- naših pozorišta, skim stremljenjima nekolikih generacija, sazdano na prvim ustaničkim i revolucioharnim kolosjecima Srbije, ono se od svog nastanka podvrgavalo zahtjevima nacionalnog preporođa i počešće bilo predvodnik oslobodilačke misije nacije.

ših

tarske umjetnosti,

nasilja

zasluženo uživa. kada danas

po- lih svojih rezultata, ona bila i

đa

probijanja u nego Ono je najčešće vjeOd Pere

ća i drugih veterana, pa đo oniH koji sada nose život ove kuće, među kojima ima i onih koji oznacavaju vrhunske domete naše teascena ovog : : vrsnim tau Beograđu prešli su gotovo svi lentima i kreatorima koji, čak ni” naši dramski pisci, i njene đaske Pod stegama često su služile za izvođenje veli- Nijesu đopuštali da se kih, pa i malih, stranih dramatiča–~ Umjetnički nivo, da se ra, od klasika do savremenih. Preko te scene su prošli velikani našeg pozorišta uopšte, u jugosloven- ~ I skim srazmerama, a i stranima je i slavi uvijek rađo ustupala mjesta. U po= zitivan bilans ove kuće ulazi, red ostalog, i to što je prismo naklonjena razvoju drugih što im je ona če-

i korupcije, sroza njen ı V okalja njen ik, da se poljulja renome koji oHd

ono obilježava vi devedesetogodišnjicu svog postojanja, ono može, pored ostapodvuče jedan koji je možđa i najvažniji: da su njegovih devedeset godina sto i srdačno otvarala svoja vra- istovremeno i' devedeset godina nata, i bilo time ne samo odraz na- Šeg teatarskih mogućnosti

i neka vrsta spone, most preko štačkih granica i međa.

savremenost. bilo — ogleđalo puteva kojim smo taj prodor vrDobrinovića, Toše Jovanovića, Ilije Šili. To je bila: najveća Stanojevića, 'Milorađa Gavrilovića, Uloga. Vele Nigrinove, Dobrice Milutinovi-

njegova

Mihailo RAŽNATOVIĆ

KNJIŽEVNE NOVINB