Književne novine

eliba pozorišta?

Perspektive savremenog teatra

Svi osećamo, a često o tome i čitamo, da se pozorište danas nalazi u 'krizi. 1 pre je bilo sličnih kriza; njeni uzroci su bili različiti, one su, naravno, uvek prebrođi-

vane, ali je svaki put teatar iz njih

izlazio donekle izmenjen, preporođen u bilo kom vidu: u načinu glu me, režije, inscenacije, u odnosu scene prema publici i, obrnuto, publike prema sceni. Interesantno je posmatrati razvoj pozorišne umetnosti kroz istoriju sa posebnim osvrtom na konstrukciju gledališta i pozornice. Od prostranog antičkog amfiteatra, preko velikih dvorana operskog tipa, građenih u osamnaestom i đevetnaestom veku, ili narodnih pozorišta s početka ovog stoleća, postepeno dolazimo do intimmih sala u kojima se sve više zanemaruje pozomica i smanjuje distanca koja odvaja gledaoce od dramskog zbivanja .

Treba Odmah istaći da je Renesansa negovala „pozorište u salomu” najviše zbog toga da bi se vla= stela bolje zabavljala, a ne iz posebnih psihološko-estetskih razloga. Pravo renesansno pozorište bilo je veliko amfiteatralno gledalište tipa Šekspirovog „Glob” teatra. Renesan su smenjuje kitnjasto i kockasto parokno pozorište Operskog stila, sa posebno istaknutom iluzionom pozornicom od šekspirovske platformne scene. Takva velika pozorišta se grade sve do dvadesetog veka, a i danas su najčešća u svetu „iako se u njima sve manje izvode dramske pretstave, a sve više opere, baleti, revije, spektakli.

Početkom ovoga veka primećujemo težnju ka građenju pozorišta sa manjim brojem sedišta i manjom pozornicom koju često pretstavlja uzdignut pođijum. | „Danas već ima takvih pozorišta veoma

DNEVNIK

mnogo i kada se govori o krizi pozorišne umetnosti, onda se prvenstveno misli na velike | pozorišne kuće sa grandioznim „dvoranama, a nikako na mala, često nazivana avangardna pozorišta. Šta je uzrok ovoj krizi pozorišta i zbog čega se ona razrešava na ovakav način? Ko je su osobenosti tog novog pozorišnog izraza?

Mislim đa je tu veliku ulogu odi-

grao uticaj filma i televizije. Novi međijumi su od pozorišta preuzeli neke osobenosti koje su svojim tehničkim mogućnostima mogli bolje da izraze. Pozorište nije imalo kud: moralo je iz te krize da pobegne novim putevima. Tako šu se, ' neminovno, rodile savremene koncepcije pozorišne umetnosti, u prvom redu, pojednostavljivanje glumačkog izraza na sceni, odbacivanje spektakla u režiji, koncentrisanje na suptilna unutrašnja zbivanja i psihologiju ličnosti. Pozorišni eks presionizam i simbolizam, razvijeni do vrhunca u prvoj polovini ovoga “veka, pretstavljaju poslednji oblik kroz koji se izražavao veliki teatar. „Novi oblici nisu više bili prikladni za veliko pozorište isto kao Što se oni stari ne mogu uneti u intimno pozorište niti se mogu primeniti na drame savremenih pisaca, Kamerna dvorana istovremeno znači i reakciju na film: ona, u izvesnom smislu, može da nadomesti jednu od bitnih karakteristika kojom je kinematograf osvojio savremenog gledaoca, a to je identifikacija,

Poznato je da gledalac u bioskop skoj dvorani doživljava potpunu iđentifikaciju sa ličnostima, uvlači se u zbivanje na ekranu, prenosi se u određene likove filma, približava im se, posmatra stvari njihovim očima, oseća se uključen u at~

%) RP

mosferu koja ga u potpunosti obuhvata primoravajući ga, često, da izgubi osećanje svog fizičkog prisustva u mračnoj dvorani. Pozorište, a najmanje ono veliko, nema tu moć ovlađivanja gledaočevim samoosećanjem. Postojanje klasične rampe koja vidno razdvaja gledaoca od iluzije na sceni ukazujući uvek na razliku između ta dva sveta, prisustvo živog glumca koga pu blika posmatra iz fiksirane udaljenosti i bez promene aspekta gledanja, — sve to ne dopušta gledđaocu da „pređe” na scenu, da se „uvuče” u zbivanje i identifikuje sa ličnostima,

Na prvi pogled izgleda da je u pozorištu nemogućno postići dejstvo idemtifikacijei to zbog velike stilizacije koja je neminovna za scensku umetnost, đok zbivnaje na filmskom i televiziskom ekranu deluje autentično, baš kao stvarnost koja nas okružuje. To je uglavnom tačno, ali je upravo zbog toga moderno ,avangardno pozorište pokušalo da se približi gledaocu, ne po liniji autentičnosti, već po liniji psihološke neposrednosti i kontakta između glumca i gledaoca. Razne „kamerne scene” deluju snažno na gledaoce upravo svojom mogućnoš~-

\ 37.4

SUDBINA PORTRETA

Moderno slikarstvo, kao da je predodređeno da, se odrekne portreta kao teme koja je ·bila. dominantna u stvaralaštvu mnog:h slikara, |

bila zastupljena u svim slikarskim ovih dana.

Sigurno je da je portret počeo dđa biva zapostavljan još onda kad su slikari počeli sve slobodnije da se izražavaju, i kađa su nastojal: da likovjednu novu viziju sveta,

wim jezikom obelođane

raskidajući sa tradicijom i nasleđem kako to nije zabeležen» ni u jednoj drugoj oblasti

umetnosti. Sv: ti hrabri i nesrećni jali đa izraze suštinu onoga što

objekt a ne njegovu spoljnu stranu, koji su stvari u onom u kome one navikama, svesni toga da to što žele da saopšte mogu mnogo ubeđdljivije kroz pejzaž i mrtvu prirodu, nego kro” Pa, ako su nam i ostavili nekoliko izvanredn:h dela u oblasti

viđeli u dragom obliku a ne postoje zahvaljujući i našim

portret određene ličnosti.

10-III-1960

decenijama teljstva

pravcima do klub, vrednost

je stečeno uz mnogo napora i odricanja. Ići će se u tome, kao i uvek kađa počinje ili se nastavlja futbalsko prvenstvo, tako daleko đa će se i prijasklapati na Oosn9vu simpatija za jedam

jeđne 'ličnosti* određivat:.. na osnovu

sklonosti prema boji dresova.

protiv fudbala

tako smelo

koji su nastoje bio slikarski

mišljenje,

bili su

portreta,

Naravno, niko ko je pametan ne

sebnom daru, veštini i irezven ne može ništa reći protiv dion kao posebnoj vrsti razonode. Ali, u kojima se jeđinb5> iscrpljuju fudbalskih utakmica govore koji nisu potrebna ozbiljnija merila.

Uostalom, da bi se đa bi se on» moglo zastupati i braniti, nije potreban nikakav drugi napor nego da se nauči deset pravila te igre, ko nema ozbiljnih mentalnih poremećaja. tim i takvim stečenim obrazovanjem mogu se 5atima prepričavati događaji sa terena, kao št» se to kod nas uostalom i čini, može se :z dana

može biti kao igre koja je zasnovana na popožrtvovanju i niko ko je odlaska na sta-

posmatrači za

mnogi o jednom nivou

o fudbalu moglo imati svoje

što je dostupno svakome A sa

u dan

te diskusije

oni i nisu najpoznatiji po tim platnima i nesumnživo su poslednji koji su uspeli da za svoje vreme najsavremen:jim slikarskim jezikom 'obeleže jednu ličnost tako da je na platnu moguće pronači Dar najminimalniju sličnost sa tom ličnošću.

Danas međutim, na putu od Kalemegđana do Terazija, u izložbenim „prostorijama gđe je sve više novih novih imena, a nažalost sve manje posetilaca, portreta gotovo i nema. Preovlađuje mrtva

' prirođa, pejzaž ili mnogo šta što se naziva kom-

pozicijom, jer se pod taj naziv može mnogo šta staviti i njime mnogo šta prikriti.

Suočimo se, ist:na, i sa ponekim portretom, sa glavom koja ne pripada određenoj ličnosti, jer oha nije slika (ne bukvalno svaćena) te ličnosti nego sasvim slobodna interpretacija lika. Moglo bi se čak reći đa je u takvim slučajevima slikar,

da bi izrazio karakter i otkrio psihologiju modela, sasvim zapostavio ono što je. individualno, da bi

iskazao nešto što je opšte, pa samim tim se od određenog lika toliko udaljio da to više nije onaj koji u ovom svetu egzistira, nego portret koji pobiđuje neke daleke asocijacije na neku negde viđenu ličnost.

Tako se iz slikarstva, i iz likovne umetnosti uopšte, sve više eliminiše ličnost, odnosno u odre-

. đenom smislu pojedinac, a ako se i govori u figu-

rativnom slikarstvu na njegov». mesto dolazi nek; neodređeni, gotovo bezlični čovek, pretstava > čoveku uopšte. I verovatno da razloge za takvo stanje ne. treba tražiti samo u karakteru modđerne umetnosti, koja nema gotovo nikakvog poštovanja prema formi, niti pak u·tome. što bi jedna ličnost koja bi se prihvatila da bude model protestovala protiv deformacije svoje fizionomije, nego da su razlozi i socijalne prirođe. Nestalo je već davno one klase: koja je portretom „htela da obeleži svoju slavu i moć, i tako se bar prividno spase od prolaznosti | smrti, i koja je za tu uslugu bogat» nagrađivala slikare. Jer, mi živimo u vremenu kada strah od smrti zamenjuje strah od zaborava a od

· toga se ne spasava portretom nego na drugi način.

Uostalom, tu ulogu m>že da preuzme i fotografija. a | | ) : : ; , 13-IIL. Od danas če imati o čemu da se priča i šta đa

se ptepričava, Veliki broji onih, koji sem va ono što rade da bi moli da žive ne mogu nizašta da se ozbiljno

·sainteresuju, prihvatiće diskusije O fudbalu kao

Jeđinu temu kKpja im je dostupna. ! govoriće o onome što 5e dogodilo na stađionu kao i van njega, a Što je u vezi s njim, do iznemoglosti, pozivajući se na svoje znanje u toj oblasti kao na nešto Što.

govoriti samo o tome i ni o čemu drugom, kao što se tb» može viđeti i čuti.

U svakom slučaju, da bi se moglo govoriti, i đa bi se imalo svoje mišljenje o Raičkovićevoj poeziji, Čelićevim slikama ili Plešinoj glumi, treba nešto naučiti i nešto znati, a do tog znanja se ne dolazi tako lako ni tako jednostavno, ! sigurno ne na osnovu deset pravila igre.

A mi se jako varamo ako smatramo da za sudbinu Šekularca treba biti više zainteresovan nego za sudbinu Branka Milikovića, i ozbiljno qrešimo kad potpomažemo takvo mišljenje. Ne zaboravimo da je Sparta donela manje utehe čovečanstvu nego Atina.

17-III

U bifeu, jedan starac je nekim mlađim ljudima koji sa sasvim slučajno seli za njegov %t), pokazivao svoje fotografije iz mlađih dana. Oni koji su ih razgledal: nisu govorili đa se on mnogo izmenio, nego đa taj čovek na fotografijama ne liči na njega, da to nije on. ;

Uopšte, tuga starosti nije u tome što ona donosi saznanje o MDliskoji smrti, ni u tome što je Čovek osuđen da se odrekne mnogo. čega što život čini životom, a najmanje u tome što se tađa kaje zbog onoga što se nije učinilo a ne zbog onoga što se učinilo. Ta tuga je u tome Što se starost proizvoljno i neodgovorno poistovećuje sa ružnoćom, i tako joj se nanosi najveća nepravđa.

Svakako da ima staraca kod kojih se to otsustvo lepote i ne primećuje jer iz njih zrači vedrina i mudrost, kao dokaz da se kroz život, ma kako on težak bio), nije prošlo kao kroz vetar, i kad se nađemo sa takvima mi nikad ne mislimo o njihovim gođinama niti o tome kako su nekad izgledali. On; drugi pak, koji se pozivaju na svoju mlađost, i koji žele da dokažu šta su nekađa bili, doživljavaju da se sumnja u sve što kažu, da im se malo šta veruje. Oni su zato uvređeni, i misle da je ceo svet okrenut protiv njih, i otuda imaju najmanje razumevanja za sve Što je novo, i sve što nije onako kako je nekada bilo, onđa kad su oni bili mladi.

Prema takvima treba izbegavati.

treba biti pristojan, ali ih Dragoslav GRBIĆ

ću da publiku : zbivanje koje se odigrava na sceni i u dramskim ličnostima. To je prava mođerna avangarda u požorištu i kao takva ona je u stanju da razotkrije interne VE sti mo derne dramaturgije koja bi ma velikoj sceni izgubila svoju najvažniju osobenost, svoju suštinu izraženu kroz neposrednost. U mođermnmom intimnom pozorištu nije važna scen

ska iluzija (dekora gotovo i nema),

već su bitne spontane psihološke reakcije glumaca koje vidimo tu odmah ispred sebe, baš kao da razgovaramo u krugu poznanika. Nedokučivi, uđaljeni, odvojeni pije~

destal iluzione pozornice je srušen, iz drame su nam pri.

ljudska lica šla na dohvat ruku, ne tuđe se više od nas, ne uzdižu Se iznad mas, već nam prilaze i razotkrivaju se direktno, otkrivaju svoju dušu, raz lažu pred nama atomske vibracije svesti, a mi, na taj način, gOtOvO nesvesni, postajemo saučesnici Bvega onoga što akteri doživljavaju i što čine. To, opet, od glumaca zahteva da svoja izražajna sredstva maksimalno pojednostave, da deluju: svojom unutarnjom. snagom i iskrenošću.

Ako se u savremenom. intimnom

ne jdentifikujemo onolikoj zbliža-

pozorištu i dalje ne. sa dramskim ličnostima 'u meri kao na filmu, mi se ı vamo sa njima, postajemo intimni svedoci njihovih sudbina, njihovog razvoja (koji moderni dramatičari sagledavaju iznutra a ne spolja, psihološkoy-poetski a ne samoakciono-Marakterološki) a to nas daleko više veže za njih i za zbivanje u koje su ripleteni,

Imajući sve ovo u vidu, mođerni dramatičari pišu dela koja Su pogodna za izvođenje na kamernim scenama. Možda je bolje reći da je tendencija mođeme dramaturgije takođe delovala da se, bar donekle, ukloni rampa iz pozorišta i smanji gledalište, Rampa i velika scena su postali smetnja za ToOdermu avangardnu dramu koja nimalo ne nastoji da gledaoca uveri u iluziju na sceni ili da mu dočara efektnu sliku, već da ga utopi u psihu i svest čoveka koji pred publikom razmišlja i oseća. Spektakl je prepušten filmu i, donekle, televiziji koji mogu daleko uspešnije da ga izvedu. Pogrešno je shvatiti da se klasična dramska: dela me

\mogu'prikazivati ma kamernim:sce- |

nama. Ne mogu, prirodno, u onakvom obliku kako se izvođe u velikim pozorištima. Ali mogu na jedan nov, specifičan | način koji će u njima otkriti unutarnje osobine što se ma iluzionoj sceni ne mogu dovoljno istaći a kojih sva prava umetnička dela imaju u velikoj meri. Upravo po tim svojim osobinama ta su dela večna i bliska savremenom čoveku. Potpuno je razumljivo zbog čega su KEshilove, Šekspirove, Molijerove, Vajldove i Šoove drame (koje smo obično na vikli da gledamo u obliku spektakla!) sa velikim uspehom izvedene baš u kružnim pozorištima koja se s pravom mogu smatrati najavangardnijim oblikom modernog teatra, Pitanje „odumiranja velikih pozorišta ostaje otvoreno, ali je činjenica da male scene đaleko više odgovaraju zahtevima mođerne dra maturgije, a i psihologiji, nazorima i sklonostima mođernog čoveka, jer mu pružaju mnogo više od onoga što, on danas očekuje da dobije od scenskog izvođenja dramskog dela i od pozorišne umetnosti U-~

opšte. Vladimir PETRIČ

OON

uvuku u unutarnje .

01 Taj) GO

e, al 7 e a za 6).

eee. AB Parov8~

Božidar TIMOTIJEVIĆ | Tri besme

POKLON ZA LJILJANU

I onda, sećaš li se, kada i Bimšire, n u kutu kojega Već sam Već napamet znao,

_ i. očajno. O:

Nisam moagao i bilo šta drugo da obratim.

i sve

je, pred veče, sede)i smo isto onako beše zahvatio sumrak.

Mirisala je soba na stvari koje sam već mnogo dugo znao, koje

ni ruku da pomerim,

lupao vetar o plaims kao na početku sveta u našoj sobi,

mi je već bilo toliko blisko kolike

ni oči, nit pažnju svoju na

Imao sam nešto da ti kažem. Možda da te opomenem na sumrak koji je sa vetrom i šimši«

nima kroz prozor. dolazio. Možda

bi nestvarnu. Možda,

svoje prste kroz kosu li craa ruža u misli moje pleo, setim, da ti pogled skrenem.

Toao sam zaista nešto da ti

da još jedmom provučem duge pred počinak, što se ko

na divne gozbe letnjih noći da te

kažem, al od ovog sumraka nikuds

da se okrenem. Pred očima su mi izrasli nešto kao vatra i nešto

kao ruža. Pred očima mi ćuti neki bezbožni svet,

svet. Gde li sam to ja sada?

Imao sam zajsta nešto da

se Oleo moj poklon.

neki predavmi

ti kažem, al, gle, ja ne znam gde

PROVINCISKO POPODNE

Popodne jedno bledo uđe na YV

na kolena padnu, mlitave ruke

rata moga grada. Svi slarci

, izgubljeno vreme.

U prostor ovaj tužni, zahim, prestane naše plavo, našc

Psi se u bedi u

lokalno nebo.

svoje pseće zube skriju,

Oleander jedam mali na poslednjem krovu sirotinjskog svela još za jednu stnavm iz, sebe poraste. Na prozoru onog

susednog doma čaša vode bele

zadrhti od ove

neumitne mene, a gospođice male, što u svili rastu

po sobama tamnim, Sve nežne

O pradavno čudo

dođe bez pozafte mere, već se

zaneme.

ovog skromnog sveta, lik tvoj što sad

jednom beše u zislove mwaše

isto tako zbio. Još jednom su tako ruke njene sneme U

krilatom srcu gospodara tame

vlada nad ovom malom svitom. sveta i našom budnom zbiljom.

teško sidro i u glas se modri

popodne u magli suhog tela usahnulom caru. lepoine ptice. Ništa, Onda sat što na vrata moja svog lika haganog iz negdanjeg sretoh nekad Gde to car ostavi zaveštanje

mnogo mali, na poslednjem još za jedmu stravu, što se

i ostavi svoje meumitno vreme tu,

jedno bledo ude na vrata moga grada. na kolena paše. ; Krov se dobrog doma pomeri U bolu. Pad rezu ostaviše. Gde

boga? Sad ni oka

krilo mi pale, Još jednom je tako morc jedno plavo u ~ j4pBoH

užasnuto bilo. O, sad pomot Žuta neman hodi prostorima

Reč pradavna diže svoje neprestana skloni. Sad

Svi starcj Žuta strava gocli

zlokobne mimute sad da se setim sveta? Uj imenu svome moga, ni senke tog lica?

rodu? ....

otkuca

Oleander jedan mno#0

krovn sivotinjskog sveta zlatom vezla iz sebe poraste

sred jednog loma,

u meni što nađe sVOg potomka pravog.

NOCTURNO

Dižemo se naglo. Nad svemirom je još jedan mir.

Devaju noćne stvari Pronosimo svoja čela vrh kula,

ovde je prestao jedan realni bog. i iluzija duboka kao vir.

čeka nas mlade žene glas

Bez glava dižemo se naglo.

(U grlu ptica zri. U nebu zvezda.

ko u dubokom moru biljaka pir.

vrh zvona, vrh rova: Pod srcem dalekog krova

Nađ svemirom je još jedan mir,

Uskoro ću te poljubi.

___ __ ——

Prevodilac Barbisovog „Pakla“

Nastavak sa 1 strane u umetnosti, i nekoliko puta, u svom insistiranju, ponavlja glagol đire. Pod tim utiskom Moša ga prevodi sa našim iskazati i pri njemu ostaje do kraja da bi preneo Barbisov ton. isti je slučaj, naprimer, sa pohavljanjem pokazne zamenice. Kad opisuje neku ženu pred kafanom, pisac kaže: „Jedan znak i ona bi došla. — Ali ne, nije to što ja želim. Ja sam pro-

„stiji od toga” (Naveli smo Mošin

prevod). Da je prevodilac izostavio to i dao rečenici drukčiji obrt on bi izneverio pisca i njegovo, ponov ljeno, cela.

Barbisova paklena drama odvija se u okviru tamne boje noći jedne hotelske sobe u kojoj samo slabašan plamičak lampe osvetljava lica što su se tu skrila rađi izyođenja svojih poroka. Taj dekor, jednostavan, ponekađ jednoličan, sa mmogo senki i malo svetla, pre-

. neo je sa uspehom Moša Pijade —

slikar. Takođe i sva mesta gde se Barbis služio bojom i oblikom u opisivanju svojih pejzaža i portreta. Moša Čak, ponekad, u prevodu više nijansira, osenčava, podvlači ili osvetljava Barbisove konture. Reč sombre postaće kod njega Zagasit, une fille au visage peinč ženska s molovanim licem. U opisu drugog lica Barbis navodi la pommette soulignee dune barre obscure — Moša prevodi jabučica beše podvučena tamnom brazdom. A kako je samo lep i plastičan opis sunčane Karpeje. Naš prevodilac je tu ponegde otstupio, pa je i glagol fleurir preveo sa oživeti, ali je slika ostala u istom začaranom sunčevom bljesku. Takvih primera uspešnog prevođa nalazimo na svim mestima Barbisove deskripcije., :

„Ali prevodilački put je pun zamki i teškoća. Ponekad se neka slikovita strana metafora mora Osušiti u našem izrazu. Ponekad se

prevodilac susreće 5 nepokornim i neprevodivim elementima stranog jezika. Ko će prevesti novo StVO” renu piščevu kovanicu, ko preneti isti fonetski sastav i dikciju! Sav!” šenih prevoda nema. Alj najbolji U oni koji prenesu umetničku impre” siju dela. Moša je u tome Uspeo, pa zato nekoliko omaški, koje SU često (to je očigledno), potekle i? ruku slagača, ne zaslužuje da im 5 daje posebno mesto. One 5e gube pred sugestivnošću i napetošću de” la u Mošinom prevodu,

Pakao je izgleda ostvario no zbog čega ga je Moša prevodio: po” sle 1920 godine Barbis se kod naš više čita | prevodi. Piščeve napred” ne ideje, kojih u ovom delu i više nego što je to kritika dos8 istakla, pomažu razvoju našeg Te" volucionarnog ~ pokreta, a Možini dođiri s francuskim piscem n” stavljaju se i posle ovog P' |D

Pera POLOVINA

KNJIŽEVNE NOVINE

aka KIL "aa