Književne novine

II

esejistika

AŠA pozorišna kritika odavno je proglasila „Koštanu za značajno realističko dramsko delo. Ukoliko želimo da pristupimo revalorizaciji ovog suda, biće neophodno da preciznije analiziramo karaktere, odnose, konflikte, zaplet i atmosferu u ovom foliko hvaljenom komadu. Već na prvom koraku otkriće nam se sva beznačajnost i siromašnost mentftalno-emocionalne konstitucije opisanih ličnosti: svi junaci u „Koštani“ nalaze se, tako, u stanju trajne seksualne nezadovoljnosti, koja se prerušava u osećanje potpune sputanosti, i, konačno, transformira u pomamu i obest, u neku vrstu neodređenog individualnog protesta. Ovako jednostrano prilaženje ličnostima komada, koje neprestano. ostaje u okvirima opisane sheme, štetno se odražava u dva pravca: s jedne strane, Stankovićevi junaci nisu upleteni u ozbiljnije konflikte, jer se nalaze u vlasti sličnih duševnih raspoloženja, pa se, otuda, na neki način međusobno dobro razumeju,; s druge strane, ove ličnosti su do te mere identifikovane sa svojim osećanjem nezadovoljene požude da ne osećaju nikakvo drugo stvarno uznemirenje, usled čega ne mogu da dospeju u najsloženiju vrstu konflikta u kojoj može da se nađe ljudsko biće: u sukob · sa samim sobom; u isto vreme, Stankovićevi dramski junaci nalaze se samo u mehaničkom konfliktu sa društvom, ocrtani su sa svega dva-tri štura poteza, i uglavnom su vrlo statični, jer su lišeni svakog složenijeg unutrašnjeg sazrevanja.

Doduše, neke ličnosti (Hadži-Toma i Koštana) doživljavaju karakteristične duševne prelome, ali nam upravo ti prelomni trenuci najubedljivije otkrivaju piščevu nesposobnost da sagleda ličnosti drame u živom i vernom psihološkom osvetljavanju. Tako, ono što nekim kritičarima izgleda kao elementarno i eksplozivno ispoljavanje Hadži-Tominih zapretenih strasti, daleko pre zaslužuje da bude tretirano kao primer neveštog i nasilnog prevođenja jedne dramske ličnosti iz stanja apsolutne moralne uravnoteženosti u stanje potpune etičke konfuzije: ironično govoreći, između čina potezanja puške na nešto što se smatra samom inkarnacijom greha i čina bacanja fesa u vazduh u egzaltiranom oduševljavanju tim istim zlom stoji samo nokoliko nevažnih replika i jedno bledo emocionalno uznemirenje izazvano nekom narodnom pesmom.

Koštana je još bezbojnije i neodređenije ocrtana: ona se pojavljuje na početku drugog čina i izgovara dvadesetak rečenica iz kojih ne saznajemo ništa o njenoj ličnosti; potom, gotovo iščezava iz zbivanja, jer se njeno prisustvo ograničava na igranje i pevanje, da bi se u četvrtom činu neočekivano ponovo našla u središtu drame; u ovom činu srećemo se sa eklaianfnim primerom konfuznog slikanja jednog dramskog lika od strane jednog neveštog dramatičara: Stanković donekle nastoji da psihološki objasni Koštanino ponašanje — u toj svetlosti posmatra njeno odbijanje da se udđa za Asama — ali u isto vreme odlučno naglašava i iracionalan karakter Koštaninog reagovanja tako tumači njeno raskidamje ljubavi sa Stojanom — pri čemu se ova dva metoda uzajamno opovrgavaju, izazivajući utisak da su postupci glavne junakinje besmisleni i proizvoljni.

Ovakve osobine junaka određuju i prirodu njihovih odnosa. Stankovićevi junaci imaju neku reljefniju životnu dimenziju jedino kad se prepuštaju svojim melamholičnim ispovestima, za koje možemo s pravom tvrditi da predstavljaju neku vrstu nepovezanih usamljeničkih monologa. Ne može se uzeti ozbiljno primedba da je autor na ovaj način pružao alegoričnu sliku o npsolutnoj čovekovoj osamljenosti u svetu; bićemo znatno bliže istini kad kažemo da je pisac neprestano imao pred očima nekoliko individualnih emocionalnih pražnjenja, nekoliko vrlo sličnih poetskih tema, koje teku uporedo i ne ukrštaju se u jedinstvenom zapletu i atmosferi. S druge strane, ono nešto malo nagoveštenih odnosa u komadu uglavnom počivaju na grubom naturalističkom preslikavanju značajnijih situacija iz patrijarhalnog života. Navedimo neke primere.

U prvom činu „Koštane“ Stanković se strpljivo približavao jednom konfliktu koji je trebalo da nam otkrije svu tragičnost porodičnih odnosa u patrijarhalnom društvu. Kad napetost dostigne vrhunac, autor na početku drugog čina suočava oca (Hadži-Tomu) i sma (Stojana), ali se njihov odnos iscrpljuje u jednoj banalnoj rečenici, koja, po mišljenju pisca, predstavlja potpunu i dovršenu dramsku metaforu:

Toma: ... Sim?! Sinmula munja pa u čelo!

Stojanu) Kući, bre! Bar da te ne gledam!

Stojam pokumjeno, i gologlav, odlazi.

Još jedam primer. Ljubav između Koštane i Stojana jedna je od osnovnih tema komada. U prvoj polovini „Koštane“ Stanković neprekidno nagoveštava da Stojan oseća divlju neobuzdanu strast prema mladoj Ciganki i da mu ona odgovara stidljivim ali određenim sentimentalnim simpatijama. U njihovom prvom susretu, dakle, treba u najmanju ruku da se ispolje neobuzdanost te strasti i ona „nemirna, osetljiva, upečatljiva duša“ Koštanina, o kojoj sa toliko žara govori Skerlić; taj čudesni magleni dodir dveju duša izgleda u Stankovićevoj verziji ovako: i: -

Stojam (posrćući, silazi sa čardaka i

tare usta): Usta mi izgoreše!... Oh!

Koštama (silazi za njim, i brižno oko

Stojana): Bolestan si? Da me sviramo i me

pevamo više: Hoćeš, a?

Stojam: Daj da te ubijem!

Koštana: Zašto?

Stojan: Zato...

smem da te volim.

zato što te volim, a me

Koštamo (srećna, iznenađena, grca): Ne, Stojane! Nemoj da me.... Stojam (upada): ... Lažem. Ah ne la-

žem, te, Košto! Sve bih ti dao. A i sada, evo, sve da ti dam! (Vadi sahat, kesu, ćilibarsku muštiklu.) Na! Koštama (odbijajući): A ne, ne! Neću to od tebe! Neću od tebe movaca! (Sa svoga vrata odvezuje nizu od dukata i daje mu.) Evo ja... ja ću tebi da dam. : Stojam (greajući): Usta mi daj! (Privlači je.) Koštamnma (trza se, odriče glavom): Ah, ne! Stojam (vukom za,njena prsa): Grudi! Koštamao (beži ka materi): Aman, me! Koliko je dobronamerne naivnosti potrebno da bi se u mucanju ovakvih banalnosti naslutila autentična slika ljubavne strasti ili čak ljubavi uopšte!

KUJIŽBVNE NOVINE

Vladimir STAMENKOVIĆ

Ovaj komad je lišen i prave poetske atmosfere, koja izvire iz živog sukobljavanja bogato ocrtanih ličnosti, iz dinamičnog ukrštanja različitih ljudskih akcija i motiva. Umesto takve at= mosfere, u „Koštani“ nam je ponuđena jevtina poetizacija kafanskog sevdalisanja i u dramsku radnju je uveden niz igračko-pevačkih numera, Zbog čega postaje opravdano govoriti o „Koštani“ kao o nekoj vrsti antipoda savremene mjuzikholske revije. .

Okrenemo li se zapletu oftkrićemo još više dramaturške neukosti i neveštine. Dramski zaplet, uostalom vrlo siromašan i bez stvarnog kontinuiteta, pomaže jedino da se razreši jedna spoljna kriza — da se mali grad oslobodi napa– sti, oličene u grupi siromašnih Cigana — i nije odsudnije prepleten sa intimnim ljudskim sudbinama i doživljavanjima. Osim toga, zaplet u „Koštani“ daleko je više podređen piščevoj želji da što vernije budu preslikani mnogobrojni prizori iz svakodnevnoga života nego potrebi da se pronikne u neke složenije ljudske postupke i situacije.

: Jedan naš veliki pripovedač ispoljio je, daRkle, u ovom pozorišnom komadu potpuni nedostatak dramaturškog senzibiliteta. On nije umeo da na odgovarajući način siruktuira na pozornici jedno svoje zanimljivo poetsko uznemirenje. On nije osetio da realistička drama ne počiva samo na nekoliko bleskova nekog izuzetnog pesničkos osećamja, između kojih zjape vakuumi ispunjeni bilo kakvom alccijom, već da se prvensiveno manifestuje u intenzivnom traJanju tog osećanja u prostoru i vremenu kroz reljefno oblikovane ličnosti, konflikte, zaplet i atmosferu. Umesto da stvaralački razvija i obogaćuje one potencijalne dramske motive, koji su u početnoj fazi pisanja „Koštane“ nesumnjivo bili tesno prepleteni' sa poetskom inspiracijom,

yes

Bora Stanković je pribegavao ili nekreativnom ilustrovanju tih motiva pomoću jednog niza statičnih žanr-sličica iz života, ili transponovanju ovih dramskih motiva u isto tako statične slikovite poetske reči. Stankovića je, izgleda, stalno nešto gonilo na redukovanje dramsikog (i živofnog) materijala na što uprošćenije oblike. Ova redukcija uzimala je različite vidove: ona se ispoljavala u svođenju prvobitne tragične vizije o prolaznosti na pravolinijsko sociološko objašnjavanje nekih situacija iz patrijarhalne sredine; ona je zahtevala da se mnogoliko lice života identifikuje sa istočnjačkim shvatanjem ljubavi, iz koje je odstranjena duhovna dimenzija; ona se naročito reflektovala u načinu slikanja dramskih junaka i ljudskih odnosa, koji su uključeni u detaljno opisivanje mehanizma jedne erotične pomame (ili besa kako bi rekao Fokner), pomame koja ljudsko biće čini isuviše jednostavnim time što ga izjednačava sa jednim animalnim nagonom, umesto da nas uvede u komplikovanu dramu čovekove svesti i neki stvaran odnos sa univerzumom.

Oskar Vajld na jednom mestu kaže: „Kod umetnika, stvaralaćčku snagu ima samo njegov kritički duh“. Ova opaska pomoći će nam da lakše objasnimo zašto Bora Stanković nije uspeo da napiše dobru dramu. Moramo, tako, uočiti da Stanković nije umeo da u „Koštani“ uSpostavi kritički odnos prema svojoj prvobitnoj poetskoj inspiraciji. On nije jednovremeno osetio i onaj snažan pesnički impuls, koji ga je privukao osnovnoj temi „Koštane“, i onu tihu strast za pronicanjem i objašnjenjem, koja sc manifestuje u strpljivom građenju dramskog tkiva oko početnih motiva. Bio je, zato, umapred osuđen da stvori samo bledu skicu. nezrelo i nedovršeno dramsko delo, u kome dominira strasna identifikacija sa jednim oblikom života, i u kome stvarnu vrednost imaju samo nekoliko istinitih, krvavih replika i jedan koliko-toliko stvaran ljudski karakter (Mitka).

Ali najviše nas iznenađuje što se pisac u „Koštani“ donekle identifikovao i sa moralom patrijarhalnog društva. Jedno ovakvo tvrđenje, koje na prvi pogled izgleda sasvim proizvoljno,

postaće manje neverovatno kad zapazimo sa-·

kakvom je strašću Bora Stanković ulazio u razloge revolta malih porodičnih tirana, i sa kakvom je slepom ravnođušnošću ignorisao tragičnu sudbinu žena u patrijarhalnoj sredini. Ona čuvena stanovićevska metafora o ženi kojoj se „od brašno i testo oči ne vidiv“ može u prvi mah izgledati kao umetnička slika za izražava– nje karakterističnog suženja svesti određenog dramskog junaka, ali kad je na neki način ponove i mnoge druge ličnosti komada postaje jasno da je u pitanju jedan određen, nesvesno ispoljen autorov stav. Ovu činjenicu blagonaklono je zanemarivala naša pozorišna kritika (čak i jedan Jovan Skerlić, koji je bio socijalist i evropejac), ali mi ne smemo olako proći mimo nje u času kad su žene, kako kaže Sartr, postale Žilijen Soreli naših dana.

„Koštana“ nam neće postati ništa bliža ni ako usvojimo mišljenje da delo isključivo slika pobunu snažnih individua protiv etičkih konvencija patrijarhalnog društva, jer se danas ne postavlja problem: kako doći do seksualne slobode? već sudbonosno pitanje? kako uopšte živeti u slobodi? Jedna tradicionalna formula Dpostala je, očigledno, sasvim neprimenljiva na naše modeme egzistencijalne situacije.

Ostaje nam da se upitamo: kako je došlo do toga da „Koštana“ decenijama figurira kao značajno delo naše dramske književnosti? Tome je, svakako. dophinela naša kritika. a naiviše Jovan Skerlić. koji je među prvima nehkrifičlri prišao „Koštani“. Kritičari su, obično, upadali u dve

uuusRuHRHHRREHHNSRRHEHRNHRBHNNHHRHRHBAHRABRGRuRRHHHHHLHARHRRRBUAHRURRRAWRMHHHSLHHHHHHHNHHHHNHHHHHWRHGRREHNEHNHBNHNRHHHNMHNHHHHHHHHNRHRNIRHFRRHEIHRMFA

ŠTANA«

ZNAČAJNA DRAMA ILI POVRŠNA SKICA?

GumuznuusususnunurHuHRNNARERHHHNRAHZHGRRGMWReuaAWaMaRgduadNa

greške: s jedne strane, kritika je po pravilu izbegavala da posmatra „Koštanu“ kao samostalan organizam i instinktivno nastojala da je sagleda u svetlosti ostalih Stankovićevih dela; s druge strane, interpretirajući „Koštanu“, kritika se odsudno udaljavala od originala da bi se postepeno upuštala u potpuno samostalno kreiranje. Oba ivrđenja lako se mogu dokazati. Koliko je kritika, kad je govorila o „Koštani“, imala pred očima celokupno Stankovićevo delo najbolje pokazuje to što je bilo dovoljno da se u ovom komadu spomene reč mesečina u nekom bledunjavom kontekstu, pa da kritičari projiciraju u svoj, doživljaj ranije zapamćene opise i počnu govoriti o „opojnim magijama prirode“; drugo tvrđenje može se dokazati jednostavnim upoređivanjem jednog karakterističnog citata iz Skerlićeve kritike i odgovarajućeg mesta iz „Koštane“; govoreći o Koštani, Skerlić je pisao: „Ta mala Ciganka ima nemirnu, osetljivu, upečatljiivu dušu umetnika, neodređenu potrebu nečeg lepšeg, zajednicu duše sa velikim Sve. Njene plamene oči duboko su zagledane u

Umetnost

Gabrijela Stupiee

mrku kestenovu šumu, u „onu golemu, pustu, tamnu goru“ i ona oseća „kako miriše gora“. Za ovakvu interpretaciju Koštane, Skerliću je pružila povod sledeća scena:

Koštama: ... A, je li, tetka... (Pokazuje na goru.) Šta je tamo? Gora?

Magda: Goa, kćeri!

Koštawma (radosno se unosi, da što bolje gleda u goru): 4 je li to ta gora za koju se peva: du je golema, pusta, tamna gora?

Magda: Ta je, kćeri.

Koštana (propinje se na prste, da bi, preko zida, mogla što bolje da gleda. Duboko diše i miriše): Ala miriše gora! (Magdi.) A je li to ta, tetka, gora, što po mjoj mekada komita četu vodio? I mnoge majke ucbelio, TG, splakao, u, crmo zavio, a najviše majku Jovqamovu? Sina, jedinca, Jovana joj zaklao. Pa... majku, oca, sestre, sve ih materao da igraju i da pevaju. — Otac igrao i plakao:

Jovane, sime Jovame,

Ti si mi, sinko, prvemac! I majka plakala:

Jovame, sime, Jovame,

Ti si mi jagnje đurđevsko! I sestra plakala:

Jovame, brate. Jovame,

Ti si mi cveće prolećmo!

(Uzrujano.) Je li to, tetka, ta pusta, tamma, golema gora? ...

Izvesna beznačajna poetičnost ove scene, koja uopšte ne pruža povod za onakvu Skerlićevu interpretaciju, direktno je pozajmljena iz narodne pesme, i pred nama je, umesto briljantne dramske epizode. u kojoj neko vidovito biće skida sve velove sa tajni života i smyti, jedno prilično oveštalo opšte pooelsko mesto. Konačno. ovi primeri dobro pokazuju kako kritika, prestajući da bude konkretna i analitička, izneverava SVOiu osnovnu funkciju i otvara vrata mnogobrojnim nepofrebnim zabludama.

Stupicina se umetnost razvija već godinama na putu na kome nema srodnika ni uzora, smernoni kojim se napušta sve poznšto i sigurno, načinom koji se ne da uklopiti u grupaciie obeie žene zajedničkim „stremljenjima.

Možda najličniji među jusoslovenskim slikarima, izolovan samim karakterom svog stvaranja, Stupica dostojanstveno, tihc ı uporno, nosi svoiu muku stvaranja, svoju potrebu da je izrazi, pa da ga ostvarena oslobodi. Zato ništa nije slučajno u njegovom po stupku, ni onda kada su slike bile tamne i pune predmeta i boje — ni danas kada se u velike praznine utiskuju bledi kol!a= ži. Uvek je unutrašnja sadržina dela bitan elemenat koji diktira svaku formalnu promenu, od nije zavisi celokupna likovna koncepcija slike. Ova unutrašnja sa· držina išla je kao doživljai preko otkrivanja traga života svake i najbeznačainije stvari, do osećanja apsolutne prolaznosti svega Što postoji u datom trenutku doživljaja.

Stupica slika trideset godina zadivljenih očiju otkrivajući isprva čulni senzibilitet site materije natopljene Hramatičnim. unufarnjim svetlom (tamna faza) da zatim dopre do obala n:idrealnog na kojima sve i jeste i nije, u čijoi poetičnoi klimi mne· staje značenje i boie i predmeta, a samo emocija doživlia'a opire se proiaznosti. Osobenost

Stupicine zamisli Jasnije je izražena naročito u novijim delima (siva faza). Shvatania umetnikova ispoljena su specifičnim. sredstvima: „prolaznost svego, i liudi i stvari, i misli i osećanja, data ie decentralizovanom kompoziciiom koja prelazi okvire slike i deluie kao isečak iz frake misli i maštanja što protiču u vidu belih prostranstava po Ko· ima lebdi tu i tamo po neka spona s materijalnim svetom u obliku nepretencioznih buketića, pisma sa markom, isečaka iz novina ili ugrebanog crteža. Svi oni i sklapaju i rasklapaju neobičnost Stupicinih likovnih Ssnova nadahnutih najsenzibilni;orn poezijom madrealne klime. Ali u prostranstvima što protiču preko Stupicinih platna lebde uvek 7 · vori Žživntne postojanosti, dve osnovne gravitacionr tačke nicgovog stvaranja istkanog u odnosu sebe samog i neograničene slobode detinjstva — simboli*no fiksirane autoportretom i likom umetnikove kćeri. Preko likovne realizacije ovih portreta umetnik razvija svoj čudni dijalo8 s Đrostorom. Kada Je u pustoš ıop prostora ušla devoičica s lepezoyin 1 cvećem, usamljenost je polisnuta. Ruka devojčice povela je umetnika u svoj pejzaž u kome mašta ne poznaje granice “bičaja. Uzbuđen ovom ekskurzijom u obilie detinje jednostavnosti i čistote, majstor napušta sve što je ikad sliku činilo sli-

kom, pa ı krajnjoj askezi sred stava, odbacujući valer, kolorit i igru fakture — teži da sa ore strane slikarstva oplemeni pustoš i okrutnost prolaznosti iskrenošću „svog liudskog saznanja. umetnik priznaje neminovnost prolaznosti, poznaje setu koju ona izaziva, ali ima neodoliiu potrebu da iz opšteg toka iščupa dokaze postojanja, da prolaznot: nametne postojanost svojih ižvora emocije, dubinu svojih ubudenja, ljudsku toplinu doživljiaja, da ih odbrani i sačuvaš Progoni umetnika potreba da fiksira iedno odredeno osećanje. Jedan kom»leksan ljudski senzib.-

·litet markiran likovnim znacis

koji su prevazišli slikarski rečnik. natopljeni intimnom istinu. jednog postojania. Sve je u S*'upicinoj umetnosti samo dož'vHaj, a tai ie doživliai toliko ličan da Sa nikad niko nije tako izrazio, i toliko umetnički db je mogao biti i zvuk, i reč. i kg men, i boja, i sve čime muž» duboko liudsko osećanje iednoš rođenog umefnika da se izrazi.

Dr Katarino, AMBROZIĆ

5: