Književne novine

x» -

•

Pavle

STEFA4NOYPVIĆ

„... Prošlost i Budućnost, dodirujući se, staraju onaj u isti mah najstvarniji i majvaljiviji deo Vremena koji nazživamo Sadašnjost“.

(Ljubica Mazić)

KADA IZIĐE IZ ŠTAMPB nova ili prva knjiga kakvog pisca ona, po pravilu uobičajene prakse, biva prikazana, ocenjena, analizirana, protumačena kao niz ili sistem umetničkih slika koje imaju još i jedno šire, uopštenije značenje osim onog koje predstavljaju svojim sadržajem, piščevim deskripcijama i eventualnim deklaracijama, Za novo mu– zičko delo kompozitora uzima se njegovo prvo izvođenje kao dan njegovog stupanja u život društvene svesti sredine u kojoj je, možda, i znatno ranije nastalo, a zapravo bi pojava štampanog notnog teksta, partiture tog dela, omogućilo njegov polazak u široki svet, preko granica mesta, zavičaja, države i kontinenta.

Vizantijski komcert Ljubice Marić, simfonijsko delo za klavir i orkestar — u kojem je klavir solistički vrlo istaknut, iako nije dominirajući virtuozni zvučni centar u fawadicionalnom značenju muzičke forme instrumentalnog koncerta — nastao je još 1959. godine, a ušao je u društveni život naše muzičke kulture tek pre desetak dana, preciznije 4. o.m. Beogradska filharmonija ga je te večeri, s dirigentom Oskarom Danonom na čelu i s odličnim zagrebačkim klaviristom Juricom Muraiem kao solistom, izvela na koncertu koji je, ne samo po kvalitetu izvođenja tog dela, nego i čitavim svojim programom, a naročito Čangalovićevom inter pretacijom Pesama i igara smrti Mo desta Musorgskog u orkestraciji Vlastimira Peričića, bio na uzornoj visini. No put ovog novog simfonijskog dela Ljubice Marić u svet — kao uostalom i tolikih drugih vrednih ostvarenja naših kompozitora — zavisi u znatnoj meri od štampanja partiture, kao što štampanje zavisi od finansijskih sredstava izdavača, i kao što pribavljanje (ili plansko rezervisanje) tih sredstava u dobroj meri zavisi od kulturno-političkih i muzičko-propagandnih shvatanja onih 'koji tim sredstvima raspolaža i rukuju.

Međutim, naše je pitanje, po profesionalnoj ograničenosti društvene nadležnosti muzičkih kritičara, pretežno, iako ne isključivo, estetskog karaktera: kako ovo simfonijsko trođelno delo (Preludium quasi una Toccata, Aria, Allegro), sazdano na muzičkim motivima drugog, trećeg i četvrtog modusua („glasa“) iz čuvenog Mokranjčevog Osmoglasnika, zbornika srpskog narodnog crkvenog pojanja, prerašćuje socijalno=psihološke, etičke i estetske osnove delovanja starinske vokalne, uglavnom jednoglasne, muzike određene uže praktičke namene i kako ono postaje bogata, zapravo raskošna povorka ne samo ftonskih instrumentalnih slika izrazito „visokih muzičko-umetničkih valera no i povorka ubedljivo delujućih zvučnih simbola opšteljudskih vrednosti, prisnih i razumljivih savremenom čoveku, zasićenih potencijalnom idejnom i emocionalnmom atmosferom, svojstvenom duhu u meentalitetu tog savremenog, današnjeg čoveka (ne samo „našeg“, nego i čoveka ove civilizacije uopšte)?

Mokranjčev Osmoglasnik, specifično slovenska, balkanska i srpska varijanta grčkog, dakle vizantijskog Olktoiha (zbog čega je kompozitor Ljubica Marič ovo svoje delo i nazvala Vizantijskim koncertom, kao drugo po redu svoje simfonijsko ostvarenje muzike Oktoiha), spontano je asimilovao i transformisao mnoge narodne melodije svetovnog karaktera, kao što je i sam sobom, svoOjim narodskim bićem i aromatom, utešiteljski uticao na njih, pa je tako u ovim melodijskim strukturama granica

između profanog i obrednog kakartera .

sasvim labilna i pomerljiva, a polifonijska i harmonska oprema Vizantijskog komcerta, potpomognuta bujnom okestracionom florom. primakla je

KNJIŽEVNŠM NOVINE

drevnu građu sluhu i asocijacionim spojevima predstava svesti 8avremenog čoveka do te mere i siline da današnji slušalac simfonijske kompozicije Ljubice Marić genetičke korene ove muzike neodoljivo mora uopštavati do stupnja svojih sopstvenih auditivnih gladi i potreba. Jedan svet koji je prevaziden i prohujao, s kupolama Aja Sofije u Carigradu i s himničnim bljeskom zlata pod njenim svodovima, stravično i avetinjski ponovo oživljuje pred našim sluhom, ispunjen vekovnim lelekom i ridanjem, strastima i gresima čovekovim, uzmasima i klonućima koji nas prate od kolevke do groba. Sad ječe i klikću bakarna zvona, kao trajni simboli ljudskih nada i očekivanja, sad cvile i huje, kroz tišinu beskonačnog vremena, zvučne niti uzaludnosti i prolaznosti, na koju smo svi od iskona osuđeni. Zvučni simboli tih i takvih filosofsko-poetskih vrednosti ljudskog saznanja 1 doživljavanja sveta, razume se, rađaju se pod skutovima temeljnog poznavanja zakonitosti muzike koja ham je prethodila i one koja nas za života prati, i kompozitorska oerudicija Ljubice Mazić, na toj putanji i filijaciji izražajno-tehničkih kompoziciohih obrazaca svake vrste, ni u čemu ne oskudev3 i ništa s područja stručne obaveštenosti ne mimoilazi, ali rezultat kompozitorskog tehnicizma i specijalističkog rutinerstva ovde, u ovom Vizamtijskom koncertu, nije ni iz daleka toliko per-

fekcija evokacije jednog starinskog, mođalnog muzičkog jezika, koliko specifično tonska ekspresija jedne mi= saone klime duha, koja nas, današnje

ljude, do korena prožima, napaja, po-

edva da je proteklo nešto više od

pola veka od vremenma u kome

šu naši očevi bili svedoci stvaranja jednog sasvim novog mmetničkog medijuma koji je posedovao dve kapitalne osobine sposobne da izdašno nahrane dve najneutoljivije ljudske gladi. Kinematografska slika utolila je naše najgladnije čulo, čulo vida, a iznenadni, dinamični pokret te slike zadovoljio je ne manju našu glad, žudnju za promenom. Posmatrana čak i u ovako ograničenom sveilu. neočekivana popularnost filmske umetnosti sasvim je logična. Prve demonstracione projekcije filmova po cirkuskim šatrama verovatno nikada neće zaslužiti da budu zaboravljene, čak i danas u gigantskim zamračenim dvora-– nama kinematograf s uspehom hrani naš duh, uvek žedan tužnog ili urnebemog vašarišta. Filmska umetnost je postala sinonim jedne prastare težnje.

U trenutku svog rođenja, u oblacima dima i zvonjavi vinskih čaša u pariskoj kafani „Grand Cafć“, celuloidno novorođenče je imalo sreću da svojim nejakim nogama stupi na hiljadugodišnje bedeme i granilna iskustva vizuelnih umetnosti, za koje se smatra da su stare koliko i naša civilizacija. U veku tehnike i progresa čovečanstvo se našlo na svom novom početku, pred jednim nepoznatim jezikom ogromnih mogućnosti, pa je žudno zagrabilo napred, verovatno pomalo postiđeno što je opet prinuđeno „da počinje, uvek da počinje“.

Zahvaljujući tome, filmskom vunderkindu okraćale su pantalone pre nego što je prohodao, a svega koju godinu kasnije izđikala mu je mudra brada, prkos svim pravilima estetike i istorije umetnosti. U isto vreme mi smo postali svedoci jedinstvene mogućnosti da na primeru kinematografije pratimo evoluciju jedne umetnosti od njenih najelementarnijih početaka do njenog savršenstva, onako kako je to skoro neostvarljivo u literaturi i apsolutno nemogućno u slikarstvu.

Neverovatno brzo bogaćenje izražajnog filmskog jezika pribavilo Je mnogomilionske poklonike filmskoj umetnosti. Za pola veka postojanja kinematogra– fije ono što se dogodilo s filmskom publikom svakako da je bez preseđana u igtoriji umetnosti. Od neuke i ljubopitljive gomile, željne vašarskih atrakcija, filmska publika se sa zapanjujućim elasticitetom preobrazila u auditorijum koji. mada još uvek ne zna reči filmskog jezika, savršeno razume svaku njegovu rečenicu. Danas je još uvek živa (ali ne zadugo) stara i poznata anegdota o kolonijalnom engleskom činovniku, neobično kulturnom čoveku, koji je proveo dvadeset godina m ceniralnoj Africi i, po povratku u Evropu, prvi put se našao pred magičnim filmskim platnom

" uhutarnji

„Vizanliiski koncert” Liubiee Marić

fresa, ruši i u gordosšti, dostojanstvu, mudzoj superiornosti, ponosnoj otuđenošti od buke i galame blitkog siin;čarstva — održava.

Mogučno je, svakako, i drugačije, sasvim drugačije verbalno interpretirati ideJno-emocjonalni „smisao najnovije simfonijske kompozicije Ljubice Marić, autora danas već klasičnih, opšte poznatih i priznatih Pesama prostora (što će reći: pesama vremena); no kako je u ovom malom muzičko-estelskom eseju i ovom prilikom otvoren večiti problem unutarnje suštine auditivno opazivih, pojavno konkretnih ton skih struktura, pokušaj otkrivanja i dešifriranja filosofsko-poetske podloge tonskih formacija u Vizantijskom koncertu Ljubice Marić navukao nas je ne samo na savremeno osluškivanje značenja mnoštva melizmatičkih šara (instrumentalnog pandana „poigravanja grlom“) u ovom dubokom muzičkom delu, nego i na traženje latentnih simbola u dinamičkim, koloritnim, kontrapunktskim i harmonskim procesima ove sVvoOjevrsne i osobene filosofije istorije, iskazane jezikom muzičke umoetnosti, na kopanje enigmatične ruđe zvučnog podzemlja u jednoj pomno kontrolisanoj igri tonskih kombinacija i odnosa, čije se plime i oseke suvereno odigravaju izvam poesimizma i optimizma, s one strane svakog očajanja i plotskog veselja, na nadahnuto i srećno pronađenoj tromeđi autorovog ontološkog, senzitivnog i dijalektičkog odnosa prema jo* uvek neisctpljenim izražajnim sredstvima tradicionalne fonske umet=

nosti.

DVE POUKE

„ZAPOROŽAC ZA DUNAVOM“, kounekoliko i „zingšpil“

mična opera,

ili „komad s pevanjem“ nekadašnjeg ukrajinskog kompozitora | Gulaka-Artemovskog (1813—1873), prva je muzičko-scenska predstava koju je u Beograđu priredila „„Kijevska opera“

na svojoj turneji po našoj zemlji. U davno prevaziđeni

muzici, starinski, jezik postmocartiovske komike, davno šablonizovani brio italijanske, rosi-

nijevske komične opere — dramaftur– ški, sasvim naivna, bezazlena radnja, s obligatnim mladenačkim ljubavnim parom, koji srećno savlađuje sve prcpreke, s tiranskom turskom komponentom i jednim velikođušnim, širokogrudim sultanom u njoj, sa bezopasnim stalnim koškanjem dobrodušnog starog Kozaka i njegove govorno vrlo aktivne snaše, U komičnoj operi, razume se, Svi se zapleti i sve varnice dobmo završavaju, tako Je i u Mocartovoj Otmici iz seraja, i u Rosinijevom Seviljskom, berberinu, i u Smetaninoj Prodanoj mevesti, i u stotinama drugih komičnih opera, pa i u Zaporošcu za Dunavom.

Izvrsnmi, odlični ansambl „Kijevske opere“ — od solista do hora i orkestra, od dirigenta i reditelja do baletskih numera i scenografije, od realizatora umetničkih slika do nevidljivog poslovenja vrednog tehničkog osoblja — sve je ovde organizovamo i usklađeno da bi se, kao rezultat sveukupne saradnje, pružila slika jednog idealizovanog, idiličnog, dobrog i ljupkog sveta, koji nikada nigđe nije postojao, no koji, slično plemenitom dejstvu dečjih bajki, neodoljivo vuče ma-– štu i svakako moralna osećanja stotina i stotbina hiljada · slušalaca i gledalaca ove vedre opere, upravo ka

FILMSKA KRULTURA

SAVREMENOG. GLEBAOCA

pa, prestrašen i preneražen, utekao iz bioskopa kao da ga đavoli gone. Danas, međutim, čak i poletarci i osnovci bez imalo uzbuđenja i s potpunim razumevanjem prate filmske prizore, ispričane komplikovanim rečnikom „filmske tehnike, i ni ne pomišljaju da su pre pola veka njihove staramajke vriskale i padale u nesvest u filmskim dvoranama. suočene s novitetom krupnih planova, tim slikama amputiranih, raskomadanih 1ljudi.

Do današnjeg dana, bez sumnje, filmska umetnost je uvek išla po korak ispred svoje publike, zahtevajući da je ova strpljivo i pokorno prati. Danas, kada su znanja tako reći izjednačena, kada su pronalasci gotovo iscrpeni, kada spektakularma tehnika više nije u stanju da zapanji gledaoca u zamračenoj dvorani, danas se opet suočavamo sa starim troglavim pitanjem: da li je neophodno da umetničko delo ide ispred publike, ili da vođi svoju publiku, ili da dozvoli da publika njega vodi njegovim novim ostvarenjima.

Retke su kinematografije u svetu u kojima se došlo do jedinstvenog razrešenja ove dileme. Između vrelih i hladnih vetrova komercijalizma i avangar– dizma potuca se još uvek srebroljubiva producentska šaka i nestalna, bogobojažljiva. rediteljska duša. U našoj kinematografiji (a ovaj napis će se iz ra–zumljivih razloga ograničti samo na nju) ovaj problem je još više zaoštren ogromnom „društvenom odgovornošću koja se pred film postavlja, a posebno specifičnim socijalnim i ekonomskim u-– slovima u kojima ima mesta i komercijalizmu, ali pre svega umetničkoj integralnosti. U toku poslednjih nekoliko godina naši umetnički filmovi se, u pravom smislu te reči, potucaju od prve do treće navedene kategorije: od pretencioznih, formalističkih poduhvata s jadnim rezultatima do konformističkih, nepretencioznih komedija koje su stavile sebi u zadatak da poglade, da se uližu, da se klizaju niz dlaku, jednom rečju — da dozvole da ih publika vodi.

„Znati za koga treba stvarati znači znati kako treba stvarati“, s punim pravom je, u svoje vreme, pisala Virdžinija Vulf. „Mnogi naši filmski konformisti smatraju da znaju za koga stvaraju i u toj njihovoj zabludi leži težište nesporazuma ı seme promašaja. Ako je istinito tvrđenje da je publika „Oskar koji jede sve“, još je nepobitnija istina da će „Oskar“, ako ga ponudimo dobrim vočem, pojesti svoj obrok s daleko većim apetitom i iskrenom zahvalnošću. Posle nekoliko godina brižljive ishrane

gorepomenuti „Oskar“ će postati najstroži probirač i naša će kinematogra– fija, najzad, biti prinuđena da s više odgovornosti i više samodiscipline vodi svoju publiku i korača u korak s njom putem progresa.

Filmska kultura savremenog gledaoca, posmafrano u proseku, na daleko je većem nivou no što se to obično smatra u trenucima kada joj se poturaju filmska dela nedostojna nje, filmska dela koja je omalovažavaju i pofcenjuju. „Živeti među živima“ — prvi je zahtev koji se postavlja pred jednu progresivnu umetnost. Pilmska dela, osobito komediografskog žanra, koja se m poslednje vreme kod nas stvaraju izgledaju, u duhu ove izreke, kao da su namenjena gomili voštanih lutki s likovima ijudi i dušama od voska i kartona.

Skorašnje sudbine nekolicine odličnih, ali i komplikovanih filmskih d-la, koja su do naše publike dospela iz inostranstva, pokazale su i dokazale da je naš filmski gledalac spreman i sposoban da s potpunim razumevanjem i opravdanim divljenjem prati tok jedne umetničke filmske priče, pa makar ona bila izrečena i najmodernijim jezikom. Činjenica je da on za pola veka od vašarskog posmatrača m čizmama od sedam milja prekoračio dug put do filmski obrazovanog čoveka, šovori u prilog njegovoj spremnosti i njegovim mogućnostima da, za ciglih nekoliko sledećih godina, akceptira sve novitete i održi korak s novim pronalascima do novih pronalazaka. On, iznad svega, voli film, tu umetnost zbilja namenjenu širokim

masama, on se nje više nikada neće ·

moći lišiti.

Zbog toga bi što pre bilo potrebno preciznu jadikovku „kako stvoriti film pristupačan širokoj publici?* pokrstiti u mnogo jednostavnije, ozbiljnije pitanje: kako stvoriti dobar film? Odgovor na to pitanje ne daje publicistika, ne daje kritika, pa čak ni estetika, odgovo»” na to pitanje može da bude samo već stvoreno integralno, sjajno, istinito filmsko delo. Mogućnosti su pred nama ogromne jer „mi ne Ppoznajemo dubine našeg duha. Ka unutrašnjosti vodi tajanstveni put. Večnost je u nama sa svojim svetovima“, (Novalis) Još nerođeno filmsko delo čeka svog animatora i pouzdano zna da će već prvi njegov sjajni korak dočekati poklici, zahvalnost, ljubav široke publike. Nema sumnje. mi živimo u atomskom veku, ali to ie i !mski vek.

Vuk VUČO

„ovde

(Goslovanje Kiievske opere

tom imaginamom svetu vazda srečmih ishoda. Umesto aristotelovske katarze, ima „čišćenja i očišćenja · od same stvarnosti, svagdašnje i svugdaŠnje, koja je uvek kompleksnija i protivrečnija od naivne operske komike. Ja zato ne verujem da se pri ovakvim divnim ostvarenjima može pravilno govoriti o realizmu, ali je ta zabava, ta razonoda, ta uloepšana Uprošćenost upravo blagotvorni melem žza doba začinjeno frajerstvom i huligan– stvom, pored folikih većih.i opasnijih zala i nevolja Ovog našeg današnjeg realnog svela.

TI naša publika prihvatila je sa raždraganošću i bezgraničnim oduševljenjem ovaj plemeniti i srdačni tip muzičko-scenske razonode, pa pošto če= sto postavljamo pitanje o lakoj zabavi koja osvežava (bez i najmanjih doza trovanja, banalizovanja i zaglupljivanja), izvrsni Kijevski amsambl može nam biti primer i pouka.

*

Čajkovbesprekor= Izvođenje tragične opere skog, Mazepa, u takođe moj, majstorski stilizovamoj muzičkoscenskoj realizaciji „Kijevske opere“, okreće nam list, olkriva tamne virovć ljudske patnje i stradanja, ogromne raspone psiholoških problema, strahotni konflikt naših unutarnjih protivnosti, Muzički, Mazepa stoji (baš kao: i vremenski) između Onjegima i Pikove dame. Tako smo, zahvaljujući gostovanju „Kijevske opere“ između deset opera Čajkovskog, sda upoznali i treću na tekst ogromnog Yuskog i svetskog pesnika Puškina. Dramaturški, u ovom delu (nn čijem libretu je sarađivao znalački i sam kompozitor) prisustvuje, svojevrsno, sav veličanstveno istiniti „tamni d#ivilajet“ Dostojevskog: tri godine posle poslednjeg dela velikog pisca (Braća Karamazovi, 1880) Čajkovski završava svoju operu po grandioznom Puškinovom spevu Poltava (1828). Na fonu jednog .sudbonosnog momenta. ruske istorije, scenski magistralno” ı simloli-

zovanog u sćeni gubilišta hitrim jez-

dom ravnodušnih oblaka, pod čijom se večnom kavalkadom odigravaju svec naše „velike” — male ljudske tragedije, Čajkovski je zaridao nad jednom „nemoralnom“ privatnom ftemom: ljubavlju starca hetmana sa mladom ćerkom negdašnjeg druga Kačubeja. Razume se. i tipični obrasci muzičkog romantizma Čajkovskog danas su” prekoračeni. kao i bajronovska demonija puškinskog speva, no i savremena. muzika i savremena literatura moraće još dugo da izgrađuju svoje sopstvene, novopronađene izražajne formule, da bi se njihovom semantičkom određenošću značenja i simbola fiksirale i u svečovečanskim srazmerama estetski (misaono i emocionalno) usvojile one humane vrednosti kojima je muzika Čajkovskog duboko polresna i neodoljiva.

Puškin, Čajkovski, generacije pevača i instrumentalista, brojni analitičari i komentatori umetničkih ostvarenja, dirigenti, reditelji i scenografi, ovaj divni radni kolektiv Kijevske opere, milioni slušalaca i gledalaca, — svi 5U, rekao bih, iz dubine svojih ljudskih iskustava i doživljaja sarađ vali i dalje sarađuju na trajnom i nezavršivom dela otkrivanja i razumevanja ljudske suštine, svi tragaju za bitnim unutarnjim smislom beskonačno raznovrsnih spoljašnjih manifestacija života i svih čovekovih stremljenja u njemu. Ostavljajuči nepomenuta imena briljantnih solista, poletnog dirigenta, umnoga reditelja, nadahnutog scenografa, svih članova umetničkog kolektiva „Kijev“ ske opere”, sve do krhke male žene sa činelima u rukama, tamo desno u parternoj loži našeg Narodnog pozorišta (u čiji teskobni orkestarski prostor svi svirači nisu mogli stati), ja bih im svima izmucao jedno neizmerno, zapanjeno, zagrcenuto, iz korena svega ljudskog do nebesa uzvinuto — hvala!

No pored ovog subjektivno intoniranog iskaza, tu je i jedna objektivno važeća pouka: mora se postići visoki stupanj specifično stručnog, tehničkog znanja i umenja. ali i ona primarna, iskrena, neugasiva stvaralačka egzaltacija duha, da bi džinovski val humanosti sa operske scene zapljusnuo i prelio, jednodušnošću dubokog doživljaja, . čitavo gledalište, ceo auditorijum. Sve živo u našem pozorištu ovog večera bilo je zapljusnuto i preliveno tim valom.

PI:

7