Književne novine
IZLOG ČASOPISA”
|(uum ivoPbDda
| O TEORIJI ODRAZA I PONKCIJI UMETNOSTI
ČETRDBSET OSMI broj slovačkog nedoceljnog književnog lista za politiku i kulturu „Kulturni tvorba“ donosi diskusiju o teoriji odraza i funkciji umetnosti. „Diskusija je bila još jedan pokušaj da se nađu nova rešenja nekih sušstinskih pitanja iz te oblasti.
Reč je o prevazilaženiu dogmatskih i shematskih shvatanja umetnosti i o usklađenju estetike i teorije umetnosti sa konkretnom društvenom situacijom, sa promenama koje su nastale unutar umetnosti i van nje. Otvoren je put novom pokušaju da se proveri specifičnost umetnosti, njenih zakona. |
U diskusiji je izneseno nekoliko teza koje autori članha Hana Hrzlova i Vladimir Rum! smatraju zanimljiv.
Svestrano tretiranje teorije odraza je filosofsko-metodološka osnova marksističke estetike i teorije umetnosti. Kada se govori o teoriji odraza kao o osnovi estetike, često se zamenjuju estetički kriterijumi drugim kriterijumima neestetskim. Savremena teorija odraza (kao filosofska teorija) u estetici i teoriji umetnosti mora da sc potpunije bavi upravo tom specifičnošću umetnosti. Filosofska teorija ne može se razvijati bez uskladenih specifičnih formi odraza bilo da se radi o umetnosti ili
DADA, DADA, DADA
NEDAVNO su se pojavili u drugom izdanju, posle punih četrđeset godina od prvog, „Seđam manifesta dađa“ 'Tristana Care, koji su dosađ postojali samo. u 300 primeraka koliko je bilo objavljeno početkom dvadesetih godina oO> voga Veka, Ti su manifesti bili skoro nevidljivi za široku čitalačku publiku, a imali su velikog uticaja na tadanje i poznije generacije pesnika samo kroz citate i odlomke. Zanimljivo jc šta danas kaže Rene Lakot u najnovijem broju ovog poznatog francuskog književnog lista,
„Ova knjiga, i posle četrđeset godina, a toliko cenjena u vreme koje obeležava, nema đanas još ni jednu boru starosti. Samo su se njene moći nekako pomerile. ona sobom ne nosi više pokret dade. Ipak danas za mlađe, čak i pod atomskim teretom, postoje perspektive koje nisu postojale 1916. gođine. Oni koji ih prvi put buđu sada otkrili, imaće mnogo manje teškoća nego njihovi savremenici. Jer danas, ako znamo samo DO čuvenju za velika razočaranja naših starijih generacija, mi u naknadu z#a io znamo kaka su oni obnovili poeziju, polazeći ođ onđašnje skandalozne avanture dadaista.
„Da bismo razumeli kako je vođen dada — rekao je otprilike Cara u foku jednog radiofonskog razgovora — treba zamisliti kakvo je bilo stanje duhova jedne „grupe mladih ljudi u onoj vrsti zatvora, kakva je bila Švajcarska za vreme prvog svetskog rata, a i s druge strane, kakav je bio intelektnalni nivo umetnosti i književnost te epohe... Nestrp= ljivost da se živi bila je ogromna, a i gađenje prema svim oblicima civilizacije nazvane modđernom; revolt je u-
o drugim formama društvenog saznanja. U diskusiji Sladkova nije obraćala pažnju upravo na tu temu.
Iz karaktera umetnosti kao odraza proističe funkcija. Umetnost ima vrednost toliko koliko se umetničko delo može redukovati na teorijsku potvrđu sveta. Takva ređukcija je principijelno nemoguća, zato što ruši umetničko delo kao cilj, ne potvrđuje njegovu osobenost, deli nedeljivo, re dukuje ono što se ne može ređukovati. Sta je onđa funkcija umetnosti? Funkcija umet
nosti je istorijski promenljiva u zavisnosti od društvenog konteksa. Starije estetičke i kritičke koncepcije · „tretiraie su funkciju odvojeno, apsolutistički. Danas je potrebno stvoriti teoriju adekvatnu savremenoi umetnosti da bi se utvrdio karakter jedne od njenih specifičnih „strana sintetičnost. Umetnost je jedna od formi kulturne delatnosti koja mora da obuhvati ce log čoveka, iskoristi mogućnosti đanašnjeg iskustva, kompleksno obuhvati sve naučne discipline (sociologiju, psihologiju, a pre svega semantiku). To je zaključak prve etape diskusije koja je završena nedavno. (BH. PR.)
*
zimao razmere i oblike, u kojima je groteksno i apsurdno nadjačavalo sve onđašnje estetičke vrednosti. Ne treba za boraviti „da je sentimentalizam, koji je tada sve više oOsvajao, zaklanjao sve ono što je bilo ljudsko i da se loš ukus velikih pretenzija širio u svima oblastima umetnosti. Tako se, kaže dalje Cara, pokret đađa rodio kao jedna moralna potreba, a iz neodo-
' 1jive volje đa se dosegne mo-
ral i duboko osećanje, koje čovek, u sred svih svojih stva ranja đuha, potvrđuje prvenstveno nađ svim osiromašenim pojmovima ljudske suštine, Dada je u stvari bila nihilistička eksplozija, koja se brzo širila i koja se onda produžila do 1922. godine“.
U ovoj Ssvesci naći će se prvi put sakupljeni tekstiovi Tristana Care, koje je on izgovorio na svojim pređavanjima u Vajmaru i Jeni u jesen 19223, tekstovi o Artou, Apolineru, Reverdiju, Hilsen-
beku, Pikabiji i Lotreamonu. (N.
"T.)
c400nee “Reute)
PROZA VILIJAMA GOLDINGA KRITIČAR Valter Salivan piše u poslednjem broju ovog istarnutog američkog časopisa o Vilijamu „Golđingu, koga mnogi smatraju najvećim žŽivim engleskim proznim piscem. Kako je kođ nas pre nekoliko dans izišao iz štampe njegov roman „Gospodar muva“ (izđanje beogradske „Prosvete“), to je dobro upoznati se i sa mišljenjem
OVOE poznatog esejiste.
Ako izuzmemo „Izvanredno poslanika“, kaže Saliven, jednu ne baš naročito uspelu novelu o đrevnom Rimu, kao i „Mesinganog leptira“, duhovit, ali nimalo đubok komad napisan ·po pomenutoj noveli. materijal Goldingove proze na izgled ne obećava mnogo. On je napisao knjigu o deci. „Gospođar muva“, roman o Ndandertalcu, „Naslednici“, pri povesti u kojoj se javlja uglavnom jedna ličnost, i koja ima vrlo zapetljan svršetak, „Pinčer Martin“ i, konačno, jednu dužu pripovest — daleko najboljiu od sveg pomenutog — u kojoj u jednoi tamnoj ćeliji nacističkog zatvora protagonist doživljava „bo gojavljenje“, „slobođan pad“. Na prvi pogled, kaže Saliven, Golding izgleđa kao neka vYsta Wnjiževnog mazohista, pisac rešen da sebe liši zrelih, perceptivnih ličnosti, ili značajnijih ljudskih međuodnosa. Činjenica je da je večim delom svoje spisateljske karijere Golding bio fabulist, i to vrlo dobar: međutim, basna ostaje basna, te je čak ni Goldingov talenat, koji nije mali, ne može osloboditi ograničenosti koje ona ima kao oblik.
Jer, basna nije mit. Zbog toga što je pre svega slika, delanje iz koga se nazire istina, mit je uvek širi od samog sebe. Basna, buđući pre svega pouka kojoj se izmišljene okolnosti moraju prilagoditi, uvek je nešto manja
KORTARS
DELA, KRITIKE' | KRITIKA
U NOVEMBARSKOM broju Ovog mađarskog časopisa za literaturu i kritiku Jene Ileš kaže da umetnički život u Mađarskoj bruji od kKritičarskih polemika. Kritičari polemišu o delima, o zađacima kritike i njenim „propustima. Baš ovih dana je pokrenut časopis sa ciljem da vrstama kritike obezbedi veću, delotvorniju ulogu u praktičnim borbama idejne ofanzive, da uveća rang, ugled i stepen Uuticaja kritike, đa bi — kako to list zgodno sumira — bila ono što „celokupna literatura misli“. Autor članka veli da je na stupcima ovog novog časopisa, pre konferencije Kritičara i tokom mnje, kazano mnogo pametnih reči o ovoj temi, ali da on ipak oseća da su pravac i sadržina diskusije, a možda i njena intonacija, nabacili toliko problema, da to ohrabruje i obavezuje na razmišljanje o mnogim teorijama i đa je vredno dodati
od same sebe, bolja od priđike, možđa, ali ne tako stvarna kao istorija, Na taj način, fabulist je od samog početka poluuklet. Salivenu je misterija u vezi sa Goldingovim prvim trima Knjigama dvostruka najpre, što je i pored ovih ograničenosti pokazao pri ličan uspeh; i drugo, što je čovek njegovog talenta našao za potrebno da prvih šest godina javnog književnog života posveti iznošenju moralnih principa kroz basnu — i to
principa koji su osnova nje-
govih najvećih proznih ostva-
renja.
Goldingova proza, koja je opšte uzev na visini, najbolja je u romanu „Slobodan pad“, kaže Salivan. Što je najlepše,
u okviru svog sigurnog smisla za strukturu, on je đao punu slobođu svojim ličnostima kon trolišući ih iznutra onim što je tim ličnostima uspeo da ulije iznutra: njihovim sopstvenim otkrivanjem ljudske suđbine, sopstvenim ščširokim ra-
zumevanjem ljudskog srca. Ono što društvo ne može da pruži piscu, to on mora da pruži samom sebi. Društvena i moralna sređina u kojoj Gol ding živi i radi bila je pažljivo opisana, misli Saliven, u romanima &«Kingzlija „Ejmisa, Džona Vejna, Alena Silitoa i mnogih drugih. To je na mestu. Svakako, deo posla jednog pisca jeste da oduižava svet u kome živi, da gleda i vidi njegove mane i dobre strane. (A. S.)
*
DISKUSIJA O TELEVIZIJSROJ DRAMI
POVODOM neđavno objavlje nog članka M. Piljavskog, reditelja televizije u Kijevu, „Moje brige“, ređakcija ovog uglednog sovjetskog pozorišnog časopisa otvorila je diskusiju o televizijskoj drami i problemima njenog izvođenja. U ovom broju objavljena su prva tri odgovora koji, po materijalu koji sadrže, Oobećavaju „vrlo konstruktivnu diskusiju o problemima televizijske drame.
B. Samsonov govori u svome napisu o problemima koje ima ređiteli kađa se nađe sa svojom trupom i sa dramom koju ima da prikaže pred televizijskom kamerom. On nema mopućnosti u tom trenutku bilo šta đa menja i zbog toga je prisiljen da raspolaže onim što ima. Polazeći od ove činje nice Samsonov ukazuje na to da je kođ prikazivanja televi-
*
ono što čovek ima da kaže. Tim pre što je uloga kritike i odgovornost kritičara, ako ikad onda u Ssadašnjici, neizmerno porasla. A i razvoj društva i umetničko-literarni javni život postavljaju sve Veće zahteve krjtici. Socijalističko društveno uređenje dostiglo je stepen razvitka u kome se duhovni svet, društveno i ideološko javno mnenje Dpojavljuje kao odlučujući problem, Autor ovđe citira reči \vladislava Gomulke: „Na svim sektorima društva, pa i na polju umetničkog stvaralačkog rađa, vođi se ideološka borba. Ova borba se vodi, s jedne strane, rađi potvrde socijalizma i širenja iđeala i stava koji potpomažu razvoj Socijalističke svesti narođa, a S druge strane, ta se borba vodi protiv svih onih pojava koje sprečavaju ovaj tok“. .
Tleš kaže da umetnosti literatura u cri socijalizma ne idealiziraju povlačenje u sebe, a da ugled marksističke Kritike može da obezbedi samo njena sposobnost da se ob-
Lotreamon. Rembo i revolucija
Nastavak sa 5. strane
voj viziji nađenog čovečanstva. Pesme su taj momenat. oduševljene deklaracije, utoliko pre i utoliko više što je Lotreamon posedovao moć čudesnog anticiprironja (nije li, stvarmo, Maldororom. toliko vremena pre, anticipirao strahote dva svetska rata. O kakvom će svetu da peva? O Lepom, 'Uzviše= nom, Dobrom i Plemenitom, o svetu u kome će svi da pevaju. Zato su Pesme korenit i najiskreniji zaokret, uRklopljenost u kompleks zahteva koje vid njene na umeiničkom plamu odraz njenih zamisli. Svejedno je. zbog toga, da li svoje obećanje pesme Lotreamon nije napisao zato što nije stigao ili zato što nije hteo, pokoleban u nadanju. Važna je spontanost kojom je negirao poruke Maldorora i važno je da je osnova te spontane negacije bila Komuna. On je osetio njene vrednosti čak i pod pretpostavkom da nije doživeo njene manifestacije. Koja sreća da je Komuna pobedila i da je pesnik
će postaviti Komuna, nade,
ostvario obećano!
Ne sme se nikad zaboraviti da su godine 1.70. i 1871, ključne za Lotre-
koja razara
vo delo,
pesničkog vizionarstva. noliko koliko su očekivali od svojih tvorevina, toliko su očekivali i od nje, i više, jer su pretpostavljali njenu nadmoć kolektivnog uzleta. Zato je njeno neispunjenje značilo prekinutost trajanja. Revolucija je bila izneverena, izvan njih i izvan sebe, i time je volja stvaralačkih preobražaja bila likvidirana u samoj osnovi.
Dragoljub
amona i Remboa. U tom vremenu oni su postali ono što su. Pariska komuna je za njih značila više od revolucije
jednu društvenost da bi
izgradila drugu, humaniju, značila je akt pobune, protiv stradanja i osećanja besmisla. čovečanski nemirenja sa stanjem koje i dobro i zlo, i lepo i ružno, i plemenito i nisko, raspoređuje na istom planu pred neodređenom večnošću.
U Komuni oni su mogli da vide svoju strast izmene i svoju potrebu ljubavi. potvrđenu širokim oduševljenjem masa. Ona je bila pripremanje njihovog akta prevrata, gotovo samo njiho= istorijska činjenica
anđeoske i prometejske, i očajanja, bolovanja akt
O-
dva
S. IGNJATOVIĆ
zijske drame reditelj ipak najvažniji i najpozvaniji faktor i da sve greške, promašaji i neuspesi idu na njegov teret. Diletantizam jednog televizijskog reditelja predstavlja nešto što se ne može dopustiti. slično mišljenje zastupa ''alinac K. Rus, koji ukazuje na to da je reditelj glavni krivac za sve neuspehe iako nije isključivo zaslužan za sve uspehe. On ukazuje na činjenicu da pozorišna i televizijska drama govore dva različita umetnička i tehnička jezika i time objašnjava okolnost đa su mnogi dobri pozorišni reditelji, zbog toga što nisu pož navali zakonitosti televizijskog teatra, dali realizacije koje su daleko ispod njihovih mogućnosti i koje stravično pođsećaju na diletantizam, kao što su se mnogi vešti televizijski režiseri pokazali potpuno nemoćni na sceni.
vV. Ljuzgarten osvrće Se na probleme Kritike televizijskih drama. On pretpostavlja da bi kritičar jedne televizijske predstave, „pored estetičkog obrazovanja, dobrog poznavanja pozorišne literature i ispravnog iđeološkog stava, morao da poznaje do u tančine sve tehničke i zanatske probleme televizijskog izvođenja, da bi mogao pozitivno i konstruktivno da deluje.
(P. P-ć,)
računa 5 krutom spiritualnošću dogmatizma i nekritičkim snobističkim Kklanjanjem, koji pokušavaju sve da pravdaju pod zastavom umetnosti. Opstanak kritike zahteva od nje posedovanje umetničkih nor=mi i ideja, a to je mera koja pomaže orijentaciju. Ovu meru podjednako kroji činilac društvene stvarnosti, oko školovano na klasicima i na pojavama savremene svetske literature, a ne manje i lična talentovanost kritičareva, njegove umetničke 'ideje, moć shvatanja i estetska kultura. Tleš kaže da on oseća da samo sve ovo zajedno čini kritiku STVARALAČKIM FAKTOROM literature i umetnosti, da,samo ovo može, umesto registrirajuće niskosti, praktičnu dužnost pisca Kritike da pođigne na visinu stvaralačkog rađa.
Kao što u umetnosti najdalje stižu oni koji najčistifjim maglaskom kažu o veku i čoveku, fako iu marksističkoj kritici najviše rezultate postžu oni kritičari koji najčistiie govore o delima. Ali to je već stvar kritičarske indiviđualnosti, talenta — a individualnost može da se razvija samo tako ako se, oslobođena pređubeđenja. oslanja samo na svoje ideje i na marksističko estetsko nadahnuče. MKritičar koji ne um» da se raduje vrednostima, ne može imati ni ideje. A treba imati u viđu to da red vrednosti u literaturi ne određuju „samo polemike kritičara, „nego to mogu da stvore zajedno: snaga dela i literarna kritika. Iza dela, pak, stoje stvaraoci, S njima treba računati i kao sa teoretičarima. jer njihova stvaralačka praksa, njihove umetničke iđeje i odbrana iskustva mogu imati teorijski značaj. Tdeje ne stvara samo Kritičarski esnaf. to čine i dela i njihovi stvaraoci.
Jedino punoća literarnog javnog života i njegov zdrav đuh zahtevaju kritiku i vaspitaju je, a ona može da obezbeđi značaj svojoj ulozi samo usred stvaralačkog „opšteg duha i delatnih ideoloških borbi ·završava Ileš. (A. Đ. P)
PREVEDENI
Boris SULOMONOVIĆ MEJLA
Mefaqfora kg elpmanl
IZMEĐU RAZVOJA UMETNIČKIH OBLIKA i teorijskog realizovanja tog razvoja postoji izvestan nesklad. Metodi umetničkog reprodukovanja postaju sve savršeniji, poetska sredstva sve bogatija, a mnogi književnoteorjijski pojmovi sasvim prikladno prelaze iz, starinskih pouka o književnosti u smavremen? književnoteorijske radove, iako je praksa već odavno dokazala nesuglasnosi, tih pojmova sa suštimom pojava koje oni uopštavnju.
Možda je baš najbolja potvrda tog stanja pitanje o suštini metafore. U raspravama o tome često se susreću m'šljenja koja nisu blisha 'sntičkim misliocima, već pre kasnijim uprošćenim varijantama dogmatske poetike klasicizma koja je smatrala da pesnik mora pošto-poto do slog „ukrašava“ tropima i da u svoie stihove unosi „kitnjaste reči“. Ali ako je u davnoprošlom vremenu karakter metafore bio nejasam, donekle zbog nedovoljno usavršenih sredstava poetskog izražavanja, onda bi u poeziji XX veka, posle pojave veoma ocobene poezije Puškina i Tjutčeva, Ljermontova i Njiekrasova, Bloka i Majalkovskog, staro shvatanje o metafori moralo da se odbaci, Jer ne samo u udžbenicima teoriie književnosti već, čak, i u savremenim književnim istraživanjima, poetska metafora često je bila tretirana uglavnom kao „upotreba reči u prenesenom značenju“, kao iedna od mogućnosti unošenja „ormamenta“ u pesnički izraz, kao način na koji se pisac, prema svom nahođeniu, može a ne mora koristiti da bi ukrasio svoj stil. U tom. talo raširenom shvatanju o suštini metafore, pada u oči delimičan izraz opšteg formalističkog prilaženja elememiima umetničkog stvaralaštva kao određenim „načinima“, Međutim, polazeći baš od takvog shvatanja o suštini metafore, kritičari savremene poezije sve do damas ansliziraju metaforu pre svega kao težnju ka „spolinoj efektivnosti stiha“. koja utiče na nepotrebno komplikovanije pesničkog stvaralaštva i koja kao da nije u sklađu sa usmeremošću prema realističkoj narodnoj umetnosti.
Shvatanje o metafori kao elementu koji je veštački unet u umetničko đelo i samo komplikuje izlaganje, potkrepljuje se time što se zadaci čisto lingvističkog i književno-naučnog proučavanja metafore smatraju potpuno istovetnim. Razume se, metafora se koristi ne samo u kategorijama umetničkog već i ljudskog mišljenja uopšte, ona je jedna od kategorija jezika kao „praktične svesti“ (Marks). Geneza metafore može biti objašnjena potrebom procesa „osvajanja sveta“ koji se istorijski razvija, tj. konkretnom čovekovom praksom. Korišćenje metafore potiče iz opšte sposobnosti da se spoznaju veze stvarnih pojava u njihovom preplitanjiu i protivrečnostima. Ogroman značaj metafore u fakozvanom „prakftičnom“ govoru dobro je poznat. Sam princip građenja metafore, koji se temelji na poređenju osobina različitih predmeta i sintezi u obliku nove predstave, isti je i jedini i u pesničkom i u „praktičnom“ govoru. Isto tako i uzajammi odnos fantazije i logičkog mišljenja, neophodam za građenje metafore, nije svojstven samo poetskoj muetafori. Reč ISTINTT, na primer, nasledili smo kao običan pridev, ali u staro vreme ona je nastala kao metafora; njom se označavalo priznanje koje je dobijemo pomoću batine ili kmuta. Najpre apstrakcija, a zatim sinteza pojeđinih osobina pojava koje nisu uzajamno povezane, očigledna i kod najobičnijih metafora („skamenti se“, „dobiti krila“, „raditi do samoodricanja“ itd.), kao i ı komplikovanim originalnim pesničkim metafora- · ma koje nose indiviđualam pečat. Ipak, specifične karalkteristike poetske metafore nesumnjive su kada se upoređe sa metaforama „običnog jezika“. U poeziji metafora je pre svega element esfetički, bolje rečeno element umetničkog sistema. 'Ona nastaje u procesu umetničkog stvaranja, koje ima svoje specifične osobine i crte. Metafora pesničkog izraza. upoređo sa mefta3aforom govornog jezika, ima specijalne funkcije koje ulaze u njenu strukturu.
Sva ta pitanja obično kao da se u lingvističkoj klasjfikanciji metafora svode na „skamenjene“, ili „oveštale“ i „obične“ (tj. one koje su svojestvene pesničkom goVOTU, a rezultat su individualnog stvaralaštva). Ipak. očevidno je da kađ kodđ Tjutčeva umesto „mrtve“ metafore ŽIVOT JE PROŠAO. naiđemo na ŽIVOT JE UTP AO. ili ume– sto ZVUK JE NESTAO na ZVUK JE USNIO, a kod Briusova umesto GODTNE PROMIČU — GODTNA SUSTIŽE GODINU. onda to nije obnavljanje oveštalih metafora, već kvalitativno nova metaforska tvorevina, koja se uključuje u strukturu predstavnogs tkiva pesme, organski se spaja sa njom i tek u kontekstu ispoljava iđejnu i emocionalnu sadržinu.
U lingvistici postoii tendencija da se niveliše proučavanje jezičke i pesničke metafore. što je u odnosu na lingvistiku i mjene zadatke ispravno. Za naučnike koji proučavaju istoriju jezika i čiji Je zađatak da utvrde mjegove opšte zakonitosti, prirodna je težnia da u beskonačnom nizu raznolikosti „individualnog“ jezika vrše distinkciju. Proučavalac književnosti koji istražuje osobenosti ume{ničkog stvaralaštva uopšte, kao i karakteristične crte u stilu pojedinog pisca. mora da obrati pažnju najpre na individualne osobine jezika.
Ipak, baš što se metafore tiče, najviše se osećao. nedostatak teorijske obrađe problema pesničkog jezika, premda u ruskoj filologiji iman veoma mnogo interesamtnog materijala i zapažanja u toj oblasti. Što se pak tiče veoma obimne strane literature o metafori, prema priznanju većine autora, njen kvantitet je u obrnutoi srazmeri sa unutarnjom sadržainošću. Elsterovo mišljenje da je literatura o metafori obimna ali da nije zadovoljavajuća pojavljuje se, u sličnim oblicima, u skoro svim radovima o metafori Veoma obiman materijal česfo se krivo tumači i Ppotcenjuje, ili primitivno-sholastičkim pristupom, koji potiče još od Batea i Laharpa, ili pokušajima da se proučavanje metafore uključi u razne sisteme najnovijeg filozofskog iđenmlizma. Težnja ka beskrajnom empirijskom opisivaniu i gomilanju materijala, kao i neplodnom sitničavom klasifikovanju metafora, jasno se može zapaziti u nemačkoj filologiji. U svojim radovima nemački naučnici su detaljno rasporedili u najirazlitije rubrike, na primer, u vezi sa životinjskim i biljnim svetom, sa asocijacijama zvuka, boje i mirisa, raznim godišnjim dobima, različitim raspoloženjima itd. Objašnjavajući suštinu pesničke metafore, većina autora više ili manje varira Vuntovo učenje o raznim oblicima apercep=cije, tj. ne iđe dalje od postavljanja pitanja (uz to. idealističkih) o „psihologiji poređenja“ kod metafore, što, svaka– ko, nije dovoljno da bi objasnilo. Ako se pojeđini teoretičari i odriču shvatanja metafore kao „načina“, oni u zamenu predlažu intuitivističko tumačenie, kojim mataforu priznaju za „Sspontan proizvod stvaralačke aktivizacije osećanja“, olkrivajući tako u njoj mistične funkcije.
I kod nas je bilo radova o metfafori koji su se temoeljili na spekulativnoj buržoaskoj filozofiji. Tako je, na primer, N. N. Volkov, operišući kategorijama formalne logike i dopunjavajući ionako zamršenu klasifikaciju mefafora „klasifikacijom zaključaka“, došao do ove definicije: „Naročito fantazija. koja odbacuje emD!~
KNJIŽEVNE NOVINNE