Književne novine

Milo Milunović

Salon Muzeja savremene wumetinosti

MILO MILUNOVIĆ je slikar koji je već istorijski verifikovan, Ovim se ne želi reći da on pripada prošlosti, već da njegovo slikarstvo, uzeto u celini, poseduje izuzetnu koherenciju: stilsku, konceptualnu, duhovnu — sve je to u njega već ođavno osmišljeno, izgrađeno, estetski oblikovano, na svojstven način, dakle, definisano. Ovo definisanje, međutim, ne ogsnačava krajnju granicu Milunovićeve kreativne moći, niti zatvoren krug. To pre svega znači definisanje izvesnog umetničkog stava u potpunom sklađu sa zahtevima misli i ose> Čanja ovog autora. Milunović je znatno ranije od drugih slikara pronašao svoj stvaralački put koji je znači, mogao, i rapidno da usavršava, Oluda je on relativno rano dobio mesto u istoriji našeg modernog slikarstva.

Milunovićevo slikarstvo je oličenje jasne artikulacije, ravnoteže i sređemosti. Poput Pusena ili Sezana on ostvaruje svoje slike na mirnim „kompozicionim principima, smišljeno, bez emocionalnih izliva. U njegovom slikarstvu nema ekstatičnih gestova, razbuktalog kolorita — Milunovićev tonalitet je oplemenjen, harmonije mnenametiljivo ozvučene. Ali Milunović ne pati od pedanterije kao ni od sentimentalizma, niti je njegovo slikarstvo ugrože= no biranijom cerebralnog. Duhovna ravnoteža. koja prožima njegovo slikarstvo, je, u stvari, odraz jedne Rkultivisane slikarske wosećajnosti a ne strogo racionalne prirode. Milunovićevo slikarsko osećanje je uvek aktivno, u njemu su "uvek evidentni slikarsko nadahnuće, Stvaralačka slikar koji ima logičan put, slikar koji je, dakle, ostao dosledđan svome shvatarž3u i koji i u kvalitativnom pogledu nije oscjilirao., To, naravno, ne znači da se Milunović apsoluino nije mehjao.

" Poslednja izložba ovog slikara, ma kojoj je izložio dve slike iz međuratnog perioda (1927. i 1932) i najnovije radove, pokazuje koliko je Milunovićev put konsekventan kao i šta se

i na kakav način u njegovom slikarstvu izme~ |}

nilo. Njegovo ranije stvaralaštvo, uzeto global no, tematski je bilo orijentisano na enferijere sa mrtvim prirođama ili figurama koji su bili interprefirani izvesnim prealističko-konistruktivističkim slikarskim jezikom a preliveni ši. vokim registrom „famnijeg „tonaliteta, jasne organizacione strukture, o kojoj je već bilo reči. U takvim Milunovićevim slikama forme su 'bile mahom „muođelirane, freća dimenzija naglašena. U posleratnom periođu Milunović se sve više okreće pejzažu, primorskom ambijentu. To je motiv koji će zaokupiti slikara, to je motiv koji ga i danas podstiče i koji je transponovan u svim niegovim rađovima novijeg datuma. U ovim slikama ne samo da je tematika promenjena nego je i ređukcija elemenata izvršena, izražajna sredstva su svedena — Milunović kao da rezimira sva svoja ranija slikarska iskustva. Zagasita gama je zamenjema svetlim koloritom, prozračnim i lako nanesenim, iluzionistički prostor je zamenjen simbo= ličnim i slika je sada sveđena ma površinu na kojoi malazimo samo po jedan predmet ili objekt shematično dat. Nebo i more, svetlost, i vedrina, nespokojstvo i melanholija, napuštene obale, isušene ribe, tmurna neba — meditacije na temu život, prirođa, čovek i njegova sudbina, to Su, rekao bih, suštinski sadržaji Milunovićevi, podstaknuti miegovim mediteranskim motivima. I pored toga što su ove slike izvedene jednom širokom manirom, i gotovo da su ponekad 'skicuozne, ipak je i u,njima artikulaćija sorovedena, kombpoziciia smirena. Slika je podeljena na dve ili tri horizontalne zone, omeđene dosta precizno izvučenom linijom; u donjoj zoni je obično ukomponovana forma neki od elemenata primorja — sažeto izvedena, najčešće u obliku fino ritmovane arabeske, Osmovna struktura ovih slika i njihova organizacija je potouno u skladu sa ranijm Milunovićevim slikama. A ono što se čini ne samo drukčiilm, u odnosu na ranija njegova ostvarenja nego što deluje i osvežavajuće. ogleda se ı postubku, u novom poftekstu. Prozračni nanosi blave, sive i sijene, slobodniii rukopis i superisanje izvesne aktuelnije sadržine, doprineli su da Milunovićeve slike, pored opšteg rafimmana, poprime nebosredan dah primorskog pĐodneblia kao i jeđan zvuk savremenije likovne ekspresije.

Poređ slika Milunović je izložio 1 grafike u kojima je pokazao ne samo vladanje osnovnim likovnim elementima, što majstoru njegovog

'kova nije teško, nego i prodiranje u grafički

medijum, u smisao ove discipline. Crno-bela igra u Milunovićevim grafičkim listovima dobija puno značenje. Naravno, i ovde, samo u skladu sa zahtevima ove discipline, Milunović je u svakom pogledu ostao u domenu SVOg SsVe-–

fa, odnosno svojih poslednjih opservacija. 1I

'žato, zajedno sa grafičkim radovima, ova nje-

gova izložba još jedanput potvrđuje Milunovićev dosađašnji renome kao i njegovu stalnu slikarsku prisutnost. U ora a r Vladimir Rozić f

6

akcija i punoća izraza. To je'

DOM LIKOVVIH UMETNOSTI

NEDOSTATAK JEDNOG MUZEJA Jugoslovenske moderne umetnosti osećao se decenijama. Niti su mladi mogli da nauče, niti stariji da sagledaju, ni umeinici da ocene i uporede, ni stručnjaci da donose sudove i zakljulke, ni publika da se obavesti. Lokalne galerije pokušavale su, naročito u posleralnom periodu, da predstave htenja i napore svog kruga, ali parcijalno sagledavanje isto je što i veštačko razdvajanje. Zar se opus Tartaglie može sagleđati bez nmjegovog beogradskog perioda, ili Šumamovića bez zagrebačkog, a da ne govorimo o ranijim, o Nadeždi i slovenačkim impresionistima, ili pak o umeinicima naših dana koji rađe pod istim uslovima, izlažu na istim značajnim manifestacijama u zemlji i inostranstvu, formiraju se na. isgusivu stečencm u istim kontaktima sa svetskom umetnošću i imaju isti odnos prema umetnosti kao stvaralačkom činu? Nedostatak jednog jugoslovenskog muzeja svakako je dobrim delom uzrok što do damas nema sinteza ni naučnih obrada ne samo naše modđerne umetnosti kao celine, nego ni pojedinih njenih perioda, Zato je činjenica da smo bili lišeni takvog mu– zeja imala za posledicu uftisak da smo u krajnjoj liniji lišeni i umetnosti našeg vremena, Stvaralo je to komplekse u odnosu ma inostranstvo, podsticalo neobjektivne sudove i merila, a da ne govorimo o samim stvaraocima koji su bili sve veći beskućnici, o onima koji su jako neimari naše moderne, kao Jovan Bijelić, umirali ne dočekavši svoju kuću. Zato je otvaranje Muzeja moderne umetnosti ogroman događaj, tako opravdan, plemenit i dalekosežam da nije potrebno ni dobre volje, nego samo malo objektivnosti i poznavanja situacije, pa znati i osetiti da je to zaista „pravnik naše kulture“.

Zgrada '

STRUČNJACIMA JE FOZNATO, a i obrazovana publika zna kako je malo galerija i muzeja mođerne umetnosti koji bi kao građevina, kao spomenik mođerne arhitekture, bili zaista originalno delo. Ima ih po celom svetu, u svakom većem gradu. ali kakvih? Od banalnih građevina bez određemog stila do paviljona koji ostavijaju utisak improvizacije za robnu kuću. Ima li na primer ružnije, nepođesnije građevine od Muzeja mođeme umetnosti u Parizu, đa uzmemo samo jedan poznat eklatanfan primer? A nije li logično da bi zgrada koja pokazuje mođernu umetnost morala pre svega i sama da bude tekovina te mođerne umetnosti, njenih iskustava, načela i težnji? Širom celog sveta ima ih samo nekoliko koje bi izdržale sud i merila savremene kritike: galerija u Torinu, mali Kroller -~ MuUllev muzej u Oltterlou, još manji muzej Fernanda Legera u Biotu kod Nice, Muzej u Diisselđorfu i divni mali Muzej zapadne umetnosti u Tokiju koji je delo Le Corbusiera. Ovima se mogu dodati još samo dve-tri zaista moderne građevine (bez Gugenhajmove koja jeste veliki podvig modđerne arhitekture, ali nije i muzej) i time je lista iscrpljena. 7 |

A dogodilo se da u našoj zemlji koja se. mipošto ne bi mogla ponositi brojnim rezultatima savremene arhitekture kao umetmosti, nikne mu-– zej-građevina koja je po svemu rezultat današnjeg nejmarstva u svetskim razmerama, graČevina koja je originalna tvorevina VrIo znalačžka, vrlo inventivna, visokog kKvalitefa, koja je sama po sebi eksponat mprezentovan ma dlanu ravnice opervažeme ušćem dveju reka, pod bedemima starog grada ona je oliemie modemog u majpozitivnijem smislu reči. Obuhvatajući prostor, integrirana u pejzaž ušća, postaje i sama mjegov deo i ukazuje ma jedam nov način sagledavanja i osećanja Danorame našeg grada. Monumenfalni volumeni komiponovani u jednostavnom ritmu sača, sklapani od ogromnih staklenih površina (što predstavlja posebnu izvodđilačku pobedu maših građevinara), deluju kao imaginarna vizija mogućnosti savremenog neimarstva, kao „egzotičan cvet na obali“, delo neobično a savršeno logično u svojoj jednostavnosti, Mitko kao konstrukcija, veliko kao poduhvaf. Umesto zarobljavanja prostora,

zgrada je afirmacija njegovog beskraja. Nije li to koncepcija arhitekture najvišeg dometa?

Delo Ivana Andrića i Jovamke Raspopović kreacija je takve kategorije kakvu će. istorija modeme arhitekture zabeležiti kao jedan od svojih uspeha:

Koncepcija postavke

NIJEDAN SE MUZEJ ne može ocenjivati u Doređenju sa idealnom predstavom, jer takvih mema sem u knjigama i onda nose naziv „Imaginami muzej“ i sadrže dela sa svih strana: sveta: iz muzeja, kolekcija i javnih spomenika — ali ni tada u službi apsolutne objektivnosti, koje takođe mema, nego kao dokumenat i potvrda misli i koncepcije i suda autora antologije. Jer muzoj i jeste antologija, a svakom, i onom naJvećem, uvek nedostaje mnogo toga što dyvugi imaju: pariskom Picassove „Gospođice dz Avinjona“ i „Guemika“, bečkom kubistički Brak, rimskom fovistički Matis itd, itd.

„Komponovanje . jedinstvene wizije jugoslovonske umetnosti XX. veka“ — 3gzadatak Koji je sebi postavio naš mladi Muzej mođerne umetnosti, jedini je istorijski i dijalektički opravdam ali i veoma. težak i Romploksan: poduhvat.

Pri ocenjivanju uspeha ili neuspeha njegove rea--

lizacije treba imati na umu nekoliko činjenica koje predstavljaju i opšte i posebne ieškoće u radu ovznkve ustanove, a moga sa odrediti kao materijalni, vremenski i stručni pvoblemi. Svaki, pa i ovaj muzej raspolaže samo svojim materijalom a iz teksta kataloga saznajemo da je zgradu i sve otkupe finansirao grad Beograd n od republika isključivo Srbija. Činjenica je zatim da ostale galerije moderne umefinosti u zemlji postoje decenijama te prema tome i kolekcioniraju eksponate toliko vremena, dok se fundus Muzeja prikuplja tek'četiri godine. I najzad, poznato je da je nepostojanje naučnih predradnji i kritički obrađenih sinteza predstavljao pionirske napore u realizaciji koncepcije jedne jedinstvene vizije jugoslovenske umetnosti. Bilo je, mislim, potrebno, objektivnosti radi, istaći ove mađa ne sasvim nepoznate činjenice jer su one odgovor na mnoga pitanja, a naročito na pitanje zašto su „izvesne nesrazmere oseine naročito u istorijskom periodu —d čija su ključna dela najčešće već svojina nacionalnih galerija i muzeja“.

Koncepcija postavke koja jugoslovensku umetnost sagleđava u njema tri osnovna perioda, od 1900. do 1518, od 1918. do 1941, i od 1941, do

i Se apecapnanaioc:o

danas, istorijski je opravdana i sama se ma= meće pri svakom opštem pregledu. LN U ovom okviru, uprkos spomenuti teškoća, zadivljujuće je kako su profili pojedinih ličnosti prikazani delima visokog kvaliteta a ponekad š kapitalnim (kao u slučaju Nađdežde Petrović, Ignjata Joba, Bijelića, Milunovića, Lubarde, Hegedušića, Gvozdenovića, Stupice, Stančića, PetJevskog) ili pojedine tendencije kao kolor:stički ekspresionizam, socijalne tendencije, nadrealizam, intimisti. ı Međutim, tr okviru ovih razdoblja, u samoj kompoziciji pregleda ima nekih nedđoslednosti, koje mislim da ireba i da še mogu ispraviti. Teriod od 1900. do 1918, vreme ko,c obuhvata, počžetke jugoslovenske moderne, a b'lo je teško i bmurno, vreme kada je jugoslovenstvo bilo sa> mo ideal najdalekovidnijih ikada je napor šake izuzetnih pojedinaca u sredini koja ne shvata i nec podržava imao gotovo redovno donkihotski karakter. Ipak, ovaj je period zabeležio Ž osvrte na savremenu Evropu, dao nekolicinu odličnih majstora i dva revolucionara koji su ulagali na-– pore neshvatljivih razmera 1 „sakovali prvi beočug geneze naše moderne likovne m:sli, Koncepcija prikaza OVCE FrVoOg perioda, a kojim Muzej počinje svoje izlaganje, formulisana je u predgovoru katalosša kao prikaz: „epohe impresionizma sa akcentom na onim težnjama koje ist impresionizam prevazilaze otvarajući nove

Katarina AMBROZIĆ

puteve umetnosti XX veka“. Isticanje Nadežde i Jakopiča čije delo ukazuje na koloristički ekspresionizam i fovizam, u ovakvom konceptu, sasvim je opravdano. Međutim, šta onda sa RaIžićem i Kraljevićem koji, istina, jesu savremenici Nadežde i Jakopiča ali njihova stilska. orijentacija pripada starijem idejnom krugu čiji su koreni sasvim u XX. veku? Istina, bi predgovoru se daje objašnjenje da je njihovo slikar=stvo & Kraja XIX i početka XX veka, gašenje stare velike tradicije i stvaranje move“. Verovatno zbog prelaza od njih ka revolucionarmom izrazu Nadežde i Jakopiča, dođato je i mekoliko minhenskih sličica srpskih majstora, finih u kvalitetu ali kojima ovde nije mesto, jer se uz dela „koja prevazilaze impresion:zam“ samo još više ističe njihova anahroničnost. Time su se granice rastojanja između Raića, Kraljevića i ranog Becića s jedne, i Nadožde s Ja'Topičem, s druge strane, samo još više wrazmakle, a neđostatak prikaza tipičnih slika majstora srpskog i slovenačkog impresionizma oseTio se kao neobjašnjiva praznina i nelogičnost.

Da bi se postigla doslednost u izlaganju ovog ranog perioda postoje svakako dve đsolucije. Prva bi bila u isključenju pređimpresionističke faze i minhenskih slika, što bi predstavljalo izvesno žrtvovamje u odnosu na usvojenu činjemicu da Moderna počinje u Sloveniji sa „Savanima“, u Srbiji sa Nadeždđom, Milićevićem i Midovanovićem, a u Hrvatskoj sa Račićem, Kraljevićem i Becićem. UO ovakvim slučajevima ne treba biti puritanac pa datumu žrtvovati privodnost toka razvoja i vrednosti dela, odnosno, ma kolika bila retarđacija naših impresionista u odnosu na tvorce pokreta — niti smo jedini koji u Evropi kasnimo za Fwancuskom, niti smo ma,jslabiji! To je dovoljno opravdanje da naše „početke“ prikažemo bez onog žrtvovanja vredmih i autentičnih dela iako nisu avangardna i prihvatimo drugu soluciju po kojoj bi prikaz Ovog perioda počeo od Račića i Kraljevića ali bi se upotpunio, čak naglasio impresionizmom Slovenije koji je odličan kao kvalitet i ortodoksam kao metod, i Srbije gde je manje rigorozan ali ne na uštrb likovnog kvaliteta. Pri tome nam uvek ostaje opravdan ponos Nadeždine zapanjujuće savremenosti. Verujem da za dopunu slovenačkog i srpskog impresionizma nedostaje slika, ali kada su se Račić i Kraljević mogli pozajmiti (jer se više ne mogu kupiti), ima li bratske ustanove koja bi za kompletiranje ovog prikaza uskratila jednu ili dve slike bar za po= vremeno izlaganje?

U prikazu druge, međuratne epohe, napor koji je Muzej uložio da u ovom vrlo bujnom i vrlo kompleksnom periodu bar markira svaku

Nastavak na “. strani

M. DETONI: PIJANA KOČIJA (1935)

KNJIŽEVNE