Književne novine

inosfrane teme!

U ŠUMI jedna devojka visi naglavačke sa drveta, Ona i još četiri đruge osobe klate se na „konopcima na raznim mestima u šumi. Iz daljine čuju se glasovi drugih ljudi — tragača koji po imenu dozivaju one koji više. Kad čuje svoje ime, osoba koja visi odgovara „Ovde sam“. Orijentišući se prema glasu, tragači pronalaze mesto gde se ošoba koja visi nalazi, prilaze joj i cepaju ili seku njegovu ili njemu odeću, Ovako se završava „dvodnevni hepening“ Alena Kaprova „Poziv“, jedno od dela koja pripadaju takozvanom „novom Pozorištu“.

Hepening — događanje je tema o kojoj se u poslednje vreme u umetničkim krugovima sve više govori i oko koje se ukrštaju bezbrojna retorička koplja, Neđavno su na stranicama „Njujork tajmsa“ dva istaknuta američka Dpozorišna kritičara konfronitirali svoja mišljenja o hepeningu u pozorištu. Najpre je Ričard Sehner, urednik uglednog pozorišnog časopisa „The Tulane Drama Review“ objavio članak u kojem je podrobno i sa mnogo simpatija objasnio ovaj novi pozorišni fenomen. Njemu se oštro suprotstavio Džon Simon, pozorišni kritičar časopisa „Hudson Review“,

Za Šehnera hepening predstavlja novi teatar koji pruža estetsko iskustvo za koje ne postoji odgovarajući kritički rečnik. Poistovećen sa pozorištem, oslanjajući se na muziku, nastao najpre među slikarima, hepening predstavlja niz zbivanja za koja se ne može tačno reći šta se u njima događa. Novo pozorište se ne.Ooslanja na literaturu i ono se Zbog toga opire književnom sumiranju ili analizi. Tako smatra da je neposredno iskustvo jedina realna OSnova za diskusiju o hepeningu, Šehner nastoji da ga opiše poredeći ga sa tradicionalnim POozorištem. U tradicionalnom pozorištu karakter je ličnost koja ne mora biti „stvarna“, ali je u svakom slučaju „cgranska“; zaplet predstavlja povezani niz događaja u kojima se karakteri razvijaju. Novo pozorište se Svodi na spoj asocijativnih varijacija, slučajnih promena, igara i putovanja. Ali kao i mnoge druge umetnosti, novo pozorište nije „čisto“ i dela pišana za njega sastoje se od čitavog spektra aktivnosti. Međutim, zaplet, koji je po Aristotelu „duša“ drame, u novom teatru nije prisutan. Pozorište apsurda se često povezuje sa novim pozorištem, ali je to povezivanje pogrešno. Čak i u „najapsurdnijim“ delima — „Ćelavoj Ppevačici“, na primer — glumci igraju Uloge, a pozornica predstavlja neko drugo mesto, Pozorište apsurda ustanovljeno je proftiv iradicije, a novo pozorište po strani od nje.

Srce tradicionalnog pozorišta je tekst, Novo pozorište potpuno odbacuje dijalog i zamenjuje ga zvucima i slikama. Kako se organizuju fi zvuci i slike kad su slobodni od tradicionalnih obaveza priče? Jedan od pristalica novog pozorišta je rekao da je dovoljno dodirnuti informaciju informacijom da bi se dobila uzbudljiva i efektna umetnost. Ova tehnika dominira movim pozorištem, · Olđenburg se pita „Sta rnogu- da učinim u vodi?“ i izlazi sa pomamnim nizom događaja koje zove „Pranja“, Jednom rečju, novo pozorište traži nove putleve da bi disciplinovalo aktivnost izvođača. Najuobičajeniji metod je jednostavno ispunjenje zadatka bez povezivanja toga zadatka sa bilo čim drugim. Izvođač šeta kroz vodu, devojka guli slojeve obojene „kože“, plesač iznosi boce na pozornicu itd. Izvođači, prosto rečeno, izvode, a ne glume. Ni u kom slučaju njihova aktivnost ne predstavlja .ništa više od onoga što je, Ako je povezana sa drugim elementima „predstave“, onda je ta veza asocijativna, a ne temelji se na zapletu. Često se izvođač tretira kao nešto neživo, Telo se upotrebljava zbog dinamike svojih pokreta, teksture kože ili zvuka glasa koji su zanimljivi sami Dpo sebi. Boja se nabaca nn kožu ili se telo kotrija po Dpatošu. S izvođačem se na taj način postupa kao sa materijalom, kao što se slikar služi bojom, platnom ili elementima kolaža.

Pitanje da li izvođač nešto oseća nastaje zbog zbrke koja se javlja između konvencionalnog izvođenja koje ne podleže kalupima. Razume se da izvođač nešto oseća, Ali stvar je u tome što ta osećanja nisu integralni deo sistema priče. Mnoge prestave novog pozorista

POZOJRISTEIB

ČITAV je Dubrovnik jedno kazalište, i to bogodamo kazalište na otvorenom, s bezbroj manjih i većih prirodnih arhitektonsko urbanih pozornica — to je bila osnovna misao i konačni zaključak međunarodnog simpozija kazališnih radnika, koji je s temom »Teatar na otvorenom« prvi put održan od 7. do 9. avgusta u tom našem gradu jedinstvenih kulturnih i scenskih ambijenata. No od te već prilično poznale, i za, naš turizam svakako korisne konstatacije, nije se dalje došlo. Čitav se razgovor upravo tada završio kada je tek trebalo početi, kada su poslije tri informativna popodneva ipak konačno postavljene neke polemički izoštrene i dosta oprečne teze, Iz toga ne treba izvući zaključak da je ove dubrovačke kazališne razgovore frebalo produžiti, nego da je valjalo odmah tako i početi, te ući dublje i svestranije u suvremenu Dproblematiku i u sve aspekte otvorenog kazališta, — da bi postalo »otkriveno« kazalište u višestrukom smislu, zapravo »otvoremi PrOstor« kako se zgodno izrazio glumac Fabijan Šovagović u svojem zanimljivom prilogu. diskusiji, ·

Možda bi do toga odmah i došlo, da je rad simpozija, a osobito simultanog prevođenja, bio bolie organiziran. Uvodni referat režisera Koste Špaića, pročitan na francuskom, ipak je, za razliku od većine drugih referata i koreferata, prešao granicu puke i ponekad banmalne informativnosti, jer je postavio dovoljnu podlogu za svestraniju teoretsku i praktičmu diskusiju svojim flezama O izmijenjenom s;ementu varijabilnoslti, kada jednom nađena

Piirodna scena ostaje fiksirana a mijenja sc

“.

s

~

OD TEAT

U ŠUMI JEDNA: DEVOJKA VISI NAGLAVAČKE SA DRVETA

su propale jer su izvođači pokušali da glume.

Novo pozorište u potpunosti odbacuje Scensku realnost. Nema mi pozornice ni kuće, samo prostor. Ako postoje gledaoci, oni se često moraju pomerati sa mesta na mesto da bi videli šta se događa. Oni često i ne wogu sve da vide. Jedinstvni fokus drame pretvara se u mnogo-fokus, pa čak i u ne-fokus. Pošto nema ni ličnosti ni priče, nema potrebe ni za scenskom realnošću. Glumac je kralj tradicicnalnog pozorišta, U novom pozorištu on „e

i oblikuje zapravo gledališni prostor. No kako to Spaičevo izlaganje nisu odmah svi razumijeli, niti takav tom prihvatili, to se dva dama nastavilo pretežno u informativnom stilu, produžujući inače korisna i instruktivna izlaga-

nja kritičara Nenada Turkalja o brojnim ot-

vorenim pozornicama našeg mediteranskog. teatra ili intendanta. Ulricha Beumgartnera o teškoćama Bečkog festivala. Tek treći dan su sc iskristalizirali neki jasniji i polemički oprečni stavovi. Tako su morali na kraju i otpasti predviđeni informativni referati Marijana Matkovića i Davora Šošića o razvitku naše drame, tek formalno na štetu naših dramskih pisaca pred inozemnim auditorijem (jer, su prijevodi ipak naknadno podijeljeni stranim gostima), ali svakako ma korist stvarne teme ı smisla ovih razgovora.

Takvu uvodnu intonaciju krajem „drugog dana dalo je već kratko izlaganje režisera 1 sekretara simpozija Vladimira Habuneka, koji je ironički negirao svako ozbiljnije i specifično umjetničko značenje teatra na otvorenom (budući da je bitan tekst i gluma, a ne mizanscena), jer se sve više degradira ma običnu turističku atrakciju pogotovo u novim tehnicističkim formama spektakla »zvuk i svijello« s kojim se takođe želi usrećiti Dubrovač ke ljetne igre. Tome Habunekovom „mišljenju vehementno sc suprotstavio dramatičar 1, dan od organizatora toga simpozija, Marijan Matković, kao pasionirani svjetski putnik —· turista, insistirajući na tezi da je »svaki" umjetnik putnik u Životu« i braneci turističku karakteristiku i takve navodne kvalitete »ićatra na otvorenom«, Taj pomalo efemiranı te-

' njima,

samo jedan od mnogobrojnih elemenata, Tieflektori, magnetofoni, ekrani, filmovi, boje, deformišuć; ili „reformišući“ kostimi — šVe se io upotrebljava. Čak i onda kad je ljudsko biće u središtu izvođenja, pažnja se ne pokjanja njegovoj ljudskosti kao takvoj, nego onome što telocmozak može da izvede, Sa

izvođačem: se postupa kao sa živom ili neživom osobom, ali nikad kao sa ličnošću sa htestrahovima, strastima. Zbog toga se 1 upotrebljavaju mašine kad one mogu bolje da

oretsko-praktični dijalog, koji je obuhvatio samo jednu, i to perifernu stranu problema, nadopunio je duhovitim invektivama poljski režiser Bohdan Korzeniewski svojim metaforama o pravoj i lažnoj bradi na prirodnoj pozornici, Tako je postavio problem odnosa realistički autentičnog ambijenta i odgovarajuće vjerodostojne a ne izvještačene glumačke igre u arhitektonski čvrsto i čisto fiksiranim prostorima kazališta na otvorenom, kao i potrebu novih djela specijalno pisanih za takva kazališta, ' Najoštrije polarizirala su se mišljenja kada je trećeg popodneva predstavnik istočnonjemačkog, ministarstva kulture Gero Hammer utvrdio da problematika i razvoj kazališta na otvorenom pokazuje alternative: prvo, kao pretežno historijsko turistički spektakl u odgovarajućim lokalitetima i za ekskluzivnu publiku, i drugo, kao renesansa starog narodnog teatra u amfiteatralnim prostorima i na trgovima za najšire mase. On se odlučno izjasnio za ovu drugu alternativu, istakavši da »kazalište na, otvorenome« nije toliko estetski koliko sociološki problem i fenomen. Donekle nasuprot tome kritičar Petar Selem istakao jc kao primarnu estetsku problematiku i potrebu istinitosti glume u istinitom ambijeniu. Češki režiser Jan Grossman odlučno je odbacio svako posebno značenje teatra na otvorenom, kao nebitnog za razvitak suvremenog kazališta.

U nekoliko intervencija i u svom zaključ-

nom govoru dr Fercnz Homt, režiser ı direktor Kagzališnog instituta u Budimpoešti, jednog od najbolje organiziranih takvih instituta u svijetu, nastojao Je da izvuče pozitivne elc-

vealizuju

sliku, zvuk ili teksturu, U velikoj meri novom pozorištu nedostaje ljudska in. tencionalnost, ali to ne znači da su predstave neplanirane. Neke se marljivo probaju na kon. vencionalni način. Jeđinstvo nOVog pozorišta zavisi o promenljivim varijacijama izvođenih događaja, pri čemu glavnu ulogu ima logika kompjutera, a ne pripovedača,

Gde su izvori novog pozotišta? Likovne umetnosti, Dađa, Zen, levičarska politika, Antonen Arto i mjegova estetika. Možda je naj. važnije to što se slikarska estetika izrazila pozorišnom terminologijom. To jest, čovek se ne pita „Zašto to činiti?“, nego „Kako si uradio ono što si naumio da učiniš?“ Merila šuđenja moraju še razvijati iz intencija dela koje sa vrednije, a ne na Osnovu unapred utvrđenih sisMama procemjivanja ili MWriterijuma ukusa koji vode poreklo od tradicionalnih formi,

Po Šehnerovom mišljenju sve ovo govori da je movo pozorište zanimljivije, imgenioznije i vernije realnostima društva od Ostalih DOzorišta, On smatra da prisustvujemo stvaranju jedne druge pozorišne tradicije, tradicije koja već ima svoje pandane u muzici, baletu i li« Wovnim umetnostima. Razlika između revolu. cije u drugim umetnostima i revolucije u pozorištu je u tome što je ova druga imala interni karakter, što su je sprovodili umetnici koji neguju određenu umetnost. Revolucija u pozorištu je „spoljašnja“. Malo je pozorišnih ljudi koji su njene pristalice, ali su, zato, slikari, plesači i muzičari zaposeli pozoršta. Možda je ovo bilo nužno da bi se i jedna toliko upomo. Yeakcionarna umetnost kao pozorište spolja gurnula u XX vek.

Šehnerov Ppledoaje za novo Pozorište nije, kao što je rečeno, ostao bez odgovora, Džon Simon mu se oštro suprotstavio. Kroz istoriju smo, kaže on, prolazili kroz razdoblja u koji ma su, naizmenično, dominirali osećanje i Ya» zum, i oni su davali osnovni pečat umetnosti vremena. Danas, na žalost, živimo u vremenu kad se i razum i Osećanje posmatraju sa šsumnjom, ili ih prosto nema, i to upravo pospešuje amarhiju, amti-umetnost, ne-umetnost. i

Kome je potrebno pozorište, pita se on. Onima koji žele da gledaju, da reaguju na ono što vide, stvaraju mišljenje o onome što se pred njima događa, onima koji žele da osećaju i misle. Kome je potreban hepening? Onima u čijim se životima ništa ne događa ili izgleda da se ništa ne događa, koji moraju da izmišljaju veštačke događaje, sintetičku aktivnost da bi mogli da popune svoju prazninu. Pozorište nastoji da stvori sliku života, hepening pĐoku• šava da ostvari zamenu za Život, rivala ŽživOofu, koji predstavlja totalno nerazumevanje umeti nosti. To je pozorište potpune dehumanizacije, jer teatar koji se služi ljudskim felima, rečima i akcijama ne može da ih ignoriše, pretvara i s njima izvođi lakrđije a da ne prestane da bude teatar, PFRksponenti novog pozorišta su ljudi koji nisu sposobni za pravu diferenčj» jaciju i vrednovanje iskustava i koji-zbop! . proizvođe surogat iskustva Mome nije potrebah nikakav Rkomemtar. ,

Na osnovu Šehnerovog članka vidi se da su muze bliznakinje novog pozorišta Slučaj i Mašina. Međutim, smatra Simon, takva kon cepcija umetnosti izbegava odgovornost koja donosi prestiž. Kad se stvari dešavajiu uglavnom putem slobodnih asocijacija, hanizama, očigledno je da se niko ne može smatrati odgovornim za nešto ili ništa što iz toga proizlazi.

Ali, Simon ne misli da cela ova buka i metež ne mogu da donesu nešto novo, čime bii pravo pozorište moglo da se posluži, pa ča ni ne isključuje mogućnost da novo pozorište može da pobedi staro. Po njegovom mišljenju, to bi ličilo na zauzeće Rima od strane Gota, Ono što bi nastavilo da živi da bi inspirisalo i oživliavalo budućnost bila bi civilizacija po“ korenih Rimljana, a ne pobednika Gota, Huna i Vandala. Jer čak i onda kad je najgore, staro pozorište se samo sebi obraća pitanjima hao što je „Šta je plemenito, sreća, život?“, a ne, kao tipični hepening, „Šta ' mogu da učinim u vodji?“

T.. N.

: —--— –––I –—–—–56–0=U"5PP RA NA OTVORENOMVI RIVENOG TEATRA“

Prvi simpozij hazališnih radnika na Dubrovačkim lietnim igrama

mente iz ovih oprečnih, uglavnom prakticis tičkih stavova, do jedne ozbiljnije teoret5 sinteze, ističući da je kazalište na otvorenom »vječito« kazalište, da je to ono kazalište koje je u toku historije i u svome socijalno-estet skom kontekstu najviše uzbuđivalo i, stan uzdizalo najšire narodne mase do dubljih Pi cija i spoznaja života. Njegovi prilozi diskusiji bili su teoretski najdublji i društveno etički i estetski najkonstruktivniji, osobito kada )Č navodio zakon svake umjetnosti transić maciji realnosti u drugu materiju 1 isticao bitno značenje konteksta te odgovaraju dramskog djela za određene scenske prosto! i potrebu pisanja suvremenih drama Za najši mase našeg dramatičnog vremena 1 ki| ti

»otvorenog kazališta«. Na prvoj konferenc! za štampu naglasio je da time ne želi nčgitk potrebu i značenje malih, intimnih kazališta,

:oj - i iše prava m" koja također mogu postati s više pra dališ- |

sovna kazališta, ako u svojim malim gile

tima, zatvorenog ili otvorenog tipa, daju COO i brojne izvedbe, nego neka velika spektar ia

na turistička predstava, koja se pred neč hiljada ekskluzivnih gledalaca ma otvoreno prostoru daje godišnje tek nekoliko puta.

Unatoč svima slabostima organizacije i Ma

dorečenoi diskusiji, te dosta proizvoljnom | uskom izboru domaćih sudionika, taj prvi govor o »kazalištu na otvorenom“ bio JE bu koristan poticaj za nova raspravijanja 1 ZR duće teoretsko i praktično obogaćenje j vačkih ljetnih igara. ~

Vlado Mađarević

KNJIŽEVNE NOVINE

slučaja, me-

o transfof \,