Književne novine

ПН А њиви мане = да апатита љето авио пала виа њива ита иста

ТЕЛЕВИЗИЈА

Раскреница

БЕОГРАДСКИ ТЕЛЕВИЗИЈСКИ студио доживљава један стварни историјски тренутак у последњем месецу прошле и у првом ове године. Један од оних великих тренутака, који својим значајем одбацује у дубоку позадину наше уобичајено интересовање за текући програм и његове врлине, недостатке, успехе и промашаје.

Телевизија Београд очигледно се налази на џиновској раскрсници, где се Под правим углом секу два потпуно опречна пута. Од пресудне одлуке „куда поћи“ зависи одговор на питање: каква ће те левизија бити сутра, кроз једну или кроз десет уодина2 Симболи та два разнородна пута, као и увек, појављују се под невиним плаштом телевизијске свакодневице, слични модерним фармацеутским седативима: благи, пријатног укуса, темпирани на смиривање гледаочевог размишљања и доношења било каквих закључака. Ипак, два путоказа су чврсто заривена на пресеку двају путева, то се више не може порицати! ,

Први: наговештено повишење месечне телевизијске претплате.

Друти: почетак емитовања. телевизијске серије „Градић Пејтон“.

Повишење претплате упућује нас при. видно јасним правцем даљег развитка те аевизије у Србији: предстоји оботаћење садашњих емисија, почетак рада Пи 11 програма, установљење студија у Новом Саду п Приштини, проширење мреже пре; дајника на нове, до сада „непокривене“ области. Све добри разлози, оправдани подухвати, све пуно реалне перспективе... На први поглед! Јер, над целим пројектом виси једно замагљено питање: ко је у ствари инвеститор и издржа валац наше телевизије2 Ако претпоставимо да је то — гледалац, тада је његова месечна претплата један облик самодоприноса за одређену сврху. Потпуно једнак општинском самодоприносу за из. градњу нове школе, болнице, друма, електричне мреже итд. Једина (и суштинска) разлика је у чињеници да општинска скуптитина мора ставити грађанима на увид детаљне пројекте са економским, друштвеним, теолошким, грађевинским, здравственим, школским и другим анализама; што мора тај пројекат изложити на општу јавну дискусију; и што мора, на крају, ла иде на референдум за добијање сагласности или одбијање предложеног самодоприноса. Наравно, ова самоуправљачка процедура намеће и. неке касније последице: на пример, савете грађана при новоподитнутим установама за надзор над реализацијом, контролу над пословањем и

'Пучешће у управљању, што је потпуно ло-

тично; ко даје новац — има апсолутно право надзора! Пошто телевизија пије имала, а по свему судећи и нема намеру да се придржава такве самоуправљачке праксе, закључак може бити само један: гледалац не издржава телевизију. Самим тим постаје апсурдно не само повишење, већ и плаћање било какве претплате. Јер, ако издржавање телевизије долази са неке друге стране, без обзира ко је тај мецена — садашњи трошкови телевизије и њене увећане потребе у будућности такође су већ плаћене, па би гледаочева претплата била тзв. двострука наплата за исти рад, а то чак ни закон не допушта. Уосталом, није наодмет информација: у земљама у којима држава издржава телевизију не постоји телевизијска претплата.

Други пут откривен. је у првој епизоди серије „Градић Пејтон“. Није реч о квалитету серије, ни о врло проблематичном покушају преваспитавања нашег гледаоца у духу „америчког начина гледања телевизије“, бесмислено расцепкане рекламним блоковима. О томе — други пут, ако буде прилике. Реч је поново о једном магловитом питању власништва над телевизијским програмом. Саопштено нам је да су поменуту серију откупила нека новинскосиздавачка и привредна предузећа, вероватно од америчког промзвоћвача или ње-

_товог европског дистрибутера, Дакле, до-

тична предузећа приказују једно сво је приватно власништво преко телевизијских емисионих уређаја — чије су услуге, природно, такође платила. Гледалац је у овом случају само „присутно лице“ једној приватној трансакцији купочтродаје телевизијског времена и преносних апаратура. Питање гласи: зашто гледалац по други пут својом претплатом плаћа телевизији оно што су.предузећђа већ јелданнут платила2 Потпуно истоветан пример свакодневно се понавља са телевизијским рекламама, које незаконито плаћају у исти мах и поручилац рекламе и кледалац. Међутим, ако већ постоји покушај . делимичне „американизације“ програма и гледаоца, путем откупљивања. дужих или краћих термина или џеловитог времена од стране привредних организација, онда нашем тледаоцу ваља рећи потпуну истину: у Сједињеним Америчким Државама гледалац не плаћа никакву претплату. !

Тако наша телевизија покушава. да буде и самоуправљачка и државна, да се издаје „под закуп“ и да остане самостална. Дошао је час да се одлучи за ЈЕАНУ ОД тих варијанти. Одлагање одлуке удвостру“ чава дилеме, које више не спадају мскљу“ чиво у домен телевизије.

Берислав Косиер

еижевненоие

у,

СЦЕНА ИЗ ДРАМЕ БОРИСЛАВА ПЕКИЋА „КАКО ЗАБАВЉАТИ ГОСПОДИНА МАРТИНА“ (БОЖИДАР ДРНИЋ, СЛАВКА ЈЕРИНИЋ И МИЛАН ПУЗИЋ)

ПОЗОРИШТЕ

Потчинити се или нестати

„Како забављати господина Мартина“ Борислава Пекића на сцени „Круг 101“

ДАНАС ЈЕ ВРЕМЕ ФАРСЕ, па се није чудити што је познати прозни писац Борислав Џекић своје прво сценско дело написао као фарсу. У тој фарси, која носи наслов „Како забављати господина Мартина", није, међутим, реч о забављању и господину Мартину, већ о неким врло о» биљним стварима ми о ономе што се мнотим људима који се не зову Јеремија Мартин може десити, Продирући постепено под вео пишчеве имагинације, наилазимо на један врло озбиљан проблем нашег времена, који писац жели да нам стави на душу.

Комад почиње као игра: једно после подне, док је госпођа Мартин одсутна, двоје забављача настоје да забаве познатог бизнисмена тосподина Мартина. Ипчепркавши да је господин Мартин потајно желео да се посвети сликарству, они настоје да, помоћу своје картотеке снабдевене разним биографским варијантама, открију како би његов живот текао да је постао сликар. И малопомало, трагањем за његовом сликарском биографијом, игра се претвара у трагичну збиљу. Пошто је, како се види из листића картотеке, дошло до револуције, пред уметнике су се поставили пови задаци и Мартин мора да измени свој начин сликања, Након извесног отпора, он пристаје да се потчини тим захтевима, али појављују се нова, све већа искушења и опасности и, да би се од њих одбранио, лишен одступнице, он користи последње могуће средство: убија оне који су та у ту ситуацију, макар им нехотице, довели,

И оно што је претходило трагању за сликарском биографијом господина Мартина, и епилог, у којем госпођа Мартин н господин Мартин мирно испијају свој поподневни чај, чине пријатну обланду мзмеђу које је стављена горка (да ли моле ковита2) истина о положају, дилемама п тешкоћама уметника, од којих се, у из весним друштвеним срединама, тражи да се ангажују по сваку цену и да, као у случају господина Мартина, своје зелено сунце, које одговара њиховом субјективном виђењу света, замене црвеним сунцем револуције. У фарсично датој ситуацији није тешко препознати реалну ситуацију У којој уметници морају да бирају између стварања неискрене, лажне и промашене уметности и своје духовне или чак и физичке ликвидације.

Интелигентно писана фарса „Како забављати господина Мартина" има и лакоће и озбиљности потребне да се на занимљив начин прикаже једна од значајних дилема нашега доба, Живим и виспрено вођеним дијалогом, поступно м неосетно улазимо у радњу којом се односи и токови људског _ живота преображавају из лаке шале у крваву збиљу. Првобитно писан као радио-игра, текст је, међутим, био прилично тежак за визуелно представљање. Али редитељ Здравко Велимировић је умногоме успео да нађе адекватан израз за. рсализацију пишчевих интенција. У костимима Божане Јовановић и декору Миомира Денића глумци су дали занимљива остварења, Божидар _Дрнић је, као господин Мартин, свом великом репертоару додао још једну добро простудирану Улогу. Вука Дунђеровић је, као тоспоба Мартин (пако је имала најмању улогу), била, мо жда, најближа лику како та је писап за мислио, Милан Пузић и Славка Јеринић, као забављачи, допринели су да изненаБење гледалаца буде утолико веће што су на почетку представе форсирали разиграност и раздараганост.

Представа ове на изглед лаке м забавне салонске игре са врло озбиљним дру“ штвеноетичким _ (и естетичким) проблемом показује како је Театар Позоришне комуне „Круг 101" већ на почетку своје етанстенције успешно машао своју спепифичиу функцију у београдском позориш пом животу, (А. М. Ј.)

ФЕСТИВАЛИ

Трималхионова тозоа

Наставак са 1. стране

Смотра без унапред строго постављене формуле ни у филмском ни у друштвено“ политичком смислу 'руковођена једино девизом да се добар филм приближи тле. даоцу кроз избор који треба да представ“ ља информацију о тренутном стању п кретањима светске кинематографије, ФЕСТ 71 је заправо пошао јединим могућим путем који му је, и поред постојања слично коннипираних фестивала у Њујорку но Акапулкм, обезбедио прерогативе фестивала међународног ранга.

Чинило се, међутим, да је фестивал по општем утиску који је оставио — ли ен чак и најнужније концептуалне схеме, будући да смо за седам дапа видели широку лепезу филмских остварења која речито говоре о многострукој природи модерног светског филма, о: његовој жанровској и стилској разноликости и богатству, о перманентном процесу истраживања и обнове као виталној девизи његове рене сансе, Ниједној од постојећих концепција филма није пружен приоритет у односу на остале, као што ниједна национална кинематографија није априорно постављена у први план фестивалске селекције. ФЕСТ Пи осим тога, није био ни смотра која једну тенерацију синеаста претпоставља. другој; од двадесетогодишњег Роја Андерсона и десетак година старијих редитеља као што су Денис Хопер, Бо Видерберг, Глаубер Роша, Стјуарт Хегмен и Мајкла Ведли па до ветерана и по годинама и по броју снимљених филмова као што су Керол Рид, Вилијем Вајлер и Сергеј Јуткевич, видели смо филмове редитеља разних генерација и различитог виђења филмског медија.

Међутим, сви синеасти који су теме за своје филмове пронашли у догађајима који обележавају нашту епоху — а то су углавном млађи аутори — окупљени су око истог исходишта; интегрално непризнавање света у коме живимо, протеже се чак и изван граница непосредног ангажовања ових филмова, То зачуђујуће јединство у револту, тај огорчени антагонизам и изазов младости постојећој стварности, то активпо супротстављање „естаблишменту" кроз процес побуне и деструкције, суштинско је обележје тотово свих филмова о младима, а нарочито филмова америчке селекције,

Ову протестну струју америчког филма најбоље представљају „Мирни јахач" Дениса Хопера, „Поноћни каубој" Мона Шлезингера, „Вудсток"' Мајкла Ведлија и „Извештај о јагодама" Стјуарта Хегмена, филмови који осим тота што наговештавају нове производне и комерцијалне формуле у америчкој кинематографији, значе им рађање једне нове митологије чија су главна обележја слобода од сваке присиле и ауторитета, равнодушност према поседовању мили профиту, лутање као животни стил, употреба халуционотена, одсуство пуританског осећања греха и надасве, те нералан отпор и презир осведочених и од друштва признатих вредности.

Хоперовој и Фондиној визија Америке у „Мирном јахачу" супротстављена је Америка свемирских путовања и најсавршенијих _ електронских мозгова У „2001: Одисеја у свемиру" Стенлија Кубрика, филМУ засењујућег техничког савршенства чи“ ја се фантастика у неку руку указује као најлотичнија претпоставка и готово сигурна перспектива блиске будућности. Филм антицинира сутрашњицу и људски покрег према непознатом у галаксијама не излазећи из реалних оквира техничких л0стигиућа наших времена; према томе, овај филм блиске антиципације сугершше да се Јупитеров прстен према коме Кубрик упућује свој поглед налази надохват људске руке, Да ли ће га човек дохватити или ће, пред могућом побуном компјутера, завршити у ништавилу које је можда и но. ви почетак2 Кубриков трактат је двосмислен као и сваки трактат метафизичке спекулације, али плени тотово натприрогном лепотом фотографије им специјалних ефеката у блиставој гами боја и површи на, у читавом мору светлости и покрета,

нарочито у финалној секвенци уласка све.

мирског брода у Јупитерову орбиту. Антонионијева визија Америке у финаму Кота Забриски" је ништа мање пемилоср дна и саркастична од Хоперове. Потпуну и беспризивну осуду Америке, међутим, прилично умањује лирски аспект фил. ма, развијен кроз причу о љубави двоје младих и подржан двема ониричким секвенцама (колективна љубав у песку м Даријина визија атомске апокалипсе). Та завршна катаклизма која филму даје печат финала збуњује готово биб-

страхотног у лијским пророчанским _призвуком који, у ствари, није далеко од морализаторске

анатеме.

Ако је Фелини у „Сатирикону" у дочаравању декаденције старога Рима, У сликама фантастичне Трималхионове гозбе и сротској одисеји два хермафродита често западао у естетизам који је скидао копрсне са једног зачаралог, митског света чија раскош претходи коначној пропасти, Висконтијева _ анализа декаденције псмачкое породице им мстријалаца фон Есенбек пред долазак Хитлера на власт у филму „Сумрак богова", остварена је знатно уз Аржаније, у визуелном стилу који успешно изражава морбидност теме.

Бергманова „Страст' нас поред првог огледања са филмом у боји овог загонетног Скандинавца, враћа у типичан бергмановски метафизички простор у коме је сасвим уочљив његов напор да отуђење и атонију _ модерног човека представи са што више „читљивих" симбола хаоса м расула на емоционалном плану. И овога пута, он нам се представљф у мовом светлу, кроз бизарну причу која се одвија на 32. баченом скандинавском острву, тако ла постаје готово немогуће открити оно унутрашње, запретано језгро његове сложене личности: _ мистичар, модерни скептички дух, деспералеђ, трагач за истином, или пасионирани бунтовник који брине велике бриге човечанства»

Наравно, максимална засићеност про. грама бележила је и падове и стварне, про машаје којима, у сваком случају, није било места у дворанама Фестивала. „Венац пупољака" Роберта Елиса Милера, „Вода вешто носи" Јана Кадара и Елмара Клоса, „Сунцокрет“ Виторија де Сике, „Борсалино" Жака Дереа, „Ствари живота" Клода. Сотеа, и, у крајњој линији, „Исидора" Карела Рајша, били су филмови без којих би селекција можда добила у репрезентативности, Ипак, будући да је про. кламовани _ мото _ фестивала садржавао ставку по којој је програм састављен у 02 суству сваке доминације једне тенденције над другом, на фестивалу су приказани мјузикли („Оливер" Керола Рида, „Смешна девојка" _ Вилијема Вајлера), _ вестерпи („Бач Касиди" Џорџа Роја Хила) ратни спектакли, драме п комедије („Ватерло" Сергеја Бондарчука, „Људи против" Фрапческа Розија, „М. А. С. Х" Роберта Алтмана), љубавне и психолошке драме („Коње убијају, зар не2" Сиднија Полака, „Драма љубоморе" Еторе Скола, „Истрага о беспрекорном трађанину" Елија Петрија), као и селекција филмова за депу одржана као увод у сам фестивал. (за у

. Тако се на фестивалу пашло места им за један ексклузивнији пример филмског сте ла који гаји француски синеаста Екпр Ромер у „Ноћи код госпођице Мол", филма толико збијеног ткива и сложене ин танане потке да се не може разумети ако се не поклони довољно пажње анализи његове компликоване структуре. Анализа те структуре показује да се међуодноси тлавних аичности реализују тек у исколико карактеристичних оквира који образују компликовани заплет филма, Првобитло фиксирано језгро приче се прелама у замршеној мрежи међуодноса који чине стварно одвијање _ радње и њен дАискурзивии део, проткан конверзацијама о Паскалу, п размишљањима о љубавном поразу. Филм је истовремено и нарација и интерпретација, са сталним удвајањем односа путем којих се основа на изглед баналне теме вилеструко. прелама кроз вербалну игру наговештаја,

На основу свега виђеног у лворанама београдског ФЕСТ-а, гледаоцу је пруже на прилика да непосредно упореди фундаментално различита схватања филма која данас постоје у филмским регионима широм света кроз. дубинску информацију 0 најновијим резултатима светске произволње. Витална иницијатива организатора ове фестивалске приредбе потврђује се; по свему судећи, и у томе што садржи реалну могућност повратка публике истинским вредностима филма. Ако ни због чега, београдски ФЕСТ би управо због тога требаАо да постане традиционална манифестација. Богдан Калафатовић