Književne novine
ЕСЕЈ
„Господа Глембајеви“
некад и сад
КАД ЈЕ, 1929, београдско Народно позориште први пут приказало драму тридесетшестогодишњег Мирослава, Крлеже, у режији Бранка Гаведе, с Рашом Плаовићем Драгутином Гошићем и Белом Крлежом у главним улогама, био је то заиста значајан догаћај у позоришном животу Београда. Мени је од те представе остала. У
сећању пре свега узбудљива атмосфера, слична оном што се осећа у вазд пред олују. Као да и сад још ВИДИМ агог Тошића
како ослушкује потмулу грмља“ брину, како, гласом у којем је стрепња помешана с претњом, говори: „Ез доплегћ, Ја сам осјећао да се нешто спрема“, како то напето ишчекивање неке катастрофе испуњава позорницу и гледалиште док се, на крају првог чина, завеса полагано спушта.
Траје у мени и треперави пламен свећа при којем, у другом чину, Леоне „пакира“, пламен који као да одражава невидљиво подрхтавање у Леонеу и његовом оцу пред њихов неизбежни судар. И незаборавни климакс на крају трећег чина после Леолпеовог махнитог насртаја на маћеху, с избезумљеном Ангеликом (Даром Мило“ шевић) и престрављеним камердинером, уз ведри, безбрижни цвркут птица.
И у садашњој обнови је на махове трмело и праскало, било је и сукоба међу ликовима; али је недостајала права. олуја, не она дочарана звучним и светлосним ефектима, него она „бура у души“, онај високи напон у електричном пољу, не само између Леонеа и Глембаја, који су као позитив и негатив већ годинама“, вето и између Леонеа и Шарлоте, Недостајало је то до те мере да се поводом те обнове критичар „Политике“, Мухарем Первић, пита „зашто на нашим сценама тако често дела једнот страсника и дубоко ангажованог писца делују тако охлаћено, испражњено, без „набоја/ и академски“.
То питање логично наводи на друго: чиме се та два приказа. једног истог ток“ ста, онај пре четрдесет и четири године и овај сад, толико разликују и зашто толико различно делују: онај као зора. ње препуно „набоја“, овај — испражњено: Да се морају разликовати јасно је: за те четири и по деценије времена су се променила — од бивше краљевине С, под диктатуром _ Александра Карађорђевића, постала је федерација народних републи“ ка које изграђују самоуправни сопијализам — па су се с њима морали променити и људи, како глумци (садашња, не мање одабрана, екипа првака — Мира Ступица, Лууба Тадић, Петар Банићевић, с редитељем Миленком Маричићем — не личи на ондашњу) тако и гледаоци: за оне је прво извођење таквог комада. већ само по себи морало бити празнични доживљај, за ове, навикнуте да бирају између пред; става у пет београдских позоришта и теле-
„визије, ни космонаути У небеској лабора:
торији више не представљају сензацију. Најзад, и редитељева, не само разумљива, нето и сасвим оправдана, тежња да пред: стави да један оригиналан, лични, свој пе чат морала је допринети изменама У с ви. Да ли су те измене, место громови!
и страсне, створиле представу измож-
дену2
Зашто обнова делује испражњено
На први поглед те се измене чине а знатне, па и безначајне. АНИ своде на то да су немачке речи и 6. РШ 4 тексту преведени на хрватски; да ЈЕ. стављено, на почетку представе, Ор ње и одлажење угледних гостију. ње гала-вечере; и да је преиначен крај, Пра да Леоне, место са шкарама, полети 5 Шарлотом с упаљеним свећњаком и је | да камердинер саопшти да су „тоспо: Кен
барунишу“, она сама у
тор заклали = сруши се. | :
та је тим изменама. АРСИ а Ка изгубљеног Преводом нем ш на
гаумнима је олакшано учење ; Ее пат делова текста, а РАНА не не знају немачки њихово пре Нд Зи так није велик, јер се све Пс јалогу битно може и без тога пету а брисањем за тадашње аграмер > ви: соко друштво“ тако, карактеристичне нем. штине изгубило се једно важно о 2 2 тлембајевског тосподства, то љА 05 м бајеви и у говору разликују д, обичних,
Ј А 1 одине, који се ина-
простих људи своје ок | п лави истог порекла, служе истим језиком.
Другом изменом, вечере (поводом ЈУ оне ревиј
изостављањем свечане билеја банке Глембај),
е вечерњих тоалета и тала-уни-
форми и оне „живе, баналне и гласне ковверзације“ која, уз звуке Штраусовог вал“ цера, треба да буде, по аутору, уводни акорд читаве драмске композиције'), изостављањем те демонстрације раскоши и Аруштвеног положаја, смањени су троше кови представе за неколико ликова и ко-
стима. Али тиме је изостало и непосредно истицање централне те ме: глембајевштине. Онакве ка-'
квом се она приказује, кријући своје су: рово лице под лепом маском.
Демаскирање те глембајевштине стављено је у задатак Леонеу, п то већ у току породичног већања о прегаженој старици и о жени која је скочила кроз прозор. Али у овој представи је и Леоне, све док се гласно не насмеје предлогу оберлајтнанта Балочанског, практично одсутан: он се ди у издвојеном одељку позорнице окренут публици леђима. Тако је гледаоцима, којима на почетку представе није показана глембајевска маска, у првом делу породичног већања, које испуњава. најве» Ћи део првог чина, поред глембајевске маске ускраћено да виде и реаговање (немо, мимичко) онога који ту маску треба да скида, нако Крлежа у својој дидаскалији изричито вели да Леоне за то време „пуши своју аулу ивиди се дапомно салу ша“. Зато није чудо што представа већ ту делује „испражњено“.
На крају разоткривању глембајевшти. не, које је срж збивања у читавом кома. ду, доприноси, несвесно и ненамерно, и Леонеова маћеха. Она, додуше, није глембајица, као што то није била ни његова мејка, по рођењу, али је то по својој ћуди и нарави. Питао сам се каквом се добитку могао надати редитељ (или креатор лика Шарлоте2) од своје треће, најкрупније измене: да Шарлота, пошто ју је, иза кулиса, Леоне ударио свећњаком, уђе п падне (мртва вероватно). Као једини мотућни од: тсвор мени се наметала намера да се тим мизансценом, који понавља пад Игњата. Глембаја на крају другог чина. подвуче велика сродност међу старим Глембајем и његовом другом женом, којој је, мада с њим није у крвном сродству, глембајевштина прешла у крв (о још једном разлогу за ту измену биће говора касније). Оно што је изгубљено, не само овом, него свим иновацијама у тој обнови, може се сажети у једну реч: изгубљена је дре ма. Арама Шарлотина, Леонова, Игњата Тлембаја.
Главни ликови без своје драме
Изгубљена је, најпре, драма“ Игњата Глембаја, јер он није само ,„дешператер пред стечајем“, каквим га Леоне види У трећем чину. Леонеов отац је и онај бивши „тврди, огромни Глембај“, који је, све до обрачуна са сином, веровао, који је успео уверити себе да је у животу, крваво али потпуно легално радећи и рискирајући, постигао све што је желео и што се могло постићи: од некадашњег међумурског парвенија постао је шеф угледне фирме „Слетђау Шттед“, господин који своју конверзацију уме да гарнира немачким флоскулама и француским цитатима, човек чија је лична, обитељска, пословна. част остала неокаљана, који је освојио и који живи у солидном, консервативном траћђанском браку са дамом младом и КУ" турном, дамом која га је научила да живи и да буде орећан. Томе човеку рођени син открива. непобитну истину да та се „већ годинама стиди, да је мн сам спавао с његовом супругом и да је он за њу (која је за њега „вриједила више него седамдесет и седам хиљада друтих жена“) био само будаласт матори рогоња. Тим Леонеовим, шеснаест година припреманим, оцеубилачким противударцем је драма Игња: та Глембаја доведена до катастрофе. Али Љуба Тадић се толико устручавао да по. каже и величину и слом те виталне снаге Игњатове, тако да су гледаоци морали дати за право др Алтману и његовом закључку да је Игњатов крај „сасвим нормална и логична“ последица високостепене артериосклерозе — и ништа више.
Још већу празнину оставља за собом одсутност драме Шарлотине. У тумачењу и оцени тога лика мишљења се најоштрије ра
рн
1) Бранко Гавела је, по Јози Пуљизевићу, „упорно тврдио да је почетак „Глембајевих“ у ствари уморни завршетак једне бесконачно дуте м мсцрпљу. јуће, можда и баналне конверзације“, а не она Леокеова прва реченица; „Мутно је то све у нама. . .: (7. Пуљизевић у часопису „Одјек", 1 = 15. јула 1975).
СЦЕНА ИЗ ПРВОГ ИЗВОБЕЊА „ГОСПОДЕ ГЛЕМБАЈЕВИХ" У
НА СЛИЦИ
БЕОГРАДУ, 1!. МАЈА 1929;
СЛЕВА НАДЕСНО: ВОЈИСЛАВ ТУРИНСКИ (др АЛТМАН), МИАОРААД, ГАВРИЛОВИЋ (ФАБРИЦИЈ ТАЕМБАЈ), ААЕКСАНДАР ЗЛАТКОВИЋ (др ПУБА ФАБРИЦИЈ ГЛЕМБАЈ)
зилазе, Лок већина коментатора и интер. претатора нагиње суду Милана Богдановића да је убиство барунице Кастели „психолошки природно и морално оправдано", дотле се Милосав Мирковић у ин: тересантном чланку („Мира брани баруницу", у „Политици експресу" од 28. 6. 1973) противи критичарима који су Мири Сту: пници замерили да је одвише бранила сво ју Кастелицу. По њему, у представи сасвим оправдано „пела скала угрожене со: цијално сензибилне жене доминира тре ћим чином", Јер, баруница Кастели Мире Ступице „није баруница Глембај из опти. ке и искуства неурастеничног глембајевског „принца' Леонеа, него усамљено, тигарски затечене жене која глембајевску менажерију и цео свет гледа властитим очима!"
Мислим да је тврђење о природности и оправданости убиства барунице Касте ан неодрживо, а да је настојање Мире Ступице да Шарлотин однос према Глембајима и свету види очима Шарлотиним, а не Леонеовим, потпуно оправдано, Леоме мије непристрасан, њему је потребно да што већи део кривице, коју осећа пре ма покојном оцу, па и према покојној мајци, пребаци на маћеху. Не може бити ни природно ни „морално оправдано" да се закоље жена што је пристала (по други пут) да се уда за једног старијег бо" таташа, што: је умела навести његовог 22 годишњег сина да пристане на „мондшајн“ сонату" с њом и што псује и проклиње глембајевску дружину хуља и варалица кад сазна да је новац којим су је платили кривотворен. Природно је, напротив, ако се женско чељаде које се, као Шар“ лота, са дванаест година нашло на улици,
"тладно им подерано и без крова, пред ко-
јим су, од његове петнаесте године, клечали мушкарци, од камердинера до бис купа и генерала — природно је ако се створење с. таквим искуством и таквом примамљивошћу, кад има да бира између живота у беди и у богатству определи за ово друго. Схвативши им прихвативши глембајевска „правила итре", Шарлота је, са својим склоностима и способностима, својом не .само еротичком интелигенцијом, одлучила да, као што су Глембајеви од међумурских скоројевића постали тос: пода, исто тако легално а без скрупула, од блуднице у штунденхотелу _ постане дама.
У таквом лику има се шта бранити, и Мира Ступица заслужује само похвалу што је то уочила и тога се подухватила, Њој св не може замерити ни да је Шар Аоту одвише бранила; споран је само начин и усмереност те одбране, Мирина Шарлота има, све до последње сцене, држање, манире, изражавање даме беспрекорног грађанског морала. Таква је чак и кад Леонеу пребацује што ју је назвао _ блудницом, и кад му говори о свом „ортанском недостатку": да не може, и неће, да одолева „тјелесном у себи". Ако се то „тјелесно“ изузме, онда је Мирина Шарлота узор супруге која живи у једном савршено часном и честитом, со. лидном консервативном грађанском браку. Док аутор истиче да Шарлота читајући песму · самоубице Пуцека искрено плаче „од емоције естетске", дотле јој Леоне одриче сваки људски квалитет; ад она вели да њу боли што је управо он „најстрашније _ понижава". Међутим, за Миру Ступицу се не би могло рећи да јој је стало до „људских – квалитета", да се за њих бори, због њих осећа увреЊена и понижена. А да је, место грађанских врлина, којих Шарлота и нема, Мира узела у одбрану, макар само за трену. так, остатак њених људских квалитета, уверен сам да би и вехементност нељуд; ског реаговања преварене „особе из штунденхотела" била уверљивија, узбуд: љивија, дубља. ј Н
Особито погодну, у представи пропуш: тену прилику да Шарлота покаже и шта је сачувала од својих људских квалитета к шта је примила и развила од глембајевске упорности у постизању свог скривевог себичног циља — пружа сцена у ко јој се она труди да Леона троне и поново освоји а он да се одупре и њој и „тамним патонима" које она у љему буди, Али н у тој сцени као да је Мири било важније да увери, и Леонеа и себе, у своју исправност, моралну и материјалну, — Сувтше траћански пристојна да би могла делова: ти као заводница, некако Аецентна и об зирна, стишана и обуздана, она је и ту сцену обескрвила а лик осиро машила. |
»
Да је пак хтела да, хватајући Леонеа у своју мрежу, поред даме каква је Шар дота постала, оживи и људскост некада шње сиротице гладне живота, и загриже' ност жене свесне својих преимућстава да се пробије, и тврду решеност да не исту. сти што је стекла — пре него што ће, у последњој сцени, дати маха особи из штунденхотела која, пошто су јој покрали њен „тешко зарађени новац“, њену „крваву муку“, више нема шта да из. губи па се не устручава да се „свуче Ао гола" и да свом срцу препуном горчине олакша с исказујући како о тој „глембајевској менажерији" осећа и мисли — да је Мира то хтела (а ко би све то могао боље него велики уметник Мира Ступе ца), и лик им обе сцене били би вишестрт ко обогаћени.
Идеализација Леонеа и апологија његовог злочина
Био би обогаћен и лик Леонеов, а тиме ни читава представа. Јер Шарлота, за коју Леоне каже свом оцу: „Ја мислим да је та жена твој фатум", док за себе тврди да му је „савршено индиферентна", у ствари је много више фатум самога Лео“ нез. Његова драма је у томе што је њему, Глембају, глембајевштина ор тански неподношљива, што се оп мора борити против ње, у себи и око се бе, а подлеже глембајевским не кушењима. Он годинама није долазио у родитељску кућу, У чијој се нездравој атмосфери крви и убистава, интрига и Хи. стерије, њему одмах јавља мигрена, А чим је, на очев позив, допутовао, одмах је, као какав иследник, узео да прикупља по" датке о глембајевским | поступцима свог оца и своје маћехе: о томе да се банка Глембај бави несолидним пословима, сме“ ћем и мртвацима, да је баруница. Кастели — Глембај једну старицу прегазила. а једну жену натерала на самоубиство, 0 њеним многобројним љубавницима, међу којима је такође један самоубица... Ле оне не може да остане пасиван посматрач и „тост на пропутовању“, он осећа некакву своју властиту „паранондну" одговор" мост за све што се ту догађа. Он не може ни оцу да не каже све што зна и о самоу. биствима своје мајке м сестре н о постут“ цима његове друге жене, не може п неће да ћути управо зато што му је то тако противно и неиздржљиво, што тога хоће да се ослободи, пи себе п свет око себе. У трећем чину он за Ангеликом, једином особом у тој „крвавој крчми", осећа по. требу као за човеком, он страсно жуди да „све то спере са себе", да „нађе свој тазоп 4' егте".
Тај Леонеов позитивни, активно борбени однос према „скроз негативном" глемба' јевском менталитету учинио је да су први коментатори и критичари, па пи креатори Леонеа, прегнули да лик идеализују а за. вршетак драме претворе у апологију оног дивљачког убиства. Тако Милан Богдано-
вић већ 1929. вели да „Леоне убија бару
ницу Кастели, раздражен и огорчен невероватно прљавим и себичним њеним мо тивима, њеном ужасно простачком и не: ваљалом природом ,..", да глембајевскл доза, у злочину настала, у злочину завршује, али да „овај последњи глембајевски заочин, по чудноме парадоксу, као ла је у некаквом озарењу извршен“, да он, „пелхолошки природан пи морално оправдан“, не само што „годи нашем најобичнијем осећању правдољубивости него има и свој ореол
у мотиву који та непосредно детерминише“, .
Тај мотив треба да је Шарлотино вређа: ње Леонеа и Ангелике, па и мртвог Глембаја. За Милана Богдановића „то је тре нутак апсолутне одвратности", а „убиство које следује
+ морално је одахнуће један, зрак'">). Наставак на 10. страни Хуто Клајн 2) Милан __ Богдановић, „Критике. Нови Сал,
1972, страпе 220. 222 ни 223.
КИМИ НОВИНЕ 9
сате
пошти писта Бг.
не нмв ттиње птсвт таретгиншетиееш мета жннннитисиињи тишти
пење аасшт тзи
инспирисали аеинииљљинннииннис никл лави слињслис: ст шила - ест лиши елита атара тв име с жаашо та из – таг алњи пе а дсаеле сале лагшинни- 1