Književne novine

:: рарни. продтекст, па еконтемплацију“ са

ФИЛМ И ЛИТЕРАТУРА

Дервиш над понором

Поводом филма „Дервиш и смрт“ Здравка Велимировића снимљеног према мотивима истоименог романа Меше Селимовића

ПОСЛЕ играног филма _ „Лелејска гора", мотивисаногт истоименим _ реалистичким романом Михаила Лалића, филмски редитељ Здравко Велимировић определио сен за. екранизацију вишеслојног филозофско. -поетског дела књижевника Меше Селимовића „Дервиш и смрт". Велимировић је, снимајући филм „Дервиш и смрт“, имао пуно респекта према Селимовићевој прози (редукујући, нужно, структуру и садржај Селимовићевог романа), а нарочито према пишчевом језику (трудећи се да сачува · Селимовићеву оригиналну реченицу, њену мисаоност и мелодичност, комплетну ди: Јалошку,. структуру романа, подређујући чак акцију у кадру и покрете камере у Аутим ,кадровима што разговетнијем пласирању овог говорног текста). Међутим, поштујући Селимовићеву прозу, али не робујући _јој, Велимировић је успео да артикулише, изрази, стваралачки артументује и структуира, у новоме „материјалу, литерарни предтекст од кога, је пошао тако је, у контексту другачијег изражајног материјала, створио властито уметничко Дело, које своју аутентичност и интегритет остварује у оквирима. специфичне из ражајности филмског медија. (ме дија који се, иоторијски тледано, налази на прелазу између две велике изражајне епохе, између „епохе литературе“ и „епохе телевизије"). Велимировић се притом, од: мах определио, не за прављење филма по Селимовићевом роману, већ за филм трављен према мотивима истоименог романа Меше Селимовића (како је то на „штици“ истакнуто) — не тајећи, дакле, никакву илузију о могућности „преношења" једног романа на филм и дајући, на посредан начин, за право оној теоријској поставци по којој „једно уметничко дело не може бити нешто друто него што је сте" али исто тако свестан да „књижевно дело може бити повод, подстицај, мотив зла материјал филмског дела“ (или, како би јотш рекао др Милан Дамњановић, чији су цитати коришћени „књижевност се начелно не може претворити или преобликовати у филмско дело", али се „књиже вност, дакле, може употребити као материјал за филмско обликовање" — или, још категоричније, књижевност се мора ко ристити као предтекст филмоког обликовања!). Велимировић је, управо на тај начин, и прихватио Селимовићев роман, као пе опходни књижевни материјал на оснозу кога. је обликовао свој филм, имајући, према сопственим речима, амбицију да. направи филм „стања и збивања“ — одноано, ако добро протумачимо овај исказ, да кроз властито аудио-визуслно виђење Семимовићевог прозног текста изрази филм ском сликом један дати рафинирани литеспајајући _ „књижевну „филмском _ акцијом“, умисаоност“. романа, са уекспресијом“ филма, „стање“ са „збивањем“. Користећи се издашно мотивима Селимовићевог ро. мана, Велимировић је био потпуно свестан неизбежности повезивања филма са Аитературом — јер, сваки филм, без обзира на амбиције и сензибилитет аутора, из раста из неког литерарног концепта (синопсиса, сценарија, књиге снимања), па је и овога пута у праву др Милан Дамњановић кад, размишљајући о узајамном од: носу књижевности и филма, каже: „Нема филмског дела коме у пр: не прет5. ходи неки литерарни изражај“ (Милан Дамњановић: „Да ли је могућно „преобликовање књижевног дела у филм2", „Књижевна критика" бр. 5, 1974. година).

' Прихватајући „савезништво" са књиже“ вношћу, и као изражајну неминовност и као подлогу сопствене филмске нарације, Велимировић је свесрдно прихватао и литерарни предтекст, не само као историјоко-изражајну нужност, већ и као примар. ту стваралачку инспирацију без које аџто номно филмско дело уопште не може да егзистира, јер њоме бива и надахнуто и осмишљено. Као филмски аутор, опет, на" стојао је да на основу све комплекснијет литерарног предтекста (прво на основу два оригинално писана и садржинсоки по једностављена сценарија, а потом на основу два савремена и веома комплексна рома на који представљају врхунске домете у домену домаће писане речи), у другоме медију (филмском) и другоме материјалу (звучна филмска слика), прави таква аутор ски' опредељена дела која ће егзистирати као потпуно самосталне уметничке струк. туре, ослоњене на стабилну литерарну пол. догу — дакле, м као филмови „стања (протумачених језиком Лалићеве и Селимо. вићеве књижевности) и као филмови „збивања" (датих кроз визуелну експресију, "филмску акцију, „драматуршке односе и карактере) — схватајући, према томе, сво. је игране филмове као аутономна уметни. чка дела, испуњена комплеконим људским садржајима позајмљеним од литературе, и исказана специфичним изражајним сред: ствима аудио-визуелне филмске експре

сије .-. 2,

Ако се епоха штампане речи за снивала на, језички датим, литерарним са држајима, метафоричког карактера, онда се телевизијска епоха електронске олике заснива на, аџдио-визуелно датим, нелитерарним садржајима, ,анти-метафоричког карактера. Између ове две изражајне епохе, историјски гледано, налази се, као што је речено, епоха филмске слике (неме и звучне), чија се изражајност заснива на извесном литерарном предтексту

- (писаном или неписаном), који служи као.

мотивација за настајање појединих „филмских призора" (састављених од зву чних и визуелних елемената), да би се њи: ховам монтажом добтАо компас, питегралло и аутентично филмско доћл

направљено у новоме материјалу (тако се, у ствари, једном новом изражајном техником _ интерпретирају традицио. нални метафорички садржаја).

Филм, дакле, историјски и дијалекти. чки гледано, представља „прелазни“ изражајни облик, настао између „литерарног“ и „телевизијског" начина, изражавања, „из међу вишегодишње епохе штампане речи и краткотрајне епохе телевизијске електронске слике, између књижевнот елиптичног метафоричког говора (ко ји подразумева надградњу и дозвољава, ин“ терпретацију) и телевизијског директног приказивања. неких аутентичних и непо. новљивих збивања (која не дозвољавају ни интерпретацију ни надпрадњу, већ се испрпљују сама собом у временском и просторном континуитету). Филм се, према томе као двополни литерарно-експресивии садржај, налази негде између гпохе чистог језичког књижевног садржаја и епохе чистог аудио-визуелног телевизиј ског садржаја...

Представљена пригодном табелом, та еволуција од „литерарних“ ка „нелитерарним"“ садржајима, кроз различите облике изражавања (језик, нема и звучна филмска слика, телевизијска електронска слика), изгледа. овако;

1. ЕПОХА ШТАМПАНЕ РЕЧИ = епоха, језички датих, митерарних метафоричких садржај

2. ЕПОХА НЕМЕ И ЗВУЧНЕ ФИЛМСКЕ СЛИКЕ = прелазна изражајна епоха, од литерарних ка аудио-визуелним садржаји. ма, у којој.се изражава немом или озвученом филмском сликом (при чему се, увек, полази од неког датог литерарног

концепта, да би се дошао до аутономног '

филмског дела, које у новоме материјалу. задржава традиционалне мет е са држаје); | |

3. ТЕЛЕВИЗИЈСКА ЕПОХА ЕЛЕКТРОН: СКЕ СЛИКЕ = епоха, електронски датих, аудио-визуелних садржаја, лишених литерарног предтекста и метафоричког подтекста. |

:.. С оваквом историјском и дијалекти“ чком позицијом филмског медија (везаног пупчаном врпцом за литературу, а техничким изражајним средствима окренутог новоме материјалу) никако нису могле да се помире генерације авангардних синеаста и филмских експериментатора, дубоко свесне противуречног споја једне нове изражајне технике (којом се служе) и традиционалног мет от садржаја (коме и даље служе), у оквирима новонастало филмског медија.

Трагајући за „чистим. филмом", атше ним примеса „литерарног“, филмска авангарда (у немогућности да превазиђе дво полну природу изражајности „седме у. метности"), доживљавала је многе поразе и разочарења, упадајући у различите практичне и теоријске ћорсокаке. А оно што је филмока авангарда годинама прижељкивала и за шта се страсно и талентовано борила, не успевајући никада да оствари своје естетичке идеале, у стању су данзс

да постигну, без икаквог труда (чак и ми

слећи веома конвенционално!), посленици младог ристећи се новом електронском техником која, учествујући директно у аутентичним и непоновљивим 3 има, априорно ме ња природу ш оквире традиционалне аудио-визуелне (филмске) изражајности, као

што је револуционарно променила и обли-

ке самог комуницирања! : 3.

Како је Велимировић, служећи се изра: жајним средствима филма, тумачио Семимовићеву повест о Ахмету Нурудину, дервишту «који је страдао од власти и од чије су власти страдали другиг,

' Велимировић је свог дервиша- Нуруди“ на, већ на почетку филма. (пре него што је почео да нам прича његову повест, пре него што нам је било шта о њему рекао и пре него што је њета пустио да говори),стетио да лебди над понором (из

телевизијског медија, ко-'

ражавајући, тако, „визуедно-метафоричк, и његово тренутно „стање“ и мучну суштну „збивања“, у којима ће главни јунак овога филма касније учествовати), тажвог, метафорички датог контекста, у ко: ме је једном апстрактном сликом упечатљиво фиксирана једна сасвим ре ална људска ситуација, израста читаља Велимировићева повест о дервишу Ахмету

арудину, усамљеном, несрећном и беспомо! ом човеку, баченом у ковитлац једне сурове политичке драме. Јер, на тај на реални кадар, с почетка филма, надовезаће се све касније секвенце ове вишеслојне приче о пораженоме дервишу каји је, у фаталном сукобу са влашћу, изгубно свако тле под ногама, од онога тренутка кад је окрутност механизма власти прзи пут и сам искусио (,„Овијет се у мени з2Љуљао из темеља!" — каже Ахмет Нурудин, такође на самоме почетку филма, говорећи потом о неочекиваном хапшењу свога. брата Харџна, после чега су ланчано уследили сви друти фатални догађаји). Тако се, већ од првога кадра, глобална метафоричност филма „Дервиш и омрт“ наловезала _на глобалну метафоричност претходног Велимировићевог филма „Ле. дејска гора": Велимировић је, и у садржинском и у иконографском омислу, остао доследан својој властитој визуелној симболици, која у оба случаја спонтано израста из различитих литерарних предтекста, из Лалићевог и Селимовићевог романа...

Полазећи од Селимовићевог фиаозофско-поетског романа о А-

хмету Нурудину, он посредством једане _ стилизоване _ визуедне _ метафоре, сажима своју визију уклетог понора

над којим лебди Ахмет Нурудин у један једини симболични кадар, који у филму „Дервиш и смрт“ има карактер песвичког пролога (а та апстрактна, поетска слика, којом се визуелно сажима читава Велимировићева. ауторска визија. дервишове зле судбине, лебдеће и над овим нареАним секвенцама Велимировићевот филма,

ВОЈА МИРИБ, БАТА ЖИВОЈИНОВИЋ И ФАРУК-БЕГОЛИ У ФИЛМУ „ДЕРВИШ И СМРТ"

драматуршки замишљеног у линеарном мозаичком низању међусобно узрочно повезаних секвенци, од који се у свакој, на све беспоштеднији и суровији начин, сксплицира и варира оно основно кобно рас

' положење дервиша Ахмета Нурудина, чо-

века у коме се, изненада, „свијет заљуљао из темеља").

Приказујући Нурудина као човека који лебди над понором и кога ће тај понор, на крају, и прогутати, Велимировић је и авој филм и Нурудинову драму прадио на

два паралелна тока; пратећи хронолошки ·

све оно што се збивало са дервишом, од тренутка кад је сазнао да му је брат ухашиен, па до тренутка кад му се омча сте гла око врата (исписујући, дакле, хронику дервишовог пада у понор и градећи, при-

том, драматурпију читавог свог филма на

постепеном описивању и продубљивању тога пада), редитељ је ток ове сурове хронике. пресецао--реско монтираним кадровима идиличних дервишових сећања на тренутке младалачке љубави и ратне славе, у којима се на најљудскији начин потврбћивао његов идентитет, његово (љубав) и његово „друштвено“ (битка) би.

ће — што је, разуме се, колико визуелно.

адекватно и прецизно, толико и емоционално и паихолошки сасвим оправдано (јер, човек који као Ахмет Нурудин лебди над понором, без тла под ногама покушава да бар у таквим успоменама, кад је бпо вољен и снажан, пронађе некакав ослонац

— на тај начин, остављен себи и завирују-_

ћи у ризницу свог властитог искуства, дервиш трага за тренуцима у којима се, као мичност, оваплоћивао на најубедљивији могућни начин, што је несумњиво облик његовог моралног отпора насиљу власти коме је изложен). Један литерарчи предтекст, тако, добија својеврсну драма туршко-експресивну структуру, из које зрачи аутономно метафоричко зна чење..

|... Ако још дубље заронимо у драматуршко-експресивну структуру Велимиро“ вићевог филма, открићемо сву њену сложеност: филм „Дервиш и смрт", најкраће речено, не исцрпљује се фабулом Селимовићевог романа, коју као драматуршко-наративни костур преузима из књижевног дела (прича о дервишу који прво покуштава да ослободи неправедно заточеног бра-

_ та, искушења кроз која притом пролази, · затим његов долазак на власт, освета и ко-

начни пад), нити се исцрпљује сликањем неких готово митски датих прототипских ликова и карактера, такође дефинисаних у митерарном предтексту (Камија, Муфтија, Муселим, Кадиница, Каразаим, Хасан,

· Мула Јусуф — од којих сваки обележава посебну етапу дервишеве

, његовог

"метафора, проистекла · рарно-драматуршког предтекста, али стру-

"је литературу увек прихватао

тављања и моралног отпора, али н његовог постепеног пада). Оно што је ОА романа преузео, као материјал и предтекст

абулу, ликове и карактере, дијалошке

блокове), Велимировић је структупрао, из

ражајним средствима филма, у нову више“ слојну метафоричко-експресивну · целину, правећи филм који се заснива на учеста Лости. и узајамном прожимању „литерарних" и „нелитерарних" пасажа. Тако, поред два поменута, монтажом дата, паралелча тока (реч је о дервишовим сећањима на тренутке снаге и љубави, који бивају уком поновани у садашње сцене дервишовог све дубљег пада), постоји још један, суттилнији, експресивно-метафорички _ пагалелни ток... Свакој секвенци, у којој се збива нешто битно са Ахметом Нурудином (а филм је састављен само од таквих секвенци, као што су дервишеве посете Кадији, Муселиму, Муфтији, Кадиници или ње. гови разговори са Мула Јусуфом, Каразаимом, Хасаном) и у којима, увек, доминирају Селимовићеве сентенце, инспирисане мудрошћу Корана — о власти („Ако власт није од бога, одакле јој право да суди, а ако јесте како то да погреши2"), о човеку („Није човјек оно што мисли, већ оно што чини“), о правди („Свими мислимо да знамо шта је правда, а знање је људско незнатно"), о неправди („Ко убије Ннедужна човјека, као да је све људе поубијао!")

. или о кривици („Свако има кривишу“) -—

претходе кратки и прецизни визуелни пасажи који имају карактер својеврсних поетских пролога. (на исти начин на који има карактер пролога, у односу на читав филм, и онај почетни неми кадар у коме дервишНурудин лебди над, понором).

Узмимо примера ради, секвенцу Ахмето“ ве посете Кадији (која долази одмах после дервишове безуспешне посете Мусемиму, који на Ахметове молбе за брата одговара званично и смркнуто: „Ја служим закон, а закон је строт!"). Та секвенца почиње с немим кадровима: прво кадром дервиштових руку које нервозно пребирају бројанице, па. кадром злокобне црне мачке која се излежава у Кадијиној соби (кадрови су снимљени тако, да у први мах не знамо ни где се то дешава ни ко су актери тих збивања, али се овим апстрактно-симболичним омикама даје веома ефикасно једно одреЂено, метафорички дато, стање). Овим визуелним прологом, у коме су на нивоу знакова и симбола, одмах конфронтирачи Ахмет Нурудин који је с немиром али м са надом дошао да моли за брата (руке са бројаницама) и Кадија који је злокобни и опаки извршилац закона (црна мачка која жмирка на своју жртву), створен је филм окозметафорички предтекст за пласирање књижевно-метафоричког текста (Кадија ће, на дервишове молбе, одговорити: „Нису: за грешницима плакали ни небо ни земља" и „Слаб је онај који тражи, а слабо је и оно што се од њега тражи"). У односу на претходну секвенцу са Муслијом, и на њену основну тезу („Ја служим закон а закон је строг!"), која је деловала још доста уопштено, дајући дервишу неку наду да може нешто учинити за брата, секвенца. са Кадијом далеко је одређенија и у њој има много више претње („Нису за прешницима плакали ни небо ни земља"), а још се експлицитније одређује пи положај самога дервиша („Слаб је онај који тражи :,)

Пе из овако' сложених структуралних омно-

са, подређених. једном прорачунатом и до. 'следно спроведеном“ Араматуршком принпипу, проистичу многа сложена метафоричка и садржинска значења...

Исти принцип учесталог пласирања визуелно-метафоричкогт предтекста, из кога произлази глобални смисао секвенце која следи, а надовезује се на претходну секвенцу (појачавајући унутрашњу драматуршку тензију), примењен је и у свим осталим деловима Велимировићевог филма (пре доласка бегунца у текију видећемо кратак кадар распрснутог водоскока, пре нето што Ахмет дође на разговор код Кадиншце испред њега ће прхнути јато преплашених голубова, пре него што Ахмет почне пред тамницом свој први разговор са Муслијом видећемо кадрове љутих аваза како галопирају на коњима, пре него што Муселим изда наредбу уходама да

"прате дервиша угтледаћемо кратак кадар у

коме се дервиш пробија кроз људску вреву безимених становника касабе) — реч је, очигледно, о добро смишљеној и доследно спроведеној ауторској идеји, којом се структура филма чини сложенијом и на екопресивном и на метафоричком плану, у складу са изражајношћу – специфичног филмског медија.

Филм Здравка Велимировића, дакле, доживљава се као вишеслојна експресивна из сложеног лите-

ктурирана на свој властити начин, у специфичном изражајном материјалу. Може мо говорити о филму који је обиље мотива: нашао у. истоименом прозном делу Ме: ше Селимовића и, употребивши их као ма теријал за филмско обликовање, потврдио је на очигледан и убедљив начин и тезу да „једно дело не може бити нешто друго него што јесте“ и тезу о неизбежности повезивања. филма са литературом (мада филмска структура, уколико је сложенија,

"представља све комплекснију негацију ли.

терарне структуре из које произлази).

ан суштинске и незаобилазне по везаности филма са литературом (што су, иначе, филмска теорија и пракса често покушавале да оспоре), Велимировић као пред текст својих филмова — „без обзира да ли је филмове радио по романима („Лелејска гора", „Дервиш и смрт") или по оригинално писаним сценаријима („Аан четрнаести", „Проверено мин. њет“) — наравно, тамо где је литерарни предтекст био комплекснији, тамо су и Велимировићеви филмски резултати били успешнији, па „Лелејска гора", а нарочито његов најно. вији филм „Дервиш и смрт", представљају и оно највредније што је овај филмски аутор до сада створио.

Слободан Новаковић

_КЉЕНОВНЕОИЕ 7

и Рич а ин

Ји“ =!" озјј“—- "1 и